Вертер мексиканский в русском «соусе»

Артуро Чакон-Крус в харизматической роли мирового оперного репертуара

Евгений Цодоков
Главный редактор

Мексиканский тенор Артуро Чакон-Крус, недавно представший перед нами в партии Гофмана (см. рецензию на недавнее концертное исполнение «Сказок Гофмана» в КЗЧ), выступил в «Вертере» на сцене Музыкального театра имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко.

Ваш корреспондент посетил этот спектакль, хотя еще и входящий в разряд премьерных, но вполне уже ставший текущим в репертуаре театра.

1. Немного теории

Партия Вертера относится к харизматическим примерам мужского оперного репертуара. Иначе говоря, она, безусловно, является знаковой среди партий амплуа лирического тенора. Одна из причин кроется в повышенной требовательности к стилю, свойственной этой роли.

Поэтому нельзя анализировать вокальное мастерство того или иного певца в этой партии в отрыве от стилистических особенностей исполнения. История оперы знает немало выдающихся певцов, для которых Вертер оказался стилистически несовместимым с их голосовыми особенностями. В качестве примера приведу имена таких корифеев, как Ф.Корелли, П.Доминго. Конечно, найдутся любители оперы, которые будут решительно возражать против такого подхода. Это их право. Но я буду в дальнейшем рассуждать именно в таком ключе.

Начнем с того, что творчество Массне в период создания «Вертера» развивалось, практически, одновременно с нарождавшимся в Италии веризмом и между ними есть кажущиеся параллели. «Вертер» написан непосредственно перед появлением лучших веристских шедевров, а премьера его состоялась и вовсе одновременно (1892). Процитирую свою старую статью «Вертер» из оперного словаря на эту тему:

Налицо множество формальных параллелей, таких как сочетание коротких ариозных мотивов и мелодизированных речитативных сцен, стремление к сквозному развитию, сходная роль оркестровой ткани, наполненной почти импрессионистической звучностью. Это говорит от том, что общие художественные идеи как бы витали в воздухе. Однако между творчеством Массне и веристами есть тонкая, но отчетливая грань, коренящаяся в различиях итальянского и французского темперамента и музыкальных традиций. Там, где у итальянцев экзальтированный взрыв страстей, подчас необузданных, а иногда и низменных, у французов переживания, полные элегантного и сдержанного достоинства. Именно это обстоятельство надо помнить при анализе исполнительских традиций партии Вертера.

Очень характерным для сравнения двух стилей примером являются оперы «Манон» Массне и «Манон Леско» Пуччини. Великий итальянец сам охарактеризовал различие двух Манон: «Его Манон (Массне — прим. авт.) — француженка, это пудра и менуэт; моя — итальянка, т. е. страсть и отчаяние». Исчерпывающая стилистическая характеристика! Разумеется образ Манон (да и Де Грие) — не образ Вертера. Но во втором случае мы имеем еще большую стилистическую ясность и определенность, отличающую эту роль от героев итальянских мелодрам. Я готов даже утверждать, что в «Вертере» мы имеем квинтэссенцию «французского» стиля (да и французской «лирической оперы» в целом). Оперный Вертер — именно французское «дитя». И ни в коем случае не итальянское и уж тем более не немецкое, хотя и имеет своим прототипом гётевского героя, также как и «Фауст» Гуно имеет очень мало отношения к гётевскому первоисточнику! Следует заметить, что эти особенности французской оперы всегда хорошо понимали в России (и всегда любили, кстати, «Вертера» Массне). Достаточно двух цитат, чтобы это уяснить. Так, известный историк оперы А.Гозенпуд абсолютно точно и лаконично утверждает про «Вертера»:

«Музыка выражает любовное томление, тихую печаль в мелодике пленительно-сентиментальной и по-французски изящной».

А далее Гозенпуд совершенно справедливо говорит об отечественной традиции исполнения Вертера, заложенной Л.Собиновым:

«Образ, созданный великим артистом, покорял сдержанным драматизмом, проникновенным лиризмом, высоким благородством и одухотворенностью».*

Наиболее авторитетный исследователь творчества Массне в нашей стране Ю.Кремлев в своей монографии о французском мастере еще более усиливает основную характеристику Вертера (в сравнении с «Манон»):

«Здесь же изящно-чувственное почти вовсе вытеснено мечтательностью. Что же касается жанра, то он получил в „Вертере“ отчетливо идиллические черты».**

Я полностью согласен с обоими исследователями, и в дальнейшем при анализе исполнения партии Вертера разговор будет идти именно в этом русле.

Нельзя обойти молчанием и еще один факт в истории музыки. Весьма высоко ценил Массне Клод Дебюсси. У него есть ряд поразительных высказываний о нем. В частности, говоря о влиянии Вагнера на французскую музыку, которого не избежал Массне (правда, в основном, в оркестровых звучностях), но которое преодолел, Дебюсси замечает:

«...право же, хватает музыкантов, несущих музыку на вытянутых руках, под завывание труб... зачем понапрасну увеличивать их число и способствовать развитию вкуса к музыке, наводящей скуку, вкуса, который пришел к нам от „неовагнерианцев“ и мог бы оказать нам любезность возвратиться в страну, откуда он родом. Г-н Массне, благодаря своему исключительному дарованию и присущей ему легкости, мог противопоставить очень многое этому прискорбному течению. Не всегда хорошо выть с волками...». Среди других эпитетов, которыми награждал Дебюсси автора «Вертера», отметим слова о «безудержной неге», «чарующих качествах» музыки и т. д.***

Учитывая все вышесказанное, весьма симптоматичной представляется иная точка зрения, кстати, недавно высказанная (пускай и в другом контексте) знаменитым баритоном Томасом Хэмпсоном в интервью нашему журналу. На вопрос корреспондента, не полагает ли тот, что, переделав для Баттистини теноровую партию Вертера в баритональную, Массне изменил свой исходный замысел, Хэмпсон с уверенностью ответил отрицательно, более того добавил:

«...изменяя голос Вертера, Массне хотел показать депрессивную составляющую его характера. А такого рода характеры баритональные голоса могут выразить ярче, чем теноровые. Я уже готов сказать, что Вертер-баритон лучше, чем Вертер-тенор...».

Категорически не соглашаясь с этим утверждением, на наш взгляд, совершенно поверхностным и, более того, близким к абсурдному, хочется добавить, что даже апелляции к самому автору здесь Хэмпсону не помогут. Чем бы не руководствовался Массне, переделывая тесситуру этой партии, хочется сказать, что сочинение, уже созданное и выпущенное автором в свет, неподвластно ему и живет своею собственною «жизнью» самостоятельного артефакта. И прикрываться гипотетической «волей» автора здесь не следует. К тому же время идет, взгляды автора (да и вообще всякого художника) меняются, и он сам вполне может ошибаться в отношении своего же собственного старого опуса. Примеров тому множество в разных сферах художественного творчества.**** Не говоря уже о том, что совершенно не доказано, что Массне мыслил именно так, как об этом говорит Хэмпсон. Наоборот, высказывания Массне о современных ему интерпретаторах Вертера (Эрнест ван Дейк, Гильом Ибо, Леон Бейль, Эдмон Клемен), записи голосов которых сохранились, свидетельствуют совершенно об обратном, а именно о трактовке роли в духе высказываний Гозенпуда и Кремлева. Кроме того, надо помнить, что Массне переделывал партию не для баритона вообще, а именно для Баттистини, обладавшего уникальной мягкой тембральной окраской голоса и элегантностью фразировки, давно утерянными современными баритонами!*****

Итак, подводя итог, скажем следующее: теноровый голос, исполняющий Вертера должен обладать мягкостью и беспримесностью тембра (особенно ему противопоказаны элементы драматического «металла» в голосе, и темная баритональная окраска). Нежное звукоизвлечение лирического типа должно, однако, сочетаться со «спинтовым» умением усиливать звук (как не парадоксально такое сочетание), однако, не прибегая к крику и форсированию, а «мягко», при помощи усиления внутренней энергии и своего рода «проникающей» прямо в душу эмиссии. В 20 веке такого рода голосами обладали Д.Ансельми, Л.Собинов, Ж.Тиль, Н.Гедда, А.Краус, П.Дворский (возможно, я не назвал еще некоторых), которые и были лучшими исполнителями партии Вертера. К сожалению, мы не знаем, как бы исполнил целиком эту партию Иван Жадан, но, судя по его трактовке «Строф Оссиана», он тоже обладал такими способностями. Любой перекос как в слишком лирическую сферу (например, у И.Козловского или Ф.Тальявини), так и драматическую (у тех же Корелли с Доминго) уже приводят к исчезновению того чарующего «флёра», который должен демонстрировать певец, исполняющий эту роль. И даже такой уникальный универсал, как Доминго со своим «баритенором», здесь бессилен. К тому же в зрелые годы в голосе Доминго появилась некоторая «вальяжность» артиста, почувствовавшего «вседозволенность», которая может быть весьма хороша в чисто спинтовых партиях и тем более в драматических, но противопоказана лирике Массне. Лучше получался «Вертер» у раннего (до болезни) Хосе Каррераса, однако, присутствовавшая и у него, подчас, слегка аффективная манера «подачи» звука также мешала этому выдающемуся мастеру полностью окунуться в мир Массне.******

В последние годы (конец 90-х гг. и начало 21 в.) достаточно интересной оказалась интерпретация роли, осуществленная М.Альваресом в Ковент-Гардене. Всех современных исполнителей партии и не перечислишь. За нее берутся нынче, пожалуй, все, «кому не лень»: здесь и Р.Аланья, и Й.Кауфман и наш Д.Корчак. Однако, пожалуй, только Джерри Хадли (безвременно скончавшийся в 2007 году в возрасте 55 лет) и Рамон Варгас наиболее близки к тому, чтобы назвать их в числе современных певцов, способных полноценно передать атмосферу такого оперного письма. В отношении последнего это тем более любопытно, что Артуро Чакон-Крус, который, собственно, и дал нам повод для столь пространных рассуждений, является «протеже» и стипендиатом Варгаса.

2. На спектакле

Спектакль, о котором пойдет речь, состоялся 16 октября. Ваш корреспондент уже смотрел эту постановку, но совсем в другом составе, поэтому нелишне будет перечислить главных исполнителей именно этого спектакля. Кроме мексиканского тенора в нем пели Лариса Андреева (Шарлотта) и Наталья Петрожицкая (Софи). О менее значимых партиях мы говорить не будем. По случайному совпадению, эти певцы выступали и в недавней премьере «Силы судьбы», поэтому, конечно, любопытно было бы сравнить их в таких разных ипостасях, но целью нашей является совсем другой персонаж, поэтому о нем, в первую очередь, пойдет речь.

Полагаю, что было бы разумным оценить мексиканца в двух ракурсах — что представляет собой собственно его голос, и каков он в партии Вертера? Кстати, оказалось, что эта роль для него была в этот вечер дебютной — он впервые исполнял ее на сцене. Вероятно, естественное волнение надо учитывать.

После столь пространного вступления, где я попробовал по полочкам разложить специфику роли (разумеется, в своем понимании этого вопроса), постараюсь, опираясь на вышесказанное, быть максимально лаконичным. Поэтому скажу сразу, что голос певца произвел на меня несколько противоречивое впечатление, хотя и с уклоном в сторону благоприятного вывода. У артиста, безусловно, присутствуют музыкальность и культура пения, которой он искусно ретуширует определенные недостатки своего звукоизвлечения. Сам по себе такой тип голоса я назвал бы переходным между лирическим и спинтовым тенором. В нем есть мягкость, но окрашенная в темновато-суховатые баритональные тона, что создает иллюзию горлового покрикивания в кульминациях. Кроме того, он, подчас, вынужден прибегать к агрессивной и натужной манере подачи звука (я тут должен согласиться с рецензентом «Сказок Гофмана» И.Корябиным), что определялось несколькими причинами — небольшим по масштабу голосом как таковым, нехваткой мастерства искусного преодоления оного недостатка, а также спецификой звучания оркестра под управлением Ф.Коробова, известного своей «брутальностью». Правда, в данном спектакле Коробов прилагал усилия, чтобы преодолеть ее, что, иногда, ему и удавалось, но не всегда. Поскольку в нашу задачу не входит всесторонний исполнительский анализ спектакля, вернемся к мексиканцу.

Если в первых двух актах певец был зажат еще и от волнения, то 3-й и 4-й значительно улучшили впечатление. Я сказал бы так: смирившись с дефицитом тех качеств роли, о которых мы писали в 1-й части рецензии, можно было получить и своеобразное удовольствие от артиста. По-существу, нам было явлена слегка экзальтированная «итальянская» традиция исполнения роли Вертера, которая получила большое распространение, особенно со времен Т.Скипы. Тому есть и объективные причины, среди которых не последнее место занимает возросшая мощь современного оркестрового звучания сама по себе, в не зависимости от стилистических нюансов той или иной оперы и дирижерской манеры. Примерно так пели Д.Ди Стефано, уже упоминавшийся Корелли, не говоря уже о более «стильном» (в смысле нюансировки) голосе К.Бергонци (все они «отметились» исполнением партии Вертера). Правда у них были значительно более мощные и звонкие голоса.

Если учесть, что за «Вертера» в наши всеядные времена брались и Р.Вийясон с Й.Кауфманом, спрашивается, какие особенные стилистические претензии можно предьявить Чакон-Крусу? Да никаких! Он выглядит ничуть не хуже них.

Очень важным фактором для оценки певца в этом спектакле является и сам характер постановки. Совершенно очевидно, что здесь предпринята попытка сделать из Вертера более депрессивного и психически неуравновешенного человека. Этому способствует и режиссура и, особенно, «железнодорожная» сценография с обилием «металлических» угловатых зрительных образов (режиссер М.Бычков, сценограф Э.Капелюш). Зачем это сделано, согласен ли я с такой трактовкой оперы в целом или нет — отдельный вопрос, который здесь не место обсуждать. Но в рамках явленной концепции все выглядело достаточно последовательно и непротиворечиво, включая и манеру исполнения партии мексиканским певцом. На его фоне весьма старательны были и другие протагонисты. Следовало бы отметить, прежде всего, Софи. Эта роль очень подходит для Петрожицкой (в отличие от Леоноры). Что касается Шарлотты, то Андреева была вполне изобретательна по части артистизма, хотя собственно голосовые данные певицы, обладающие некоторой долей «плакатности», не вполне соответствуют стилю Массне. Справедливости ради хочу дать свое дополнительное объяснение этому образу в опере. Мне кажется, что композитор в плане голосового амплуа тут допустил некую неопределенность. В результате, этот образ могут воплощать как меццо (что традиционно и аутентично), так и сопрано (среди которых такие имена, как М.Оливеро, Л.Генчер, В.Лос Анхелес, В.Дзеани, Р.Креспен, А.Георгиу и др.). Грань между ними весьма трудноуловимая, создающая двусмысленность для художественного выбора, стоящего перед тем или иным исполнителем и постановщиком. И, хотя, мы знаем достаточно примеров такого рода, среди которых наиболее ярким представляется образ Кармен, но надо понимать, что если в интерпретации Кармен доминируют как собственно голосовые данные, так и яркий и даже агрессивный артистизм, то в роли Шарлотты требуются полутона и стильность, дающие меньше простора для внемузыкальных эффектов, использование которых помогает компенсировать проблемы музыкального и стилистического характера.

Примечания:

* А.Гозенпуд. «Оперный словарь». 2-е изд., СПб., 2005, стр. 111.
** Ю.Кремлев. «Жюль Массне». М. 1969, стр. 122.
*** К.Дебюсси. Статьи. Рецензии. Беседы. М.-Л., 1964, стр. 45-47.
**** Известно, с каким сарказмом относился к своей 1-й редакции «Игрока» Прокофьев: «Десять лет, отделявших от сочинения его („Игрока“ — прим. ред.), дали возможность ясно увидеть, что было музыкой, а что рамплиссажем, прикрывавшимся страшными аккордами». Вспомним также Б.Пастернака, весьма прохладно относившегося к своей ранней книге «Сестра моя — жизнь» и лирической звукописи ее стихов. Его уже увлекал эпос и в 1927 году он писал: «...эпос внушен временем, и поэтому в книге „1905 год“ я перехожу от лирического мышления к эпике...».
***** Свидетелем этого эксперимента с партией Вертера, которую Баттистини впервые исполнил в Варшаве (1902), была выдающаяся польская певица Я.Вайда-Королевич. В своих мемуарах она отмечает, что Массне «внес изменения, на мой взгляд, обесценившие эту чудную музыкальную партию». Далее она добавляет, что «эта партия <...> оказалась художественной неудачей певца, и больше он за Вертера не брался» (Я.Вайда-Королевич. «Жизнь и искусство». Л.-М. 1965. стр. 53).
****** Это наглядно ощущается, например, в большой сцене c Шарлоттой из 2-го акта, в кульминационных возгласах типа Eh! Qiu donc le commande? или Ah! me donner l’oubli n’est pas en son pouvoir! и др. (см. студийную запись 1980 года, дирижер К.Дейвис).

На фото:
Артуро Чакон-Крус

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Артуро Чакон-Крус

Персоналии

Вертер

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ