Отправляясь 5 декабря на концерт в КЗЧ в рамках абонемента «Оперные шедевры», организованного М.Фихтенгольцем, я заранее знал, что придется совмещать трудно совместимое: слушать прекрасную музыку, отдаваясь ее чарам, и при этом не забывать о том, ты должен внимательно анализировать услышанное, чтобы потом отрецензировать концерт. Казалось бы, в этом факте нет ничего необычного, так происходит часто, если не всегда, с теми, кто регулярно занимается этой работой. Если бы не одно но… Речь шла об одном из важнейших сочинений Моцарта – опере «Идоменей», впервые, пускай и в концертном исполнении, представляемой в Москве, несмотря на свою долгую, более чем двухвековую жизнь. Собственно, и в этом факте не было ничего необычайного – мало ли известных сочинений никогда ранее в Москве не исполнялось? (в Петербурге «Идоменей» был поставлен в Мариинском театре чуть раньше в этом же году*).

Но – «Идоменей» - дело особое. На этом обстоятельстве бы хотелось немного остановиться, тем более, что это будет иметь непосредственное отношение и к оценке трактовки сочинения нынешним составом исполнителей. Более того, по нашему мнению, не охарактеризовав, кратко, творческий метод Моцарта и особенности его таланта, вообще невозможно мало-мальски адекватно оценить исполнение такого сочинения, каким является «Идоменей».

Придирчивый читатель, наверное, заметил, а, быть может, и удивился, что я охарактеризовал «Идоменей» просто как важнейшее сочинение Моцарта, не придав ему эпитета выдающегося и, уж тем более, гениального. Хотя есть серьезные исследователи, которые полагают, что опус этот настолько гениален, что чуть ли не лучший в творчестве Моцарта! Достаточно привести мнение американского музыковеда А.Эйнштейна: «Да, это произведение, которое даже величайшему гению, как Моцарт, удается написать раз в жизни». И это, на мой взгляд, крайность. Гораздо более взвешенные мысли высказывает известный исследователь Моцарта Г.Аберт. Подводя итог своим рассуждениям о тех достижениях, которые продемонстрировал Моцарт в этой опере, таких, как расширение роли оркестра, развитие речитатива-accompagnato, повышение драматического значения хоров и ансамблей, изменения характера ариозных построений; сравнивая творческие усилия Моцарта и Глюка, который оказывал на молодого композитора безусловное влияние, взаимодействие (и взаимоотталкивание) его стиля с популярными французскими веяниями, Аберт делает свой вывод, настолько значимый, что хотелось бы привести его здесь целиком: «Таким образом, если «Идоменей» …> и не стал поворотным пунктом в истории оперы, в творчестве Моцарта, он все же важная веха. Эта опера – первая проба в драматургии, предпринятая мастером, который в Париже достиг полной зрелости». А далее следует основополагающая мысль исследователя, которую не замечают (или не хотят замечать) апологеты «Идоменея»: «И этот опыт Вольфганга Амадея одновременно доказал, что ни опера-сериа, ни вообще трагическая музыкальная драма, конечно, не были подлинной сферой его природного дарования». Но не только ради цитирования этих двух, практически, полярных мнений, мы затеяли эту музыковедческий экскурс. Хотелось бы ко всем этим высказываниям добавить вот что: в этом опусе (именно не вполне отвечающем характеру дарования зальцбургского гения и не вполне совершенном) видна одна уникальная способность Моцарта. Может быть настолько уникальная, что именно она и сделала его тем, кем он стал в итоге в истории классической музыкальной культуры Нового времени. И суть ее в следующем: обладая в большей или меньшей степени специфическими склонностями к тому или иному жанровому направлению, достигнув или не достигнув на определенном историческом этапе совершенства во владении тем или иным музыкальным стилем, ставя или не ставя перед собой наперед некоторой умозрительной задачи создать то или иное музыкальное построение, отвечающее теоретической задумке или целям либретто, Моцарт, благодаря тому, что он «принадлежал к редчайшему типу художников, у которых интуиция и сознательное стремление неотделимы дуг от друга» (Е.Черная), в сочетании с непосредственностью и искренностью художественного высказывания, почти всегда добивался значительно более эффективного результата, выражающегося в высочайшей степени одухотворенности музыкальной мысли, мелодической проникновенности и тонко дифференцированной драматической убедительности своего музыкального письма, нежели другие композиторы, начинающие творческий процесс с формулирования стоящих перед ними задач. Парадокс: не будучи по природе своей новатором, не строя грандиозных глюковских теорий, он достигал большего, того, чего не смог достигнуть ни один из его современников – абсолютной внутренней свободы высказывания при внешнем соблюдении традиций и музыкальных формул своего времени. Его новаторство, в итоге, вылилось в создание музыкальной эстетики, опередившей свое время, предвосхитившей множество романтических и даже постромантических прозрений. Более того, эта необыкновенная творческая свобода в сочетании с огромным талантом дали миру столько гениального мелодического материала, звучащего, практически, совершенно современно, которого хватило бы на целые поколения композиторов. Иногда я слышу вопросы, как профессионалов, так и любителей, которым не дает покоя эта моцартовская уникальность. В чем же дело, говорят они? Чем его мелодии лучше проникают в душу, нежели опусы многочисленных современников, причем выдающихся (особенно не дает покоя после лжеромантической роковой пушкинской истории - А.Сальери)? А тем, что он поднял их, сумев превратить в звуки, из таких глубин человеческого существа, где господствует архетипическое, а исторические особенности (и ограниченности) той или иной эпохи прекращают свою власть над личностным началом в человеке.

Но Моцарт все-таки тоже человек, и не надо придавать возможностям его таланта черт «Божественной лиры». И как раз в таких переходных сочинениях, как «Идоменей», в их гениальных «несовершенствах», когда еще не была достигнута абсолютная классическая ясность и единство формы и содержания, каковыми обладали позднейшие оперные шедевры во главе с «Дон Жуаном», когда есть еще «разломы» и «разрывы» в музыкальной ткани, нам, простым смертным дана редкая возможность «подглядеть» в этих разломах таинство процессов, «бурлящих» в мастерской гениального мастера.

Такое длинное вступление нужно было нам, чтобы показать, что для более-менее адекватного восприятия «Идоменея» надо было постараться определить ему должное место в творческом наследии, чтобы отшелушить зерна от плевел - т. е. понять, что является несовершенством (пускай и неординарным) стиля, а что исполнительской недоработкой.

Теперь мы можем перейти к собственно рецензированию исполнительского мастерства участников концерта.

Прежде всего, о Камерном оркестре «Musica viva», ведомым его руководителем Александром Рудиным. Чувствовалось, что Рудин понимает одну из тех новаций, которой был озабочен Моцарт, создавая этот опус – обеспечить единство и непрерывность развития, выражающиеся, прежде всего, в динамической энергии оркестра, который и связывает все воедино. Однако на деле это выглядело не очень неубедительно, ибо ни звуковой насыщенности, ни единства всех групп инструментов в должной мере не ощущалось. Уже в увертюре раздражали чуть заметные посторонние призвуки духовых и отсутствие подлинного баланса между струнными и духовыми. Еще одно замечание по поводу оркестра заключалось в том, что играли они старательно, а Моцарта надо играть легко (но не легковесно), как бы «играючи» (да простят мне невольный каламбур). Вторым важнейшим фактором при оценке исполнения «Идоменея» является мастерство хора (Главный хормейстер Евгений Волков). Хоры в этой опере многочисленны и играют различную роль, в т. ч. и существенную драматическую. Мы не будем говорить здесь о хорах, связанных с французским влиянием, балетом и обслуживающих декоративную часть действия, например, о заключительном хоре (№32). Но в опере есть потрясающие драматические хоровые эпизоды, которые Моцарт использует с таким разнообразием, что зачастую создается даже эффект увеличения пространственного объема за счет диалога оркестра и вокалистов хора. Таков уже в самом начале действия хор в эпизоде кораблекрушения (№5), состоящий из двух групп – дальнего (за сценой, как бы в море) и ближнего (на берегу). Ясно, что этот момент представляет собой почти непреодолимую трудность при концертном исполнении. Но какие-то усилия исполнители должны были предпринять, по крайней мере, в расстановке хористов. Впрочем, малочисленность всей хоровой группы, видимо, не позволила этого сделать. Тем не менее, плоскостность звучания в таких местах удручала. Интереснее решен другой кульминационный хоровой момент действия (№№17-18). Здесь очень важен контраст между сценой самопожертвования Идоменея, обрамленной 2-мя хорами - блестящим хором (№17), рисующим испуг народа перед явлением морского чудовища и заключающим 2-й акт хором (№18), в котором испуг постепенно как бы истаивает перед неизбежностью свершившегося. Пожалуй, это место было наиболее интересным в хоровой части интерпретации партитуры. Если же в целом подводить итог мастерству хора, то надо признать, что коллектив казался наспех «сколоченным», с не до конца продуманной эстетической позицией. А солисты хора, в иных случаях способные в трудные моменты вытягивать исполнение, на этот раз с этой ролью не справлялись.

«Идоменей» - опера с сильно развитой драматургической основой. В концертном исполнении надо уметь все это передавать чисто музыкальным средствами и некоторыми традиционными жестами концертного сценического «общения». К сожалению, оперная практика последних лет во многом лишила такого рода мастерства оперных исполнителей. Ведь в спектаклях гораздо проще решать такие эпизоды нагромождением различного рода режиссерско-сценографических выдумок. Но в «аскетических» условиях концерта такие слабости моментально дают о себя знать. Ярким примером может служить массовая сцена 3-го действия с участием Верховного жреца (тенор Илья Говзич) и Голоса Посейдона (бас Максим Кузьмин-Караваев). Совершенно невнятными оказались потуги извергнуть что-либо вразумительное из своих уст у Верховного жреца, неубедительными внешне и внутренне стали, хотя и решительные, но лишенные какой-либо энергии и загадочности (все ж таки Бог!) изречения Голоса Посейдона, расположившегося вместе с небольшой группой духовиков отдельно от всей исполнительской группы почему-то на верхнем ярусе зала, хотя по идее, он должен изрекать свою волю откуда-то из загадочных глубин.

Но более всего удручает в этой сцене, как и во многих других (за некоторыми исключениями) практическое отсутствие активного эмоционального общения исполнителей между собой. Появление на авансцене к тому моменту, когда должен начаться сольный или ансамблевый эпизод с их участием и вальяжное покидание сцены по окончании эпизода – такое поведение обескураживало. Я бы назвал это концертностью в «квадрате».

По существу, мы уже подошли к анализу исполнительского мастерства солистов. В опере четыре главных действующих лица – сам царь Идоменей (тенор Крешимир Шпицер из Хорватии), его сын Идамант (меццо-сопрано Сара Кэстл из Соединенного Королевства), дочь Приама Илия (сопрано из Дании Генриетта Бонде-Хассен) и дочь Агамемнона Электра (сопрано Инга Кална из Латвии). Роль наперсника Идоменея Арбака (тенор Борис Рудак), в общем-то, является второстепенной и не обладает большим драматургическим разнообразием.

Начнем с конца. Наиболее убедительное впечатление произвели Электра и Илия. Партия Электры с ее накалом и экспрессией весьма выигрышна в опере. Тут исполнительское мастерство Калны шло по нарастающей. Только в арии мести из 1 акта (№4) мне показался ее голос чрезмерно вибратным на форте, чуть не хватало низов, особенно в окончаниях фраз, и связности звукоизвлечения. Кроме того, оркестр не сразу взял нужный тон и «забивал» солистку. Однако в дальнейшем этот негатив полностью улетучился. И к финальной арии (№29) можно было уверенно сказать, что выбор этой солистки был удачей проекта.

Исполнительница роли Илии оказалась, на мой взгляд, лучшей в этом коллективе. Видимо волнение сказывалось, потому что опять-таки первые ноты, взятые ею (а эта партия открывает оперу), были не вполне уверенными. Я, по своему обыкновению, конспектировал впечатления, особенно поначалу (затем, разумеется, забросил это занятие и «отдался» власти музыки). Так вот, в первых тактах арии (№1) мне показались невнятными некоторые фразы, а также были некоторые претензии к гибкости голоса в подвижных местах текста, и отсутствии отчетливой трели в одном эпизоде, но, эти огрехи, возможно, оказались лишь придирками, ибо вторую арию (№11) певица спела так трепетно и «душевно» (другого слова не подберешь), что это сразу почувствовалось даже в атмосфере зала, чуткости которого надо отдать должное. Я настолько увлекся этим исполнением датчанки, что возможно и пропустил какие-то другие нюансы, однако, ничуть не раскаиваюсь в этом, ибо чрезмерная придирчивость слуха при достойном исполнении часто мешает получать удовольствие от музицирования, а мельчайшие неточности, даже если они имеются, придают, порой, естественность и живость музицированию.

Образ Идаманта получился слегка бледноватым, что, справедливости ради, свойственно этой роли изначально. Это, однако, не дает права певице Саре Кэстл на неточное интонирование фиоритур, к тому же в выходной арии (№2) оркестр еще не нашел необходимого баланса и заглушал певицу.

В опере есть несколько ансамблей, из которых необходимо выделить неординарный квартет (№21). Свобода, с которой Моцарт выстраивает настроения каждого из солистов в этом номере, достойна восхищения. Все участники ансамбля имеют «внутренние отношения», что предвосхищает достижения оперы 19 века. Важное замечание в этом плане делает в своем исследовании о Моцарте Е.Черная: Моцарт запечатлел здесь «не только диалог, но и невысказанные мысли героев…», тем самым, предвосхитив достижения Верди (квартет из «Риголетто»), Чайковского (квинтет из «Пиковой дамы»)», а может быть даже, добавим мы, и Прокофьева (квартет «Как светло на душе» из «Обручения в монастыре»). Любопытно было убедиться, как в этом эпизоде будет происходить общение «героев». К сожалению, полноценного общения у них никак не получалось, хотя старания были заметны, и сумма монологов не складывалась в общее целое.

Наконец-то мы подошли к главному герою. Срази и без обиняков выскажу мнение – голос Шпицера мне показался неубедительным, более того - странным. Какая-то гремучая смесь баритональных интонаций внизу с микстовыми потугами слабого верхнего регистра. Это создавало мелодические разрывы и резкие переходы в партии. В какой-то момент, вообще было ощущение, что голос не теноровый, хотя, как это оказалось типичным для этого концерта, затем произошло некоторое выравнивание звукоизвлечения. Однако певца все равно продолжали преследовать ошибки, вплоть до фальши.

Естественно, главнейшим эпизодом всей оперы была (и стала) знаменитая ария Идоменея Fuor del mar (№12).

Сделаю небольшое отступление. Одной из распространенных оперных традиций (особенно в прошлом) часто является наличие в произведении такого центрального эпизода, которого ожидают все. Харизматичность мелодии (E lucevan le stelle или Una furtiva lagrima) или особенная трудная нота (верхнее вставное «до» в стретте Манрико, девять «до» в кабалетте Тонио Pour mon ame из «Дочери полка», а, иногда, и со вставным «ре»), верхнее «фа» в Credeasi misere из «Пуритан» - все это символы именно такого рода, являющиеся неким ритуальным обрядом, после которого раздается шквал несмолкаемых аплодисментов и действие останавливается. Кто-то из дирижеров с этим борется, кто-то сдается на милость победителю, но традиция не умирает и составляет, наряду с рядом других оперных ритуалов, особую атмосферу священнодействия, являющуюся родовым свойством оперы как культурного феномена.

Наличие такого эпизода в «Идоменее» имеет дополнительную интригу. Ария «Fuor del mar» существует в двух вариантах – бравурном и упрощенном. Все дело в том, что в отличие других приведенных нами примеров, бравурный вариант арии столь сложен, что большинство певцов (и это не будет преувеличением) за него даже не берется. Поэтому появился и упрощенный. Классический пример – Паваротти и Доминго. Здесь не место рассуждениям о том, зачем эти певческие «монстры» вообще брались за эту, не свойственную их таланту роль (пусть это будет вопросом их художественной самооценки), однако они спокойно, как говорится, без зазрения совести, исполняли «кастрированный» вариант арии. Были великие певцы (например, Н.Гедда), которые с весьма умеренным успехом пытались преодолеть фиоритурные трудности этой арии. Тем интереснее было то, что наш сегодняшний герой Шпицер бесстрашно ввязался в бой и спел бравурный вариант. И нельзя сказать, чтобы это стало абсолютно жалким зрелищем. Конечно, недопетые украшения и фиоритуры, неизбежные при таком бешенном ритме сбои темпа и дыхания присутствовали, но я, все-таки, выставил бы певцу положительную оценку (на школьном языке это означает – тройку). «Неуда» он избежал, может быть за смелость. Разумеется, после этого был пройден весь ритуал с аплодисментами, поклонами, поднятием вверх рук и т. д. и т. п.

В целом, на этом можно считать нашу рецензию завершенной. Появление «Идоменея» в Москве стало свершившимся фактом. Еще одной лакуной стало меньше!

Но не могу удержаться, чтобы не отметить, что в истории оперы все-таки были единичные случаи, когда бравурный вариант арии Fuor del mar исполнялся хорошо. Это делали П.Шрейер, Р.Блейк, Р.Варгас, Ф.Арайса и некоторые другие певцы. Но одно исполнение я не могу не выделить особо. Чтобы это утверждение не стало голословным, предлагаем нашим читателям послушать запись арии в исполнении певца, мастерство которого иначе, нежели феноменальным, не назовешь. Абсолютная ровность регистров, темпоритма, отсутствие разрывов в переходах и сбоев в дыхании в сочетании с моцартовской легкостью – все это демонстрирует замечательный мастер прошлого, выдающийся латыш еврейского происхождения Герман Ядловкер (1877-1953), который записал эту арию в10-х гг. 20 века. Конечно, шипение старой пластинки, узкий частотный диапазон и другие технические погрешности не дают полноценного впечатления от исполнения, но то, что надо, опытный слушатель услышит сполна!

Fuor del mar (Герман Ядловкер)

Примечание

* Ряд источников ссылаются на исполнение «Идоменея» в 1820 г. в Петербурге силами немецкой оперной труппы (указывается даже точная дата - 28 января). Сдается мне, что на самом деле, источник этих сведений один – оперный словарь А.Гозенпуда (СПб., «Композитор», 2005 г., 2-е. переработанное и дополненное издание, стр. 237). С другой стороны, ни в одном из других наиболее авторитетных изданий – ни в 10-ти томной «Истории русской музыки» (с Хронологической таблицей 4-го тома которой сверяли сведения о премьерах и первых постановках зарубежных опер многие исследователи), ни в 2-х томном издании словаря «Отечественные певцы» А.Пружанского (также содержащего обстоятельный свод первых русских постановок всех зарубежных опер), информации об исполнении «Идоменея» в России нет. Отсутствуют данные об этом событии и в книге М.Мугинштейна «Хроника мировой оперы» (хотя в других аналогичных случаях автор обязательно дает ссылку на российскую премьеру той или иной оперы и, уж, тем более, Моцарта, русские премьеры лучших опер которого хорошо известны). Так, что вопрос об первом российском исполнении «Идоменея» лично для меня остается пока открытым: или данные Гозенпуда ошибочны, или, не исключаю, существует некий новый неизвестный источник, на который почему-то никто не ссылается.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru