Оперная география нашего журнала расширяется. Впервые на наших страницах оперная жизнь далекой Австралии. Ее представляет новый автор Алла Ланкин.

В Опере Австралии, на сцене знаменитого на весь мир своей архитектурой Сиднейского оперного театра состоялась очередная премьера – не первая премьера сезона, как принято по осени писать про большинство оперных театров Европы и Северной Америки, а именно очередная. Дело в том, что Австралия, находящаяся в южном полушарии, живёт совершенно в другом сезонно-климатическом ритме, чем почти весь остальной мир (за исключением Южной Америки и Южной Африки), сейчас здесь только-только отступила зимняя пора и приближается жаркое лето. Театральный сезон здесь также находится в противофазе к тому, к чему привыкли в северном полушарии, поэтому новую работу австралийской оперной компании скорее уж можно назвать одной из последних премьер сезона уходящего.

Новая работа Оперы Австралии – «Лючия ди Ламмермур» Доницетти, абсолютный шедевр романтического бельканто. Для театра это спектакль непростой, но вовсе не по той причине, о которой мог подумать читатель – мол, опера сложнейшая и вокал в ней виртуозный. В данном случае дело в другом. «Лючия» давно не ставилась на пятом континенте лишь потому, что долгие годы, даже десятилетия, эта опера прочно ассоциировалась с именем уроженки Австралии, великой певицы Джоан Сазерленд, которая, блистая на международных сценах Европы и Америки, никогда не забывала про свою родину, часто сюда приезжала, и Лючия, одна из её коронных ролей, неоднократно была спета в Сиднее и Мельбурне, равно как и в других городах пятого континента. Лючия была одной из последних ролей Сазерленд на австралийской сцене – видеозапись этого спектакля широко известна меломанам: уже очень немолодая звезда силится изображать юную шотландскую сироту, бегая по сцене в окровавленном подвенечном наряде. С точки зрения театра это не только не убеждало, но смотрелось несколько карикатурно, местами за прославленную примадонну было просто неловко; с точки зрения вокала это было по-прежнему превосходно – голос Сазерленд звучал потрясающе, ему ещё было подвластно всё, все самые замысловатые сложности доницеттиевского письма.

С тех пор к «Лючии» боялись притронуться: действительно, ну разве можно спеть её хорошо после Сазерленд? Если не лучше неё, то, по крайней мере, сопоставимо с La Stupenda? Чтобы, как говорится, было не стыдно – как минимум. В Австралии нет такого явления как итальянские «вдовцы Каллас», когда клакеры-фанаты давно умолкнувшей греческой дивы регулярно забукивают в «Ла Скала» и других итальянских театрах певиц, решающихся петь репертуар, в котором в своё время была неподражаема La Divina (до сих пор здесь довольно-таки рискованно петь Медею, Леди Макбет, Елену из «Сицилийской вечерни», Норму; с Виолеттой и Тоской уже стало как-то проще). Однако тень великой дочери Австралии в самой Австралии всё-таки порой мешает браться за её репертуар – директора и дирижёры боятся сравнений, которые едва ли будут в пользу нынешних исполнительниц. Поэтому нынешний шаг Оперы Австралии можно назвать весьма смелым.

Эта постановка является копродукцией с двумя знаменитыми театрами – венецианским «Ла Фениче» и хьюстонской «Гранд-опера», и она весьма необычна для нашего времени. Режиссёр Джон Дойль делает практически революционные вещи – он возвращает опере бельканто её давно утерянную в погоне за ложно понимаемой драматической правдой сущность. Действие оперы перенесено из скоттовского средневековья в эпоху создания самой оперы, и серо-чёрные пресвитерианские тона очень подходят мрачной атмосфере этой шотландской трагедии. Данный перенос, хотя и не корректен с точки зрения исторического театра, не выглядит вызывающим – правда он и ничего не даёт постановке с точки зрения режиссёрского театра: когда современные постановщики телепортируют героев прошлых эпох в наше время, это, хотя и смотрится зачастую абсурдно, но хотя бы объяснимо с точки зрения мотивации – актуализировать, чтобы заинтересовать публику, вызвать у нее живые реакции и ассоциации с тем, что ей привычно. В австралийской «Лючии» временнáя метаморфоза на первый взгляд вообще не понятна – картинка красивая, но смысла в ней немного: вполне можно было бы всё оставить и в 17 веке.

Однако оправдание этой идее находишь скоро. Дойль переносит действие оперы не куда-нибудь, а именно в 1830-е годы для того, чтобы подчеркнуть родовые признаки, саму сущность именно романтической оперы бельканто. Он делает достоинством то, что чаще принято называть недостатком опер такого типа: их статичность и зацикленность на вокале. Дойль словно говорит вам: в операх Доницетти певцы должны стоять на авансцене и красиво петь, вместо того, чтобы растрачивать свою энергию на малоподходящие для этой музыки жесты, беготню по сцене и суету, и именно тогда этот театр вас по-настоящему захватит. Дойль в содружестве со сценографом Лиз Аскрофт и художником по свету Джейн Кокс делает своеобразный акцент на, если можно так выразиться, геометрии спектакля: одинокий певец в «световом бассейне», треугольником выстроенный хор, безоблачное небо на заднике, закрашенное чётким штрихом – будто вы вблизи рассматриваете какую-то картину, массивная квадратная рама, обрамляющая живописное полотно, давяще нависающая над сценическим пространством… Таким образом акценты, точки напряжения, энергетически насыщенные линии обозначены в спектакле – они задают тон визуальному образу постановки, делая её драматически выразительной.

Я бы назвала сценографию этой оперы хмурой и пасмурной – черно-серые тона превалируют при минимуме реквизита – и очень стильной: редкие цветовые пятна (например, платья Лючии, кровавые пятна на её свадебном наряде) словно яркие вспышки-молнии лишь усиливают напряжение и подчёркивают не просто острый драматизм коллизии, а безысходность настоящей трагедии. Дымчатый туман, расстилающийся по сцене, напоминает и о туманном Альбионе – месте действия трагедии, и является по сути единственной как бы декорацией, благодаря его завесам происходит стремительное изменение мизансцен. Северные, холодные, угрюмые и неприветливые небеса, туман, мрак, погребальные тона в костюмах – нагнетание тоски и душераздирающего предчувствия большого несчастья – это удаётся создателям спектакля сделать мастерски.

Но не только геометрия и сценография: постановка и очень психологична. В этой опере никто и никогда не улыбается – при чём с самого начала: даже романтическая встреча Лючии и Эдгара в первом акте проходит без единого приветливого взгляда, словно герои уже заранее знают свою печальную судьбу. Никто не веселится даже на свадебном торжестве: ведь до кровавой развязки вроде бы и нет поводов грустить, однако венчальное торжество более походит на торжественные похороны. Лючия с самого начала – надломленная личность, угнетённая как внешними обстоятельством, так и какой-то ущербностью своего внутреннего мира.

Постановка Дойля тонкая и умная, она схватывает суть этой красивой, но безмерно печальной истории. И такая работа – конечно, успех Оперы Австралии. Но в опере бельканто успех не может быть полным, если нет хотя бы достойного вокала, а лучше звёздного.

Нет, второй Джоан Сазерленд в этом спектакле обнаружить не удалось. Но в нём появилась новая звезда, вокал которой может быть не столь безупречен, но партию и роль Лючии ей вполне можно зачесть в актив. Эмма Мэтьюс обладает привлекательной внешностью и приятным голосом, особенно красивым на середине, и впечатляюще владеет верхним регистром, что для партии Лючии совершенно необходимо. Голос Мэтьюс чистый и ровный, она никогда не прибегает к стилистически непригодным в этой опере мелодраматическим эффектам: труднейшую сцену безумия она проводит практически безукоризненно, хотя немного холодновато. Мэтьюс соблюдает каждый нюанс, исполняет все украшения: на крайних верхних нотах её голос способен, словно танцуя, легко и непринуждённо выпевать сложные украшения и трели – она как балерина, ступающая на пуантах, убеждает этим утончённым вокальным рисунком, настоящей эквилибристикой, в кристальной чистоте своей героини. Именно пением Мэтьюс удаётся показать эмоциональные трещины в натуре её героини с самого начала оперы, некую обречённость, поэтому мы не удивляемся, что её хрупкая психика не выдержала столь больших испытаний.

Американец Джеймс Валенти (Эдгардо) стилистически менее убедителен: статный красавец, он привлекает симпатии публики, но его вокал а ля Йонас Кауфман слишком мясист и жирён для белькантовой оперы: вспомните по старым пластинкам с каким веристским огнём и надрывом пел оперы бельканто (ту же «Лючию») Марио дель Монако, и вам станет понятно, о чём идёт речь. Такое пение захватывает, но если вы гурман и тонкий ценитель именно стиля бельканто, то такое несоответствие невозможно не заметить. И в отличии от Дель Монако верхний регистр Валенти не так убеждает: крайние ноты звучат оторвано, бестембренно, не изукрашены обертонами, на них теряется объём, полнота и частенько красота звука. Формально звуковысотность выдерживается, но красоты в этих вершинках маловато.

А вот итальянец Джорджо Каодуро (Энрико) с его лирическим, лёгким и изящным баритоном, голосом прекрасной выделки – стопроцентное попадание в стилистику оперы. Он умеет своим деликатным голосом создать зловещий образ, не выходя за пределы белькантового контекста. Мне доводилось слушать Каодуро и не в белькантовом репертуаре: в сочетании с героическими тенорами (или претендующими на такой статус) его почти теноровый, супер-лёгкий баритон звучал не всегда убедительно – часто невозможно было различить, где поёт тенор, а где более низкий голос. Но к «Лючии» его голос подходит абсолютно и скорее брутальный вокал его партнёра смотрится не вполне уместным.

Остальные партии озвучены вполне добротно и профессионально, но особого блеска у исполнителей нет. Впрочем, роли маленькие и не дают много возможностей проявить себя. Дирижёр Кристиан Бадеа умело управляется с оркестром и хором театра, он чувствует стилистику произведения и вместе с режиссёром даёт абсолютный приоритет пению. За исключением нескольких «неопрятных» моментов в целом интерпретацию шедевра бельканто можно считать внушительной.

Фото — Branco Gaica

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru