В Москве, в Камерном театре имени Покровского, представили премьеру камерной оперы Владимира Рубина по мотивам сказки Льюиса Кэрролла.

В истории мировой литературы есть произведения, обладающие особыми свойствами. Есть в них какой-то тайный код, некая матрица, делающая их независимыми от времени, и пространства, национальной и конфессиональной принадлежности и культурных пристрастий. Интерес к этим произведениям постоянен и высок со стороны не только обычных читателей, но и представителей смежных творческих профессий – художников, театральных и кинорежиссеров, музыкантов и даже, нередко, ученых и критиков. К таким произведениям, несомненно, относится знаменитая сказка Оксфордского профессора математики Чарльза Лютвиджа Доджсона, более известного под псевдонимом Льюис Кэрролл, «Алиса в Стране Чудес».

Его язык, образная сфера и информационная насыщенность не случайно становятся не только объектом исследования на различных симпозиумах и научных конференциях, но и неизменная основа для различных воплощений в других видах искусства. Так, одних только киноэкранизаций на сегодняшний день известно более сорока, последняя из которых, была предпринята Тимом Бертоном в формате 3D. Кроме того, известны два балета – Тима Талботта в «Ковент-Гардене» и Л. Волковой в Одесском оперном театре, несколько мюзиклов, один из которых поставлен в театре Стаса Намина на музыку Высоцкого для детской сказки, выпущенной на фирме «Мелодия», а также бесчисленное множество вариантов компьютерных игр.

Не обошли вниманием «Алису» и композиторы – создано несколько опер на эту тему. Самая известная из них, принадлежащая перу кореянки Чин Ынсук, была представлена в 2007 году и с тех пор выдержала более 80-ти постановок по всему миру. Камерные оперы написали Петер Вассергаард и Роберт Чалс, а москвич Ефрем Подгайц в 1993 году и израильтянин Дуди Зебб в 2010 предложили, соответственно, каждый свою версию детской оперы. В том же 1993 году приступил к работе над «Алисой» и московский композитор Владимир Рубин – народный артист России, лауреат Государственной премии имени Глинки. Реалии сегодняшней России таковы, что композитор смог осуществить постановку своего сочинения только через 19 лет в Камерном музыкальном театре имени Бориса Покровского. Но прежде, чем рассказать о том, что из этого получилось, хочется сказать несколько слов о трудностях перевода.

Так получилось, что «Алиса в Стране Чудес» заинтересовала меня ещё в школьном возрасте. Тогда во многих научно-популярных статьях на эту сказку ссылались, как на пример зашифрованной информации по теории относительности и ряда других проблем фундаментальной науки. Поскольку это были советские времена, когда с художественной литературой в магазинах было очень напряженно (её можно было достать либо по большому блату, либо по большому везению), приходилось идти в читальный зал. Там мне попалась сначала книга в переводе А. Рождественской. Будучи несколько разочарован прочитанным и не понимая восторгов мировой общественности по поводу глубины и остроумия автора, я стал искать другие переводы (поскольку для чтения на языке оригинала ещё не дозрел) – так я узнал переводы Щербакова и Демуровой, но разочарование не проходило. И только попав на феерический «пересказ» Бориса Заходера (известного нашей публике больше по классическому переводу бессмертного Винни-Пуха английского писателя Милна), а особенно, прочитав его предисловие, я всё понял. До него все авторы старались следовать языковым точностям, часто в ущерб характеру, а Заходер сохранил главное – кэролловскую изысканную иронию, мягкий изящный юмор и парадоксальное на первый взгляд, понимание явлений и событий, отражающее, как оказалось, всю фундаментальную глубину мироздания. Многие заходеровские фразы и сегодня звучат как афоризмы, например, «…ничего не делать – дело нелегкое». На примере переводов «Алисы» стало очевидно, что быть хорошим переводчиком и литературоведом – это одно, а делать адекватный перевод художественного произведения – совершенно другое.

Именно излишний академизм перевода Нины Демуровой, хотя и считающийся эталонным, определил, на мой взгляд, тот подход к либретто, который был выбран Рубинным для его оперы-поэмы (по выражению самого автора) «Альбом Алисы». Композитор здесь рассматривает сказку Кэрролла просто как повод поразмышлять о природе женского начала в разных его проявлениях – это и женщина-ребёнок, с её наивно-восторженным восприятием мира, и женщина-девушка – романтично-томная и, одновременно, озорная, и женщина-мать – мудрая, всепонимающая и всепрощающая. Естественно, собственных каламбуров Кэрролла для подобной цели уже недостаточно и Рубин активно привлекает в свой проект весь цвет мировой поэзии – тут и Гёте, и Мандельштам, и Джойс, и Блок. В результате сказка об Алисе превращается в миф современной цивилизации, где героиня – набор устоявшихся образов-штампов – она и Прекрасная Дама, и Дева Мария, и Незнакомка и даже Пэппи Длинный Чулок (особенно в сцене внутри ящика). Музыкальный язык оперы, соответственно, был предопределён характером либретто – это сложная политональная стилистика, с непростыми вокальными партиями и камерным оркестровым сопровождением. По словам создателей «Альбома Алисы» (режиссёр – Наталья Анастасьева), первоначально предполагалось, что исполнительница будет в единственном числе – постановка готовилась в расчёте на солистку Александру Наношкину. Репетиции шли тяжело и вязко, многое не получалось. Но вдруг в труппу пришла сопрано Мария Симакова, похожая по тембру на Наношкину, но абсолютно не похожая на неё внешне. Первая – высокая, серьёзная и обстоятельная, вторая – маленькая, едва доходящая Наношкиной до плеча, озорная и подвижная. И сразу же выстроилась новая режиссёрская концепция – было решено выпустить на сцену двух Алис – настоящую и выдуманную.

И музыкальный, и драматургический материал сразу же заиграли новыми красками – появились внутренние конфликты, определяющие внутреннее движение, часто даже не зависящее от сюжета, который, собственно только обозначается как некая сценическая фабула. А получающиеся фантасмагорические картины сплетаются в причудливую мозаику подсознательных архетипических образов. Этому способствует не только режиссерское построение мизансцен, но и яркая компьютерная графика, проецирующаяся на экран-задник. Хаос штрихов и линий, рисуемых Алисой-выдуманной, незаметно превращается то ли в пучок травы, то ли в моток спутанной проволоки, из которой выбегают разной величины тараканы – зрелище не для слабонервных. И подобных находок в спектакле – немало, благодаря Асе Мухиной, компьютерному аниматору спектакля. В целом же, сложность музыкального материала определили и фронт дальнейших работ над постановкой. Так, если первые двадцать минут Наношкина звучала довольно ровно и уверенно, то позже, устав от напряженного пения в неудобной тесситуре, стала несколько менее благозвучной на верхах – появился какой-то дребезжащий призвук. Симакова же, наоборот, несколько неуверенно звучавшая вначале, затем разогрелась и под конец пела довольно легко и свободно. Будем надеяться, что всё это – издержки премьерного показа, и с течением времени постановка будет «обрастать художественным мясом» и зрители ещё не раз откроют для себя не только музыку Рубина, но и нового Кэрролла, сказка которого органична в любой стилистике.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru