Сегодня на страницах журнала мы представляем нашего нового автора Александра Курмачева. По роду своей деятельности он часто бывает в дальних странах и любезно согласился давать нам статьи-рецензии об оперных спектаклях, виденных им, чему мы очень рады. В настоящий момент он находится в Нью-Йорке, и мы планируем опубликовать серию его впечатлений о премьерах и спектаклях текущего репертуара театра Метрополитен. Сегодня речь пойдет об опере Глюка «Ифигения в Тавриде».

Несмотря на то, что творчество Глюка часто воспринимается как хрестоматийная иллюстрация эпохального «возвеличивания» оперного жанра посредством придания его иллюстративно-развлекательной основе серьёзного драматургического начала, чарующая простота «программных» шедевров композитора далека от сугубой музейности. Даже с «высоты» мировосприятия современного человека сюжет Еврипида, «озвученный» Глюком совместно с автором либретто Н.-Ф. Гилларом, ставит не меньше вопросов, чем предлагает ответов…

Например, мало кто задумывается над тем, что несчастная Ифигения, чудесно избежавшая в «первой серии» («Ифигения в Авлиде») смерти на жертвенном алтаре, вдруг сама становится серийным убийцей в крымском храме Артемиды (судя по всему, функционал жрицы храма предусматривал умерщвление каждого иноземца, ступавшего на таврический берег), а ведь именно вокруг служебных обязанностей Ифигении собственно и закручен сюжет: девушке предстоит пронзить мечом иноземца, в котором она никак не может узнать своего родного брата Ореста. Когда же правда раскрывается, Ифигения, ничтоже сумняшеся, вводит в заблуждение крымчан, объявляя «волю богов»: Ореста убивать нельзя, а вместо этого нужно вместе с ней депортировать с почестями в родную Элладу... К тому же если Тоас, обеспечивая собственную безопасность, печётся всё-таки о сохранности «вертикали власти», необходимой буйным скифам, как маньяку смирительная рубашка, то Ифигения, влекомая зовом крови, пренебрегает служебными обязанностями и становится причиной гибели Тоаса, что приводит (как легко догадаться) более фантазийный, чем реальный полуостров к политическому коллапсу. На этом фоне «классическое» противопоставление «человечной» Ифигении «извергу» Тоасу не выдерживает критики. Интересно, что и в музыке, превращающей сам сюжет в ментально-медитативную кантилену, мы не находим эмоционального деления на «хороших» героев и «плохих»: стремительное крещендо вступления (сцена грозы) резко контрастирует с общей тягучестью материала, а финал практически лишён торжественного пафоса. Контрапунктное взаимодействие текста с музыкой в этой опере передаёт не только психологическое напряжение её героев, но и создаёт основу для серьезного осмысления самой коллизии… И в этой связи неудивительно, что идея неоднозначности мотиваций и поступков действующих лиц нашла достойное отражение в совместной постановке «Метрополитен-оперы» и Оперы Сиэтла. Если монументальное оформление с живыми факелами, зональным разрезом храма Артемиды, громом и молниями и даже настоящим дождем (сценограф – Томас Линч, костюмы – Мартин Паклединац) - весьма предсказуемое решение, то режиссура Стивена Водсворта (другой вариант произношения фамилии – Уодзуорт – прим. ред.), на первый взгляд, может показаться несколько несуразной: акробатические этюды, иллюстрирующие предшествовавшие события, вакхическая пляска скифов и их приставания к Ифигении, «демократичность» поведения Тоаса и многое другое вызывает вопросы, если не замечать тех внутренних смыслов, на которых построен весь спектакль. Эти же смыслы иллюстрирует и богоборческая «активность» Ифигении: ни в одной постановке я не видел, чтобы жрица храма на виду у своих коллег схватила фигурку Артемиды и «раздолбала» её о жертвенный алтарь. К весьма продуманным моментам можно отнести в целом истерично-рваную пластику сценического рисунка главной героини, а постоянно возникающий перед Орестом и Ифигенией призрак матери словно навязчиво напоминает о том, что яблочки от яблоньки не сильно далеко откатились… Разумеется, такая непростая драматургическая конструкция нуждается в достойном воплощении по всем фронтам: от оркестровой ямы до качественной работы каждого статиста.

Оркестр под управлением Патрика Саммерса ласкал шёлковым благозвучием и эталонной сыгранностью. Ни одного расхождения не только в группах, но и с солистами на сцене я не заметил, хотя динамика некоторых сцен была более чем экспрессивной.

Пару лет назад я видел эту же постановку и в роли Ифигении Сюзан Грэм, и она показалась мне идеальной исполнительницей именно того психиатрического смятения, которое охватывает главную героиню. Заболевшую Грэм в спектакле 16 февраля заменяла Элизабет Бишоп. Журчащий тембр певицы немного «отливает» металлом, а качественная фокусировка звука могла бы быть более безупречной, если бы не «секущиеся», словно расслаивающиеся, завершения фраз. Резковатые межрегистровые переходы и размашистое вибрато, разумеется, не добавили позитивных ощущений в восприятие этого, бесспорно, красивого голоса.

Перед началом спектакля было объявлено, что Пласидо Доминго нездоров, но петь всё равно будет (по залу пронесся коллективный вздох облегчения, что говорит одновременно как о несусветной нетребовательности, так и об эгоизме современной публики, ибо не только слушать простуженного певца нехорошо, но и радоваться его выступлению в таком состоянии - неприлично). Дон Пласидо с небольшими «переходами на прозу» продержался первый акт и после роскошного дуэта Ореста с Пиладом, как ни странно, распелся и зазвучал почти «как прежде». Можно придираться к современному качеству вокала великого певца, но то, что его голос по чистоте и насыщенности звучания никак не соответствует биологическому возрасту своего обладателя, факт бесспорный: звучал сегодня Доминго даже в простуженном состоянии более чем достойно.

Но главным героем и знатоков, и любителей стал исполнитель партии Пилада - Пол Гроувз: насыщенный обертонами, мясистый тембр обрамлялся мастерской филировкой звука по всему диапазону. Играл Гроувз «по-оперному» (то есть – никак), но пел – исключительно.

Чего не скажешь об исполнителе роли «изверга» Тоаса – Гордоне Хокинсе: то ли переволновался, то ли и в самом деле голос страшно расшатан, понять было сложно. Тембр – «драматический», то есть с хрипотцой и «эффектами» (для Альбериха, наверное, оно даже и сгодилось бы, но для музыки Глюка дефектов было чересчур). В грозной арии об оракуле певец звучит жалобно, отчего в «жестокость намерений» скифского царя совсем не веришь.

Хор по качеству исполнения гендерно разделился на две части: женская «половина» была великолепной, мужская – никакой… Когда хор заглушается оркестром, мне почему-то сразу грустно становится: что это за хор такой, который можно заглушить даже не вагнеровским, а глюковским оркестром?..

Общее впечатление получилось несколько рассыпчатым эстетически, но предельно собранным интеллектуально: мысль о релятивности общественного и индивидуального всегда была краеугольным камнем не только греческой мифологии, но и всей социально-политической реальности со времен первобытнообщинного строя до наших дней. И то, что эту сложную тему Стивену Водсворту удалось раскрыть посредством театральной композиции, делает его спектакль одним из самых интересных в текущем репертуаре «Метрополитен-оперы».

Но фото (Courtesy of the Metropolitan Opera):
сцена из спектакля

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru