Так кто же в опере хозяин?

«Обручение в монастыре» в театре Станиславского и Немировича-Данченко под управлением Лазарева

Евгений Цодоков
Главный редактор

1. «Размышления у парадного подъезда»

Как прекрасно звучат эти, ставшие уже немного старомодными слова: «под управлением»! Кто же этот «управитель»? Кто «хозяин» на оперном балу? Казалось бы, ясное дело для каждого подлинного меломана – дирижер! Как обычно говорили или вспоминали раньше: «Я слушал «Фиделио» Клемперера, «Дон Жуана» Фуртвенглера, «Богему» Караяна, «Травиату» Шолти… Еще совсем недавно вполне актуально и весомо звучали слова: «Пойду на темиркановского или колобовского «Онегина».

Теперь же идут на «Онегина» Чернякова! Да и на «Дон Жуана» его же, а не Курентзиса, как не обидно амбициозному греку.

Когда это все началось? Когда имя режиссера в мировой практике стало вытеснять с первой позиции дирижера?

Если не считать отдельных случаев первой половины прошлого века, когда оперу эпизодически «осваивали» легендарные режиссеры (например, мейерхольдовская «Пиковая дама»), «бравшие» не только и не столько удачными постановками (в некоторых случаях это еще вопрос!), сколько своим театральным именем, то, наверное, как устойчивая тенденция – в послевоенные годы.

Первыми «ласточками» стали спектакли В.Фельзенштейна в берлинской «Комише опер» (но он творил в восточном секторе, что сильно сужало степень его влияния на мировой оперный процесс), у нас — постановки Б.Покровского. Наконец, появился новаторский байрёйтский «Парсифаль» Виланда Вагнера 1951 года, вошедший в историю именно своей режиссурой. Но это все-таки еще был пример для гурманов.

А вот, допустим, «народная» опера — «Травиата» 1955 года в Ла Скала — это уже не работа Карло Джулини (многие ли вообще хорошо знают имя этого дирижера?)! Это – «легендарный» спектакль Лукино Висконти! Даже великая Каллас в ряду имен участников той постановки как бы и на втором месте. И вот уже пошли чередой спектакли Дзеффирелли, Поннеля, Стрелера…

Впрочем, это все же еще были имена очень крупные и, главное, во многом понимающие специфику оперного жанра.

Потом мы «утонули» в бесчисленных купферах, миллерах, селларсах, паунти, конвичных, марталерах, виках и т. д., и т. п. И вот уже оперой вовсю управляют, хозяйничают в ней люди из других «ведомств» — из театра и кино! Из зрелищ цирк разве что не вполне охвачен, да и то, судя по «бэтэшному» «Руслану», на подходе!..*

Вот о чем я размышлял, идя в минувшее воскресенье в «Стасик» на «Обручение в монастыре». Спектакль, кстати, в постановочном плане очень достойный и яркий (режиссеры А.Титель и Л.Налетова).

Собирался я его посмотреть уже в третий раз после премьеры 2000 года. Тогда на первом представлении дирижировал А.Карапетян. Позднее я видел спектакль с участием В.Горелика. Но сегодня шел именно на маэстро Александра Лазарева, которого не слушал «живьем» в опере уже много лет. Когда-то, в советские времена, он восхитил меня в первую очередь именно своим Прокофьевым. И я ожидал новой встречи с оптимизмом.

И не ошибся! Услышанное мною исполнение оказалось замечательным, высокого класса!

Зал был не очень заполнен. И мне искренне жаль тех, кто пренебрег этим художественным фактом, в наши времена не столь уж и частым. Я прекрасно понимаю – оперно-вокальных мероприятий нынче очень много, хочется послушать что-то редкостное, ту же «Деву озера», «Ломбардцев» или «Христа» Респиги. Но смею вас уверить – подчас, нет ничего прекраснее, нежели услышать хорошо знакомое сочинение в неординарном исполнении.

Прошу прощения за столь пространное вступление, но я посчитал его важным, поэтому позволил себе злоупотребить вниманием читателя…

2. Дирижерская магия и не только!

С первых аккордов вступления мы услышали широкую, даже, можно сказать, размашистую поступь величавых «шагов» марша-вступления. Неспешный темп и некоторая вязкость фактуры, возникающая при такой трактовке, на мой взгляд, символизируют не чисто комедийный, буффонный, а лирико-комический характер действия, что, кстати, задекларировано самим Прокофьевым.

Забегая вперед, скажем, что лазаревские темпы и в целом оказались более сдержанными, нежели слышанные мною во время предыдущих просмотров спектакля. Тогда после премьеры я назвал дирижерскую трактовку элегантной, здесь же охарактеризовал бы возникающую звуковую стихию как более универсальную, содержащую в себе наряду с изящным комизмом, широкую поступь прокофьевской лирики и жанровости.

Еще одним важнейшим следствием таких темповых метаморфоз стала возросшая подробность в нюансах. Проявилось многое из того, что при энергичной темповой динамике поглощалось звуковым потоком.

Такой подход благотворно отразился и на певцах – их звукоизвлечение стало более артикулированным, многие слова, ранее превращавшиеся в речевую скороговорку, стали более выпуклыми и, если хотите, просто разборчивыми.

Лишь однажды замедленность темпов мне показалась избыточной. Это произошло в знаменитом квартете «Как светло на душе!» (Антонио, Луиза, Дон Карлос, Мендоза). Несмотря на то, что этот эпизод является типичной сценой «состояния», а не «действия», чрезмерная статика привела к тому, что музыкальная ткань, певческая кантилена начали «распадаться». Отчетливо ощущалось, как трудно артистам было преодолевать эту дробность, пытаясь придать связность вокальной линии.

Вторым общим качеством лазаревской трактовки (после темповых особенностей) стала потрясающая деликатность оркестра, ведомого уверенной рукой дирижера, ко всем извивам вокала, чуткость к богатству ритмики партитуры, насыщенной разнообразной танцевальной стихией (менуэты, марши, вальсообразные мотивы) и фирменной прокофьевской скерцозностью. Я не заметил эпизодов, где оркестр бы заглушал певцов, или случаев явного расхождения с ними. Все акценты словесного текста легко и естественно поддерживались «из ямы», создавая замечательное единство звучания.

«Дуэнья» насыщена ариозно-песенной стихией, чем, кстати, отличается от относительно родственных ей по жанру «Апельсинов». Певцам здесь есть, где продемонстрировать свой голос, кантилену. Это и т. н. «Скерцо Херома» в самом начале оперы, где тот расписывает Мендозе прелести своей дочери, и его же ария «Если есть у вас дочь», а также серенада Антонио «К тебе в окно глядит луна» или полное глубоких переживаний Клары ариозное построение в начале 7 картины («В женском монастыре»): «И вот я монахиня…», заставляющее вспомнить, как ни парадоксально, «Сестру Анжелику» Пуччини.

Эта картина, кстати, необычайно насыщена возвышенной лирикой — далее следует чудесная любовная мелодия дуэта Антонио и Луизы «Моя мечта, моя любовь», которую сменяет еще одна, полная глубокого чувства, мечтаний, переходящих в экстатическую скорбь, сцена Клары «Не гадала я…». И равноправным партнером выступает везде оркестр. И у Фердинанда в опере есть свои «звездные часы» — например, экстатический эпизод «Ах, Клара, капризная…».

Мы здесь упоминаем лишь некоторые моменты лирического характера, ставшие отличительной чертой этой оперы. Среди многочисленных жанровых и буффонных фрагментов следует отметить сцену обольщения Мендозы Дуэньей с песенкой последней «Когда вокруг зеленой девочки», а также знаменитую 6-ю картину (Дон Хером и трио сценических музыкантов), где звучит пародийный менуэт, подчас нарочито фальшивый и неумелый и почему-то напоминающий мне одним из своих мелодико-ритмических ходов американский гимн (опять возникает ассоциация с Пуччини – в данном случае с «Мадам Баттерфляй»).

Здесь как раз будет уместно сказать конкретнее о мастерстве вокалистов, проявленном в этот вечер не без вдохновляющей помощи маэстро.

Большинство из них показало себя с лучшей стороны. Прежде всего, хотелось бы отметить тенора Валерия Микитского в партии Херома. Это особенно отрадно среди часто раздающихся восторгов от «игры» харизматичного В.Войнаровского. Смею заметить, что мастерство Микитского в этот день произвело на меня большее впечатление, как в музыкальном плане, так и своей жанровой многоплановостью.

Придется еще раз повторить, что существует соблазн превратить «Дуэнью» в оперу-буффа. Комиковать и эффектнее, и проще, нежели пытаться раскрыть внутренний мир героев, который заложен композитором в музыкальную ткань произведения. Ведь даже в уста Мендозы, наиболее характерного персонажа, вложены такие поэтические слова: «Как лавина, сорвавшись, ломает столетние ели, так и я опрокину все на пути, похищая невесту мою».

В этом ракурсе Микитский проявил себя изобретательно. В качестве примера можно привести сцену 2-го акта с Луизой и Фердинандом «Превосходно, сеньор…». Разговор с детьми, переходящий в перебранку, проведен артистом без ложного комизма и исключительно разнообразно. Реплики «Что еще?», «Нет», печально-саркастическое «Так ты лелеешь мою старость?» оказались интонационно убедительными.

И другие солисты были в целом на высоте.

Естественно «лился» голос тенора Сергея Балашова (Дон Антонио), с лучшей стороны проявил себя баритон Илья Павлов (Фердинанд), сумевший обуздать столь соблазнительную брутальность своего ревнивого героя. По-прежнему блещет мастерством Елена Манистина, глубокое меццо которой доставляет подлинное удовольствие.

В более узкие жанровые рамки поставлены Клара, Луиза и Дон Карлос. Особенно трудна в этом плане роль Клары, менее рельефная, нежели другие. Наталье Владимирской не удалось преодолеть некоторую «одномерность» образа, да и сама роль была ей не вполне по голосу. Вокал Луизы в исполнении Марии Пахарь оказался более наполненным и эмоциональным. Обездвиженный памятник-статуя, в которую был заключен Дон Карлос (Евгений Поликанин), спасал героя от упреков в чрезмерном морализаторском резонерстве, ибо таковое сознательно подчеркивалось самим внешним обликом персонажа. И, наконец, Мендоза в исполнении Романа Улыбина отличился точным попаданием в образ.

Вернемся к игре оркестра под управлением маэстро.

Не так-то легко, да и нет особого смысла подробно анализировать звучание той или иной сцены. Все ж таки это не музыковедческий труд и не анализ записи, которую можно многократно прослушать, а рецензия на «живой» спектакль.

Если же вернуться к общей исполнительской концепции, то добавить к вышесказанному можно слаженность музицирования всех групп оркестра, хороший баланс, выразительность деревянных духовых (особенно флейты, кларнета), роль которых в партитуре велика, и отсутствие грубого помола меди. Широкое «пейзажное» дыхание сменялось острым гротеском и карнавальной масочностью.

Я, признаюсь, был настолько увлечен действом, что специально не вылавливал «блох», а явных, бьющих слух «киксов» и нестыковок мною замечено не было.

Потенциал оркестра оказался достаточным для того, чтобы «в руках» яркого мастера проявить себя с лучшей стороны. Достойно увенчал спектакль и великолепный финал, выигрышно отличавшийся своей стройностью и изяществом от недавно прозвучавшего плакатного гламура, явленного нам в гала-концерте Большого театра.

Примечание:

* Суть сказанного выше ни в коем случае не заключается в том, что в те старые времена (первая половина 20 века) не было интересных режиссерских оперных работ.

Если говорить об отечественной практике, то и у Мамонтова, и в труппе Зимина, и у Дягилева, да и в императорских театрах (а позднее в советских) стали появляться талантливые спектакли с яркой режиссурой.

Историкам оперы хорошо знакомы имена Оленина, Комиссаржевского, Санина, Лосского, не говоря уже о великом Станиславском, ряд постановок которых можно считать образцовыми. Среди зарубежных имен назовем Рейнхардта, Валлерштайна, Шу, Эберта…

Суть в другом: практически никто из них (Станиславский – особый случай) не был художественным лидером готовящейся премьеры, да и не претендовал на эту роль. Ее выполняли либо еще живые композиторы-классики (например, Римский-Корсаков у Мамонтова или Рихард Штраус, сам, зачастую, подбиравший режиссеров к своим премьерам), либо дирижеры. Существуют даже такие историко-музыкальные термины, как «эпоха Малера» в Венской опере, «эпоха Тосканини» в Ла Скала или Метрополитен.

И даже один из самых продвинутых в режиссерско-экспериментальном отношении берлинский Кролль-театр остался в истории все-таки коллективом Клемперера. Такое положение вещей было правилом!

Во второй же половине 20 столетия оно превратилось в исключение. Даже времена правления Аббадо или Мути в Ла Скала, Ливайна в Метрополитен уже вряд ли в полной мере можно охарактеризовать таким образом.

Последним музыкальным хозяином или, если хотите, «диктатором» был Караян в Зальцбурге. При нем существующая нынче режиссерская «вакханалия» была невозможна. Вот почему после его смерти многие оперно-театральные менеджеры и постановщики кощунственно вздохнули с облегчением и даже публично не скрывали этого!

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ