Вечер дебютов

Премьера «Ринальдо» в Чикаго

Премьера «Ринальдо» в Чикаго
Оперный обозреватель

Лирическая опера Чикаго расположена в самом сердце неофициальной столицы Мидвеста, среди впечатляющего своей величественностью и устремлённостью ввысь леса небоскрёбов. В этом она ничем не отличается от прочих мировых оперных домов, которые, за редким исключением, также расположены в центральных и наиболее красивых районах. Но само здание Лирической оперы удивляет: в череде высоток улицы Уокер-драйв ваш взор ни за что не определит оперный театр, поскольку он поселился в такой же башне любимого американцами стиля ар-нуво, и занимает первую дюжину её этажей. А выше, над оперой – еще тридцать этажей офисов. Воистину, прагматизм американцев и их утилитарный подход не знает границ! Зал Лирической оперы – большой, золочёный, великолепный, производит немалое впечатление своей стильностью и удобством, а в целом дом Лирик-оперы приятно удивляет тем вкусом, с каким организованы немногочисленные интерьеры театра.

1/8

Последней премьерой Чикагской Лирической оперы этого, 57-го сезона стала постановка оперы Генделя «Ринальдо», представленная на суд публики в начале марта. Обращения в Чикаго к редкому, не самому популярному, не самому ходовому репертуару не часты, тем более ценны для чикагской публики эти попытки театра расширить горизонты, вырваться из круга названий «джентльменского набора». «Ринальдо» уже звучал в Чикаго ранее – в 1984 году было дано концертное исполнение с блистательной Мерилин Хорн в заглавной партии, но вот сценическую версию публика Среднего Запада США имеет возможность видеть впервые. Театр выбрал 3-ю редакцию (1731 года) – то есть без наиболее уязвимого с драматургической точки зрения обращения отрицательных героев Арганте и Армиды в христианство.

«Ринальдо» — опера особая среди генделевских сочинений. Именно ею композитор дебютировал в Лондоне (1711 г.), с неё он начал завоевание английской публики. Более того, именно «Ринальдо» — первая итальянская опера, специально созданная для театров английской столицы, для англо-саксонской аудитории. Слушая Генделя сегодня, понимаешь, как непросто ему было привлечь внимание избалованного хорошей литературой, начиная с самого Шекспира, английского просвещённого общества: все эти ходульные персонажи, невероятные до абсурда сюжетные коллизии, нелепые в своей основе «драмы», да к тому же положенные хоть и на мастеровитую и изобретательную, но далеко не всегда архи-гениальную музыку, имели мало шансов на успех. Собственно, как мы знаем, в итоге Гендель и потерпел поражение: многолетнее насаждение итальянской оперы в Англии кончилось крахом, и композитор обратился к другому жанру, к оратории, и именно здесь достиг вершин творчества, настоящего откровения. Слушая сегодня того же «Ринальдо» совершенно очевидно, что невозможно относиться всерьёз ко всему тому, что прописано в либретто – определенная дистанция и здоровый юмор здесь просто необходимы. Необходимы они были, думается, и тогда, во времена Генделя – полагаю, именно стремление автора разыгрывать свои оперы «всерьёз», вызывало у его слушателей-зрителей непонимание, в лучшем случае насмешку, в худшем – резкое неприятие.

Постановщик сегодняшней версии «Ринальдо» в Чикаго Франсиско Негрин это хорошо понимает – спектакль наполнен юмором, куражом, лёгкой, а иногда и достаточно глубокой иронией, порой граничащей с издёвкой. Стены Иерусалима, куда подступили крестоносцы во главе со своим предводителем Гоффредо (Готфридом Бульонским) – не что иное, как огромные неоновые щиты, сродни тем, что в изобилии можно видеть на улицах того же Чикаго, как, впрочем, и других городов Америки – это не то рекламные билл-борды, не то огромные панели небоскрёбов. Надпись на итальянском – Gerusalemme – выполнена огромными, вызывающе мультяшными буквами – примерно как знаменитая вывеска Hollywood на Беверли-хиллз. Именно под этими неоновыми стенами (сценограф Луи Дезире) и разворачивается всё действие оперы.

Дезире одевает своих героев в немыслимые, совсем неисторичные костюмы. Крестоносцы – ватага современных проходимцев, они скорее напоминают представителей какой-нибудь неформальной молодёжи, тусовку шалопаев, чем романтических рыцарей. Куда менее буднично, с большей выдумкой одеты представители «злых сил» - на Арганте и его подручных сшитые из каких-то восточных ковров или гобеленов платья, на Армиде – кричащие костюмы почти от-кутюр, призванные подчеркнуть неимоверную стервозность этой волшебницы-вамп.

Напомнить публике о том, что она находится в музыкальном театре, призван огромный чёрный рояль «многофункционального назначения»: это и тюрьма, в которой томится пленённая Альмирена, это и «рабочее место» чародейки Армиды, где она ворожит на страх своим недругам, это и бар, из которого колдунья в припадке меланхолии достаёт бутылку виски для поддержания боевого духа, это, наконец, и просто рояль – музыкальный инструмент, на котором дамасская волшебница тарабанит длиннющие и местами весьма надоедливые генделевские пассажи, играя столь активно, если не сказать агрессивно, что в результате рояль начинает дымить на потеху публики.

Историчности в этой постановке, на первый взгляд, нет никакой. Это вполне допустимо и может быть даже и желательно, поскольку само либретто оперы ничего общего не имеет с подлинной историей крестовых походов. И всё-таки определённая историчность прослеживается: подобно тому, как во времена Генделя его оперы были прежде всего грандиозными шоу, призванными услаждать слух и взор, удивлять и даже поражать современников, так и сегодня Негрин и Дезире устраивают шоу, то только по моде начала 21 века – пиротехническими эффектами теперь уже никого не удивишь, а вот всякого рода шутки и приколы, нелепые ситуации, в которые помещены герои, наличествуют изрядно и попадают в цель – публика довольно смеётся. Даже тема любви не избежала иронии: меньше ее в характеристике чувства первой романтической пары (Ринальдо – Альмирена), напротив, чувства злодеев-любовников (Арганте – Армида) показаны гипертрофированно буйно, царь и колдунья набрасываются друг на друга, словно голодные псы и, сцепившись, катаются по сцене на потеху зрителю.

В генделевском шоу, подобно зрелищам при дворе французских Людовиков, хотя и не в таких масштабах, немалую роль играет балет. В «Ринальдо» балетные артисты призваны изображать фурий и злых духов, прислуживающих Армиде. Работа испанского хореографа Аны Йепес вызывает интерес – ей удалось распорядиться пластикой артистов кордебалета в полной мере: их танец динамичен, изящен, и в то же время достаточно агрессивен; балетные номера, это, пожалуй, чуть ли не единственное, что поставлено в этой опере всерьёз и вполне могло бы украсить и постановку времён Генделя.

Кроме своих зачастую напыщенных и нелепых сюжетов, оперы Генделя долгое время находились на обочине мирового оперного процесса, в том числе и по причине изрядных вокальных сложностей, что в них заложены. «Ринальдо» не исключение – он требует виртуозного вокала от всех своих исполнителей. Каст, подобранный Лирической оперой, в полной мере не удовлетворяет. По моде нынешнего времени три брючные роли отданы контратенорам, но не все – Гоффредо почему-то исполняет дама. Сочетание природных голосов (Гоффредо, Альмирена, Армида и Арганте) и фальцетного звукоизвлечения (контратеноры) не убеждает: в ансамблях «кавалеров с бесполыми голосами» не слышно, о мужественности их героев и вовсе говорить не приходится.

Если рассматривать использование контратеноров как продолжение линии режиссёра на иронию и фарс, то такой подход вполне допустим. Но, полагаю, что это не так и задействование этого типа голосов – это сознательная стратегия, мода, распространившаяся сегодня повсеместно. Контратенора в операх Генделя не оправданы ни исторически, ни драматически – для этого типа голосов партии в опусах британского немца не писались, а адекватной заменой кастратам именно вокально контратенора никак являться не могут в силу слабости их голосов и тембральной несостоятельности, приводящей, в частности, к неспособности выражать героические характеры. Но поскольку сегодня главное в оперном театре вовсе не звук, а, скорее, внешние факторы, картинка, то контратенора находят себе широкое применение: повсеместной стала практика поручения им всех травестийных ролей. При поверхностном взгляде может показаться, что постановщикам важно внешнее правдоподобие, чтобы мужчину изображал мужчина, пусть даже поёт он блеклым, невыразительным, откровенно слабым и совсем немужественным голосом. Однако и это не так! Все мы знаем, всяческие «игры» с половыми признаками (чего стоят одни только метаморфозы такого рода в современных операх того же Этвёша или Фенелона, о которых мы недавно писали) свидетельствуют совсем об ином – тут уже мы выходим за границы художественного в иные сферы человеческого бытия…

Главным разочарованием вечера стал Дэвид Дэниэлс в титульной партии, певец, чья репутация сегодня очень высока – именно он считается чуть ли не непререкаемым лидером мирового контратенорового исполнительства. По яркости его голос заметно уступал двум другим контратенорам, были совершенно очевидны признаки вокального увядания его нежного инструмента, кроме того – и это было наибольшим сюрпризом – он совершенно не справился с колоратурными каскадами своей роли. Наиболее провально прозвучала финальная ария первого акта («Venti, turbini»), где все пассажи были скомканы и толком не пропет ни один. В дальнейшем именитый певец немного распелся, но никакого блеска не явил и в последующих сольных фрагментах.

Англичанин Йестин Дэйвис (Евстазио) продемонстрировал куда более свежий и техничный голос, более яркий и точный в пассажах – такой контратенор можно даже рассматривать как относительно приемлемый. Из всего мужского состава по-настоящему блистательным оказался лишь итальянский бас-баритон Лука Пизарони (Арганте), чей вокал был не просто впечатляющим, но самой высокой пробы, кроме того, певец, несмотря на тяжелый и тёмный голос, превосходно владеет колоратурной техникой.

Женщины выглядели намного убедительней. По-настоящему мужественный образ удалось создать Соне Прине (Гоффредо) – вот уж чьё контральто звучит действительно героически! В целом хорошая вокальная техника, владение колоратурами певица показала, хотя не всегда её пассажи были математически точны. Но звучание полнокровного, естественного и действительно красивого контральто искупало многое. У Юлии Кляйтер (Альмирена) нежное сопрано не слишком красивого и запоминающегося тембра, но певица им владеет хорошо, она музыкальна, поэтому в целом ее работа очень понравилась, а знаменитая ария («Lascia ch’io pianga») прозвучала просто отлично.

Отдельных суперлативов заслуживает южноафриканская (бурская) певица Эльза ван дер Хевер, блистательно исполнившая партию Армиды: помимо отличного вокала, уверенного владения верхним регистром, превосходной колоратуры, Хевер была исключительно интересна актёрски, создав феерический образ дамы-фурии. Этой своей работой Хевер дебютировала на сцене Лирической оперы, да и не одна она: в премьерный вечер состоялось шесть (!) дебютов – из центральных персонажей лишь Дэниэлс является завсегдатаем чикагской сцены.

За дирижёрским пультом стоял специалист по барочному музицированию англичанин Гарри Бикет. Было очевидно, что с этой партитурой Генделя он абсолютно на ты: изящество, нежность, бравурность – все необходимые настроения оркестр под его руководством выдавал легко, демонстрируя исключительную ансамблевую культуру, чистоту соло и стильность исполнения. В определенном смысле рафинированная оркестровая игра была контрастом происходящему на сцене: постановщики смеются над нелепостями генделевской эстетики, а дирижёр – напротив, подаёт стиль композитора абсолютно искренне и очень заинтересованно.

Автор фото — Dan Rest

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Чикагская Лирик-опера

Театры и фестивали

Ринальдо

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ