Диалоги об опере. Часть 4

Диалоги об опере. Часть 4
Композитор

Сегодня мы завершаем серию публикаций Диалогов об опере А.Тихомирова. В дальнейшем журнал намерен продолжить эту тему

Квалифицированный слушатель: Но ведь был же кризис тонально-гармонической системы? Уж это-то ты не можешь отрицать.

Андрей Тихомиров: Не было никакого кризиса тонально-гармонической системы! Был кризис ее усложнения с идущим параллельно процессом разрубания связей между академической музыкой, точнее, одним из ее направлений, и всей остальной звучащей музыкальной средой, которая, между прочим, продолжала благополучно существовать в лоне тональности, не ведая о ее «кризисе». У Пуччини в музыке не было кризиса тонально-гармонической системы. У Равеля и Прокофьева - тоже.

Между прочим, гениальность Прокофьева проявилась, в частности, в том, что он, обладая феноменальным слухом, использовал новшества своего времени, но не как символ веры, а как один из элементов звучащего вокруг музыкального языка. Прокофьев «сварил» эти новшества вместе со всем остальным, что попало в его творческий котел, от европейской классики до советской песни. Он это все соединил и сделал своим, оригинальным. Язык Прокофьева, несмотря на многочисленные попытки подражателей, не поддается тиражированию (в отличие от «языка» правоверных авангардистов), но он демонстрирует нам удивительные возможности!

— А как же то, о чем Э. Курт написал целую книгу, мировой «кризис романтической гармонии», разразившийся, можно сказать, из-за вагнеровского «тристанаккорда»?

— Да вот так! Никогда не надо в искусстве слепо идти по стопам гения-эгоцентриста, амбициозного харизматика, развернувшего «под себя» целый пласт музыкальной традиции. Хотя это и очень соблазнительно, потому что со стороны может показаться, что фарватер, по которому между Сциллой и Харибдой прошел он, пригоден и для других кораблей. Опасное заблуждение.

— Что в данном случае есть Сцилла и что Харибда?

— Индивидуальное творческое кредо композитора с одной стороны, и общепринятая художественная практика с другой. Вагнер последовательно и сознательно отделил свое творчество, свой язык от того, что всегда питало академическую музыку: от «низменной», но живой и сочной материи бытовой музыкальной культуры. Его поздние сочинения в этом отношении практически стерильны. Но то, что сделано композитором исключительно для себя, по индивидуальному лекалу, в руки другим никогда не дается. Вот коллеги и въехали прямиком в пресловутый кризис. Следующее поколение новаторов принялось радостно с этим кризисом бороться, заливая пожар бензином. Как результат – окончательное упразднение жанровой опоры, отмена естественно сложившейся системы ладово-гармонических отношений, оскопление музыкального языка и полное его обезличивание. На долю «внуков» остались уже только музыкальное фиглярство и «интегральные» методы композиции.

— В других видах искусства в то же самое время происходили аналогичные процессы. Там тоже Вагнер виноват?

— А кто винит Вагнера? Дело тут не в «харизматиках» как таковых, а в извечной человеческой потребности узреть вождя и поклониться «богу». Потребности, которая в смутные, трагические времена, чреватые потерей культурных ориентиров, становится особенно явственной и может сыграть с людьми очень злую шутку. В поэзии первой трети ХХ столетия тоже были свои «боги», как и в живописи. Не случайно тогда повсюду расплодилось такое количество различных «измов» и направлений, и во главе каждого стоял какой-нибудь бунтарь-ниспровергатель. Модернизм сделался визитной карточкой искусства ХХ столетия. Но ведь были и другие тенденции, другие имена - и еще какие! Почему же «левое» ответвление воспринимается до сих пор, как основной ствол? Не хочу сейчас углубляться в литературу, но почему, например, когда рассуждают о русской поэзии 20-30-х годов, сразу поминают «обэриутов», а не гениальную Ахматову? Только потому, что ее не расстреляли, не сгноили в лагере, а «всего лишь» морили голодом и замалчивали в течение десятилетий?

— Кстати, говоря о первой трети ХХ века, ты, кажется, забыл упомянуть фактор, оказавший сильнейшее влияние на искусство того времени: это научно-технический прогресс. Сегодня вряд ли нас можно впечатлить пьесой, изображающей, скажем, Большой адронный коллайдер. Но тогда изображение паровоза или завода средствами музыки будоражило воображение, и еще как.

— Да уж. Благоговение перед техникой, детская такая вера в ее могущество и в то, что искусство тоже может и должно быть «индустриальным» и «прогрессивным». Дескать, давайте-ка мы разберем музыку на винтики и покажем всем, как она устроена. Разобрать-то не проблема, да вот собрать обратно так быстро не получается. Музыка не автомат Калашникова, она – язык…

— Ты постоянно говоришь о музыке как о языке. А мне не так давно попалось на глаза высказывание одного современного композитора, между прочим, написавшего оперу, так вот он утверждает, что музыка языком вовсе не является…

— Неужели? И чем же она является, интересно?

— За точность цитаты не поручусь, но кажется, там говорилось о чем-то клубящемся, о пра-материи, о хаосе, который композитору приходится упорядочивать.

— Хм, задача непростая… особенно когда из этого хаоса на вас выплывает какое-нибудь Лахенманское чудовище, «Девочка со спичками» или что-нибудь подобное.

— Ты все шутишь, а если серьезно?

— Если серьезно, то когда музыку лишают образного содержания и коммуникативной нагрузки, то она действительно перестает быть языком. Но тогда, друзья, не называйте этот продукт музыкой. Не называйте свои произведения “операми”. Найдите для этого вида деятельности какое-то другое, более адекватное наименование: например, «звуковая инсталляция» или «звучащая конструкция» – и я сниму все свои вопросы.

— Но может быть, это искусство - форма некоего протеста?

— Против чего?

— Не знаю… Против чего там принято протестовать у людей творческих профессий? Против буржуазного консерватизма, наверное…

— Вообще-то на сегодняшний день я не знаю в искусстве ничего буржуазнее и консервативнее, чем фигура «ортодоксального» авангардиста. Против чего ему протестовать? Против государства, которое, по тем или иным соображениям теперь является его спонсором?

— Ну хорошо, а если это попытка дать слушателю возможность получить какой-то новый опыт, ощутить себя не просто человеком, а, предположим, камнем или птицей?

— Угу… «Еще у меня есть претензия, что я не ковер, не гортензия»… Если кому-то до такой степени скучен человек – ради бога, пусть попробует убедить меня, что ковер интереснее. Но почему же «чувства ковра» нужно непременно изображать такими корявыми средствами? Вот чего я понять не могу!

— По мне, пусть себе делают что хотят, лишь бы классику не трогали.

— Я бы согласился с тобой, но боюсь, что если дело так пойдет дальше, то через некоторое время и классика перестанет восприниматься публикой адекватно.

— С чего бы это вдруг?

— Ее язык поблекнет.

— Значит… классические оперы все-таки необходимо «осовременивать»?

— Да нет же! Для того, чтобы классика продолжала жить в нашем восприятии и сознании, нужна не «актуализация» старых опер, нужны новые полноценные оперы.

— Я тебя не понимаю. Как одно связано с другим?

— Связано самым непосредственным образом. Музыка, что бы там кто ни говорил, это прежде всего язык, а любой язык жив и здоров только до тех пор, пока на нем разговаривают, пока он развивается. Древняя латынь существует, но на ней не говорят, она не актуальна для большинства людей и понятна сегодня только очень узкому кругу специалистов. То же произойдет и с классической музыкой, и с классической оперой, если окончательно прервется нить, соединяющая разные поколения не только композиторов, но и музыкальных стилей.

— Все равно не понимаю.

— Как ты думаешь, что помогает нам, родившимся в ХХ веке, воспринимать, например, язык Шумана? В значительной мере то, что элементы его «лексики» звучат в музыке Брамса и Чайковского, через них попадают к Рахманинову, а от Рахманинова, кстати, уже и до киномузыки рукой подать. Все это сообщающиеся сосуды, для которых временные границы условны, как и государственные.

*А теперь представь себе, что мы вынем из этой парадигмы Брамса, Чайковского и Рахманинова. Они исчезли, ты их не знаешь, вместо них и их современников - черная пустота, лакуна. Много ли ты поймешь в музыке Шумана? Как ты ее услышишь? Это будет уже совсем другой, чуждый, непонятный тебе язык. Я сильно опасаюсь, что «лакуна», которой в значительной мере стал для классической традиции ХХ-й век, может уже в ХХI-м начать мешать людям воспринимать язык классики как живой, а не как нечто “out of date”. *

— А как же музыка барокко? Она ведь еще старше.

— По-моему, мода на «барокко» - это просто одна из форм реакции на усталость от бесконечных экспериментов. Хочется людям чего-то свежего, незатертого, но только не “музыки будущего”. Лучше уж музыка прошлого. Однако я не уверен, что эти произведения сегодня можно услышать и понять адекватно, так, как они воспринимались во времена Люлли. К сожалению, дистанция уже слишком велика.

— Вернемся к нашим современникам. Что ты думаешь о минимализме, об операх Гласса? Может быть, там видна какая-то перспектива?

— Почему именно Гласс? Адамс, пожалуй, будет посерьезнее. Но все-таки минимализм - это не шаг к чему-то новому, а окончательное «обнуление» старого. Похоже на то, как если бы обеспамятевший человек перебирал часами обломки разбитой вдребезги мраморной статуи, не в силах вспомнить, что же они ему напоминают… К тому же, минимализм идеологичен и тоталитарен так же, как сериализм, и тоже базируется не на музыкальных законах, а на искусственных запретах и ограничениях. Все эти композиторы сознательно заперли себя в клетку, а ключ от нее выбросили.

— Тогда, может быть, есть смысл поговорить о таких явлениях, как «Ainadamar» Голихова?

— Здесь я вижу гораздо больше позитивных моментов: прежде всего, это внятность музыкального языка, отсылка к национальным традициям и впечатляющая простота средств - а звучание вполне современно. Но назвать «Ainadamar» оперой я бы мог лишь с оговорками: уж очень многое там напоминает ораторию…

Возможно, подобный радикальный возврат к нулевой точке развития и является неизбежной расплатой за почти столетнее варварство. Но все-таки будет обидно, если такая тенденция возобладает, потому что это повлечет за собой колоссальную потерю времени и, как следствие, неизбежное повторение пройденного. Сколько времени на этот раз займет прохождение пути от примитива к эталону? Сколько лет уйдет на то, чтобы собирать заново искусство, хотя бы отдаленно напоминающее оперу периода ее расцвета: сто лет, двести? Я не знаю…

— Ты можешь предложить для оперы что-то другое?

— Я не теоретик искусства, а композитор, практик. Все, что я могу - это сказать о том, какой путь кажется правильным мне самому.

— Какой же?

— Я предлагаю вернуться в точку «икс», на перекресток, где, образно говоря, в музыкальном искусстве был совершен резкий поворот «влево».

— Вернуться назад? Но ведь опера должна быть современной!

— Безусловно. Но что значит – «современной»? С моей точки зрения, соответствие художественного продукта своей эпохе достигается тогда, когда композитор способен говорить с людьми о том, что их волнует и волновало всегда, но говорить, пользуясь актуальном языком. Не умозрительно-«современным», а таким, в котором преломляются и синтезируются по-новому элементы бытовых жанров, все богатство повседневно звучащей вокруг естественной музыкальной среды. Вот в чем ключ, а вовсе не в поисках новых способов извлечения звуков из гортани.

— Боюсь, что за этот тезис на тебя ополчатся все – и «слева», и «справа». О какой «естественной музыкальной среде» ты говоришь? Разве бытовые жанры в том виде, в каком они существовали раньше, не умерли, разве не властвует сегодня над всем попса, не ведающая ни традиций, ни национальных различий?

— Это преувеличение. Несмотря на тотальную коммерциализацию, интеграционные процессы и культурную интерференцию, каждая страна, каждый народ и сегодня сохраняет в своей музыке черты собственной индивидуальности. Но дело даже не в этом. Мы привыкли повторять следом за учебниками, что композиторы-классики опирались в своем творчестве на бытовые жанры. Это действительно так, но не нужно думать, что Шуберт, встретив на улице шарманщика, сразу бежал домой заносить услышанное в партитуру. На самом деле процесс переваривания и усвоения академической музыкой элементов бытовых жанров всегда был длительным и сложным, а «пищей» для нее являлось, как правило, то, что создавалось на «низовых уровнях» лет 20-30 назад, а то и гораздо раньше, но продолжало сохранять популярность и было интонационно узнаваемым.

Если говорить о России, то для нас, композиторов, сейчас актуальна мелодика песни советского периода (как к этому ни относись, за 70 лет она практически заменила собой весь пласт русского музыкального фольклора). Но, конечно, не только это. Ведь на слуху у нас и джазовые ритмоинтонации, и элементы рок-культуры, и то, что подарил миру мюзикл в лучших своих образцах, и музыка кино. Широчайшая палитра, и все это – наше, бери и работай в соответствии со своими склонностями, умением и собственной творческой индивидуальностью. Хватит очень надолго.

— Ну-ну. Здравствуйте, господин Шнитке?

— Нет. В том-то и дело, что использовать подобный материал нужно не по принципу коллажа и постмодернистской «игры в классиков». Не отстраненно, не с позиции высокомерного эстетства, а так, как это делали сами композиторы-классики, которые владели мастерством и соответствующим инструментарием и черпали эту «глину» твердой рукой профессионала. Материала, сырого, но благодатного вокруг нас – море, сумейте только воспользоваться! Вот оно, противоядие…

— Но ведь музыка, «выросшая из такого сора», будет людям что-то явственно напоминать.

— Интересное дело! А оперы Пуччини, Чайковского, Верди никому ничего не напоминали явственно? Еще как напоминали! Тем не менее, они безусловно воспринимались современниками как новые. Нам всем вдолбили в головы этот идиотский тезис: новое, оригинальное обязательно должно быть непонятным и ни на что не похожим. Но с какой стати? Я уже как-то к слову упоминал Гершвина. Он, написав «Порги и Бесс», указал композиторам ХХ века на возможный путь выхода из кризиса. Не вняли... А ведь эта изумительно щедрая, по-моцартовски фонтанирующая мелодизмом опера создавалась как раз в те годы, когда одни корпели над своей мертворожденной абстрактной методой, а другие искали какие-то окольные пути.

— Однако многие музыковеды, кажется, до сих пор не определились с тем, что такое «Порги и Бесс»: то назовут это сочинение «народной» оперой, то «фольклорной», то «балладной», а то и вовсе мюзиклом.

— В том-то и штука, что несмотря на близкое родство с мюзиклом (как-никак, Гершвин успешно работал в этом жанре), «Порги и Бесс» мюзиклом не является, во всяком случае, если мы говорим об оригинальной партитуре этого сочинения. И хотя музыкальный театр всегда старался воздерживаться от установления «окончательных» границ между различными жанрами, базовые различия все-таки имеются.

— В чем же здесь разница?

— Я не специалист по мюзиклу, но ведь совершенно очевидно, что в этом виде искусства огромную роль, не только формообразующую, но и языковую, играет танец и вообще пластическое начало. На второе место я бы поставил драматический текст, и только на третье – самое музыку, причем музыку в образном отношении статичную, тесно связанную с эстрадной песней. Про визуальный ряд я сейчас не говорю, это отдельная тема.

Опера же устроена иначе. Именно музыка является здесь основным выразительным средством, именно музыка рисует нам образ персонажа во всей его глубине и сложности. Кроме того, мюзиклу не свойственны речитативы, а уж симфоническое развитие прямо противопоказано: вся конструкция начинает шататься. Но если ты откроешь клавир «Порги и Бесс», то увидишь там именно это: речитативы, симфоническое развитие и оперный психологизм образов – в той мере, в какой он присущ, например, «Кармен».

— Но «Кармен» ведь тоже некоторые до сих пор считают какой-то “недооперой”.

— Весьма поверхностная точка зрения, говорящая о непонимании того, в чем заключается оригинальность «Кармен». В ней очень большое внимание уделено местному колориту, жанровым зарисовкам, созданным, между прочим, на основе ярчайшего темпераментного мелодизма. Их роль настолько велика, что они становятся практически самостоятельной “сюжетной” линией оперы.
В «Порги», как и в «Кармен», жанровые картинки, зарисовки места действия имеют огромное значение. Вот это многих и путает. Смущает их и музыкальный язык Гершвина, яркий, полнокровный и крепко связанный с бытовой американской культурой. Этот язык, с точки зрения околомузыкальных снобов, вызывающе «прост» и чересчур демократичен. Но попробуйте-ка сами, господа, поработать на уровне этой головокружительной простоты и не свалиться в пропасть пошлости! Если бы не печальная история с завещанием Гершвина, наложившего запрет на исполнение его оперы кем либо кроме темнокожих артистов, я уверен, что она сегодня не сходила бы с афиш оперных театров наравне с той же «Кармен».

— Так может быть, прав был Бернстайн, когда утверждал, что из мюзикла вырастет американская опера? Ведь мюзикл заметно усложнился за десятилетия своего развития.

— Не знаю, прав ли он был, но в европейском музыкальном театре сегодня мы действительно видим образцы произведений, в которых мюзикл уже практически наступает опере на пятки. Он просто приходит на свободное место…

— То есть, ты полагаешь, что мюзикл может вытеснить современную оперу?

— Если подобное произойдет, виноваты в этом будем только мы сами, композиторы. Это будет значить, что все, на что мы годимся – быть после смерти перелитыми на пуговицы, по Ибсену. Но если без шуток, то опера в ХХ веке действительно практически без боя отдала мюзиклу свое исконное поле музыкального театра. И мюзикл сполна воспользовался этим, не только оттянув на себя значительную часть потенциально-оперной публики, но и завладев частично оперным арсеналом средств выразительности…

— И что же ты предлагаешь? Запретить Уэбберу и Коччианте писать серьезные мюзиклы? Так ведь уже поздно!

— Нет, я «предлагаю» опере забрать назад ее полномочия и отплатить мюзиклу той же монетой, позаимствовав у него все самое лучшее. И не только у него. Я верю, что это лекарство пошло бы на пользу опере и композиторам тоже, потому что помогло бы нам вновь ощутить под ногами не сомнительную «левую» тропу, а твердую почву, столбовую дорогу.

— И куда вас, композиторов, может повести этот путь?

— Я надеюсь, что вперед.

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ