Праздник в Торонто

Праздник в Торонто
Оперный обозреватель

Оперная география нашего журнала продолжает расширяться. Совсем недавно мы публиковали репортаж из далекой Австралии, сегодня — из не менее далёкой Канады. Ее представляет новый автор Рита Цубер.

Канадская оперная компания (Canadian Opera Company, СОС) базируется в Торонто – экономическом центре второго по площади государства мира, в наиболее населённой и развитой провинции Канады Онтарио, носящей своё имя по одному из великих северо-американских озёр, на берегах которого раскинулся самый большой мегаполис «страны кленового листа». В центре огромного города на одной из его главных улиц Queen-street располагается лаконичное по архитектурным формам современное здание мышино-серого цвета, частично застеклённое: этот куб – место постоянного обитания СОС, именуемое «Four Seasons Centre» («Центр времён года»). Его зал также оформлен в современном стиле – неброско, непритязательно, очень функционально, но само пространство организовано по типу старых итальянских театров – эдакой ареной, подковой, вследствие чего из боковых лож бывает частенько плоховато видно…

Интенсивность оперной жизни в СОС сравнительно невелика, если брать за образец ведущий театр Западного полушария нью-йоркскую «Метрополитен-оперу». Но если сопоставлять достижения СОС не с театром звёзд, а даже с американскими компаниями следующего ранга, такими например как Чикагская Лирическая опера, Вашингтонская национальная опера или Опера Сан-Франциско, тот СОС оказывается вполне на уровне: за семь месяцев сезона она даёт семь постановок. Текущий сезон 2012 – 2013 годов здесь начали «Трубадуром» в постановке хорошо известного в Петербурге Шарля Рубо (перенос из Марсельской Оперы), а следующей премьерой, прошедшей в октябре – ноябре блоком из одиннадцати спектаклей, оказалась королева опереточного жанра, изящная и фривольная одновременно «Летучая мышь» Иоганна Штрауса-сына.

Прежде чем мы уделим наше основное внимание этой работе театра, ещё пару слов о начавшемся сезоне. В декабре СОС берёт тайм-аут, чтобы подготовить грандиозную премьеру к юбилею Рихарда Вагнера: в январе публике будут представлены «Тристан и Изольда», работа Питера Селларса (перенос из Парижской Оперы). В феврале афишу украсит «Милосердие Тита» Кристофера Олдена (копродукция с Лирик-оперой Чикаго), в апреле появится «Лючия ди Ламмермур» Дэвида Олдена (перенос из Английской национальной оперы), а в мае пойдут сразу два новых названия – «Саломея» Этома Эгояна, который однажды, уже достаточно давно делал здесь эту оперу с Любовью Казарновской в главной партии (нынешний спектакль – копродукция с Хьюстонским и Ванкуверским оперными театрами), и «Диалоги кармелиток» Роберта Карсена (перенос из Нидерландской Оперы). Как видим, из всех семи постановок оригинальной канадской является только постановка венского шедевра «лёгкого» Штрауса, что и предопределило выбор нашего предмета для рецензии.

Кристофер Олден, который является частым гостем СОС (как только что было указано, ещё одна его постановка пойдёт в этом сезоне в Торонто), принадлежит к современной генерации режиссёров – он уже не молод, опытен, мастеровит, но всегда полон оригинальных, подчас даже вызывающих идей. Его творчество – это почти всегда режиссёрский театр, так нелюбимая оперными пуристами пресловутая «режопера». За неё его неоднократно побивали камнями (конечно не буквально): за свою карьеру с негативной реакцией публики Олдену приходилось встречаться не раз, в то время как критика чаще всего хвалит его постановки.

Но в Торонто Олден предстал несколько иным, сработав в целом добротный традиционный спектакль, весёлый и яркий, но без каких-либо вызывающих деклараций. Отчего так произошло? Пиетет перед шедевром жанра, перед самой знаменитой и возможно самой красивой опереттой в истории музыкального театра? Или Олден спасовал не столько из почтения, сколько из-за боязни – название-то действительно знаковое! Или это потакание американским вкусам: канадцы в целом настроены весьма консервативно и разделяют приверженность своих южных соседей к традиционным постановкам, к иллюстративной режиссуре? Точного ответа мы никогда не узнаем: в премьерном буклете Олден отделался общими фразами о том, что эта оперетта «очень венская по духу» и главной его задачей было этот дух передать. «Венский дух», похоже, такой же фантом, как и «загадочная русская душа» - всем кажется, что они знают, что это такое, но попроси кого-нибудь сформулировать поточнее, и в ответ – тишина.

На первых тактах известной всем увертюры занавес открывает нам узкую полоску авансцены, на которой мы видим «гнёздышко Айзенштайнов»: их семейную кровать, на которой почивает фрау Розалинда, а над нею, где-то с верхних колосников свешиваются и раскачиваются гигантские часы (сценограф Аллен Мойер). Символично? Скорее буквалистски – о часах в этой комедии будет разговор ещё не раз. Входит скучная Адель в чёрном, следом появляется разряженный по моде Франциска Длинноносого тенор-любовник Альфред, донимающий предмет своего обожания атаками верхних нот. На смену ему является муж-пижон Габриель в смокинге, в чёрной сутане неудачливый адвокат, и, наконец, внушительных размеров ловелас доктор Фальке. Вам ничего это не напоминает? А мне так очень: «Летучую мышь», виденную десятки раз вживую или по телевизору. Господин Олден делает всё по либретто – и право слово, спасибо ему за это.

Режиссура абсолютно традиционна, и это факт, но не скучна. На Альфреде розовые колготки, и когда он сбрасывает свой маскарадный костюм, желая присоединиться к возлюбленной на её же супружеском ложе, оказывается, что его нижнее бельё – такого же вызывающего цвета, что моментально приносит реакцию зала – громкий и задорный смех. Смех звучит в этой постановке постоянно – но это ли не оперетта, это ли не «Летучая мышь»? Доктор Фальке, устроитель всех перипетий вечера, обладает поистине сверхъестественными возможностями: мановению его руки подчиняются все герои оперетты, особенно дамы, он как опытный кукловод манипулирует ими. Странно только, почему в конце комедии его власть столь ослабевает, что никакого мщения, по сути, не получается – финал у оперетты абсолютно счастливый, праздничный.

Не вполне привычен образ Розалинды – это не утончённая красавица-аристократка а ля Людмила Максакова из известной советской экранизации, но вполне уютная бюргерша внушительных объёмов с вечно растрёпанной причёской: именно от таких бегают мужья-дон-жуаны и к таким прибиваются незрелые любовники-сынки. Для русского зрителя не вполне приятен князь Орловский: и всегда-то на Западе эта травестийная роль подаётся весьма странно и предвзято, но у Олдена русский вельможа – исключительно худощавый беспросветный алкоголик, которого кроме бутылки водки ничего в жизни не интересует.

Буйство фантазии и немножко «режоперы» Олден подпускает лишь на вельможном балу у русского кутилы. Но и здесь эти штришки вполне безобидны: мужчины, переодетые женщинами, и женщины, переодетые мужчинами, в пёстрых вызывающих нарядах, в блёстках и перьях, оголяющие периодически разные части тела (но всё в рамках приличий) – кого этим сегодня можно удивить? Тем более, что бал у Орловского представлен как маскарад, а на маскараде, как известно, многое позволительно. Моё личное самое сильное впечатление – это варьетешный костюм Адели, чем-то напоминающий прикид Любови Орловой из кинофильма «Цирк» - белые немыслимые перья на голове и пр. В целом костюмы отличались выдумкой и разнообразием (художник Констанс Гофман).

Публика принимала режиссуру Олдена искренне и заинтересовано: видно, что это именно то, чего она ожидала от «Летучей мыши». Ожидания оправдались и в музыкальном плане. Мне пригодилось слушать оперы в СОС под руководством её музыкального руководителя Иоганнеса Дебуса не раз. Пятый год маэстро на этом посту честно отрабатывает контракт, и со своей немецкой педантичностью сумел значительно подтянуть уровень оркестра. Но во всех своих прочих работах Дебус всегда мне напоминал добротного капельмейстера, у которого оркестранты сыграют честно все ноты партитуры, но по-настоящему захватывающей музыки не будет. Это касалось даже немецкого репертуара – всё холодно, расчетливо, математически выверено и скучно. «Летучая мышь» стала приятным исключением: откуда-то у скучного капельмейстера появилась игривость, живость, энергетика; не утратив бухгалтерской точности исполнение вдруг приобрело с избытком живых эмоций. Преобразился и сам Дебус: таким весёлым и заинтересованным я его ещё никогда не лицезрела, всегда ранее мне казалось, что относится он к своему творчеству как к серьёзной и тяжёлой работе, а в этот раз я вдруг увидела молодого, всего-то 34 лет от роду парня, который получал удовольствие от музыки и с радостью дарил это удовольствие другим. Мне кажется, что в музыкальном плане «Летучая мышь» была самым сильным спектаклем в Торонто за все годы капельмейстерства Дебуса.

Драйв дирижёра и оркестра естественным образом подхватили и певцы: каждый из них просто купался в своей роли-партии. Особенно преуспели дамы: великолепный, сочный вокал Тамары Уилсон (Розалинда) убеждал и ублажал слух весь вечер, но в особенности в ударе певица была на знаменитом сложнейшем чардаше. Её спинтовое по природе сопрано с лёгкими, уверенными верхами, плотное, но не тяжеловесное – этот голос отлично подходит для слегка возрастной кокетки Розалинды. Он прекрасно сочетался с игривым, но более чем уверенным щебетанием Мирей Асселин (Адель), чьи острые верхние ноты и точная колоратура напоминали напор энергично бьющего вверх красивого фонтана: в своем роскошном белом с перьями платье и взятыми играючи верхами Асселин была настоящей доминантой бала Орловского. Сам же князь в исполнении Лоры Такер несколько потерялся из-за не слишком убедительной сценической линии поведения, навязанной певице режиссёром, впрочем, вокал Такер, у которой звучное, тембристое меццо, заслуживает похвал.

Мужской состав также не подкачал. Царствовал Михаэль Шаде (Айзенштайн), чья карьера сейчас прекрасно развивается по обе стороны Атлантики, его рады принимать театры Лондона, Нью-Йорка, Вены и Парижа. Это прирождённый артист, способный сделать конфетку из любой роли, будь то Тит, Идоменей, Фламанд в «Каприччио», Де Грие или Никиас в «Таис». Стихия комического ему удаётся, пожалуй, даже больше, чем прочие амплуа. В традициях тенорового «голошения» и самолюбования провёл роль Альфреда Дэвид Померуа – абсолютное попадание в роль и абсолютное попадание в верхние ноты. Питеру Барретту удалось придать зловещих интонаций своему густому баритону тёмного окраса, что в сочетании с бесконечно разбрасываемыми пассами гипнотизёра делало его фигурой почти демонической. Словом, музыкальный уровень и художественные достоинства театральной постановки в этот раз счастливо сочетались: Торонто получил настоящий праздник!

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Иоганн Штраус

Персоналии

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ