На этот раз автора так и тянет поделиться с читателем атмосферой, которая предшествовала очередному спектаклю «Луизы Миллер» в миланском театре «Ла Скала». Уходящая весна подарила Bel Paese много солнечных жарких дней, но в начале июня погода все еще капризничала, а одной из национальных характеристик итальянцев является всеобщая любовь к солнцу и выражение недовольства, если светило на небосклоне не появляется. Именно в такой день в Милане давали «Луизу Миллер». Центральная площадь – перед глазами миланский собор, слева знаменитая галерея, где когда-то Пуччини беседовал с Леонкавалло, а ныне снуют в основном туристы, была мокрой и пустой, и только одолевали шоколаднокожие продавцы зонтиков, выклянчивая три евро. Медленно и как бы неохотно заполнялся исторический зал Пьермарини (и так и не заполнился до конца, в партере зияли пустые кресла). На афише стоял второй состав, без Елены Мозук, Марсело Альвареса, Лео Нуччи и Даниэлы Барчеллоны, и с ошибкой в написании фамилии исполнительницы главной роли (вместо Iveri – Iver). Ничто не предвещало грандиозного праздника музыки, который ожидал тех, кто пришел в миланский храм оперы на не слишком популярное название Верди, в хмурый понедельник, на второй состав!

«Луиза Миллер» не слишком часто появляется на сцене, широкая публика знакома с ней мало, а на слуху только увертюра да один «бестселлер», романс Рудольфа «Quando le sere al placido». Опера написана на сюжет «Коварства и любви» Шиллера в 1849 году: знаменитая драма в переделке известного либреттиста того времени Сальваторе Каммарано предстает почти неузнаваемой – действие перенесено в Тироль в первую половину семнадцатого века, многие острые углы сглажены, многие важные персонажи опущены и т.д., цензура времен революционных волнений конца сороковых годов девятнадцатого века года не любила шутить шутки. Но музыка Верди, который в «Луизе Миллер» дает нечто вроде наброска к «Травиате», которая появится всего четырьмя годами позднее, содержит потрясающие страницы, которые не ограничиваются увертюрой и знаменитой теноровой арией.

На сцене «Ла Скала» предстало весьма бледное и неопределенное зрелище, подписанное именем известного неаполитанского режиссера Марио Мартоне. В сопровождающих спектакли толстых буклетах (скорее заслуживающих названия тома) режиссеры, как правило, разъясняют собственные намерения, видимо, опасаясь не быть понятыми публикой, или же скрывая за хорошо продуманными и ловко обработанными на бумаге фразами неясность, если не полное отсутствие идей. Так произошло и на этот раз. Вот что пишет Марио Мартоне в объемистой книжке, выпущенной к постановке «Луизы Миллер»: «Если прочитать либретто Каммарано после прочтения «Коварства и любви», естественно испытать озадаченность: все то, что делает драму Шиллера исключительной, кажется исчезнувшим, начиная с социального контекста и кончая многогранностью персонажей. Но, слушая музыку Верди, понимаешь, какой поразительный процесс трансформации совершает музыка. В нем немедленно поражают две вещи: перенос действия в горы и исчезновение матери Луизы, у Шиллера очень живой фигуры. Эти две вещи побудили мое воображение режиссера перейти от реализма к сказочности. Это нездоровая сказка... сон, который постепенно превращается в кошмар...».

Как реализуются эти намерения на деле? На сцене «Ла Скала» предстает нечто статичное и маловыразительное... фраза должна бы закончиться словом «зрелище», но на зрелище спектакль Мартоне никак не тянет. Сценография Серджо Трамонти делает ставку на два основных элемента – густой лес на втором плане, создающий атмосферу мрачной таинственности с оттенком тревоги, и двуспальную кровать на первом плане, вокруг которой «крутятся» все сцены объяснений персонажей. На кровать же падают бездыханными Луиза и Рудольф в финале. Ложе покрыто белоснежным покрывалом, когда служит влюбленным, и кроваво-красным во время арии графа Вальтера и дуэта Рудольфа с Федерикой. Во втором действии фигурирует красное кресло, на которое Вурм опрокидывает бедную Луизу с целью изнасиловать ее. К этим деталям, по существу, сводится роль Мартоне, спектакль получается монотонным и лишенным подлинной жизни. Если в нем есть жизнь, то это надо поставить в заслугу артистам. Можно было бы представить оперу в концертном исполнении, и от этого мало бы что изменилось.

Счастье, что есть музыка Верди, и хотя «Луиза Миллер» не входит в так называемый «большой репертуар», Джанандреа Нозеда (это его дебют в «Ла Скала») провел оперу так, что сделал ее частью «большого репертуара»! Его интерпретация выдавала любовь к музыке Верди и тщательную работу над деталями. От Нозеды ничего не ускользнуло: увертюра была сыграна с пронзительной нежностью и проникающим в самое сердце драматизмом. По ходу оперы струнная и медная группы «выдали» все, на что они были способны. Верные темпы, большая гибкость, тонкость и разнообразие оттенков: воистину блестящий дебют Нозеды на сцене знаменитого театра.

Если говорить о певцах, то на современной оперной сцене дамы часто обгоняют мужчин в том, что касается качества вокала, но на этот раз, к приятному удивлению автора, ситуация перевернулась с ног на голову! Мужской квартет (Вальтер, Рудольф, Миллер, Вурм) заворожил более, чем женский дуэт (Луиза, Федерика). Мужчины разделились пополам по «национальному признаку»: два «местных», итальянских певца, Пьеро Претти и Марко Спотти, и два славянина, болгарин Орлин Атанассов и украинец Виталий Билый. Если это было соревнование, то соревновались равные, и каждый одержал решительную, блестящую и трогательную победу.

Орлин Атанассов нашел должное равновесие между холодной расчетливостью графа Вальтера и отнюдь не чуждыми ему отцовскими чувствами, блеснув вокалом крепким и разящим как клинок.

За день до спектакля, который довелось увидеть автору, Пьеро Претти «выскочил» на сцену в конце второго акта, чтобы заменить не в состоянии продолжать спектакль «звезду» Марсело Альвареса. А на следующий день был его афишный спектакль. Молодой тенор, которого публика по заслугам наградила горячими аплодисментами, продемонститровал голос крепкий, звонкий, красивого тембра, приятно удивил мягкостью звукоизвлечения и верностью акцентов... А еще тем необъяснимым, за что люди любят тенора, назовем это «симпатией»?.. «обаянием»?

Виталий Билый по праву может похвастаться голосом обширным, крепким и одновременно круглым и пастозным. Спасибо Матушке-Природе! Прибавьте сюда естественность существования на сцене, пленяющую простоту, и Миллер возникнет у вас перед глазами, как живой!

Марко Спотти явил поразительную фигуру Вурма, тонкого и длинного, подонка и злодея, внешне напоминающего призрак. Великолепный певец, способный на тончайшее проникновение в смысл исполняемой роли, и не менее способный актер.

Тамар Ивери в высшей степени достойно показалась в нелегкой партии Луизы, лишь один раз резанула слух неудачная высокая нота в самом конце сольного фрагмента (в зале повисло ощущение неловкости, которое всегда возникает при отсутствии аплодисментов там, где они должны быть). Барбара Ди Кастри не испортила общей отрадной картины в маловыразительной роли Федерики.

Миланская «Луиза» явила привычную и печальную картину невнятной и скучной сценической оправы. Но на этот раз Владычица Опера получила полагающуюся ей долю удовлетворения в виде отличного дирижирования и хорошего, а порой прекрасного вокала.

Фото: Brescia e Amisano © Teatro alla Scala

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru