Вирджинии Вульф, писательнице с трагической судьбой, в бреду слышались голоса птиц, поющих у нее под окном по-гречески. Греческие птицы выпорхнули из мифа о двух сестрах, обернувшихся ласточкой и соловьем, и жестоком муже одной из них, превращенном в удода. История о насилии, любви и смерти стала одной из любимейших в европейской культуре, а образ обесчещенной Филомелы-соловья уже много веков не дает покоя поэтам. А где соловей, там и пронзающий его навылет шип розы. Маласпина – «злой шип» – имя, которое носят супруги Дука и Дукесса (Герцог и Герцогиня), персонажи оперы итальянского композитора Сальваторе Шаррино, впервые исполненной на российской сцене благодаря усилиям Владимира Тарнопольского и ансамбля «Студия новой музыки».

Опера «Luci mie traditrici» (на русский переведенная как «Лживый свет моих очей») – это, по сути, древнегреческая трагедия, где главное действующее лицо – рок, а интрига сгущается вокруг мучительно нарастающего напряжения, разрешающегося смертью.

Как и положено, в ней есть вестник, приносящий дурные вести и запускающий маховик рока, и хор, зеркалящий душевное смятение героев.

Четырехсотлетнюю историю оперы Шаррино выносит за скобки. Его интересует праязык, простейшие музыкальные единицы – «чирруп» ласточки, «уп-уп-уп» удода, истаивающие трели соловья. Это звук обнаженный, очищенный до ядра аффекта, звук-объект, предъявленный слушателю как неразложимый первичный элемент бытия.

Сюжетная канва истончается до чистых структур, замирания на пороге события, почти безымянных героев. Высокородные супруги, вестник под именем Слуги, любовник под именем Гостя. Из четырех персонажей трое к концу недолгой пьесы мертвы, четвертый – убийца – полубезумен от горя. В роли хора – оркестр, сыплющий тихие твердые бусины звуков: то сладостное бормотание цикад в любовной сцене, то тревожный шквал скрипов, шумов, стонов в предчувствии беды. Это дышит, ворочается дикий античный универсум фавнов, дриад и наяд, божков всех мастей, притаившихся за каждым кустом. Они вторят героям, как Эхо Нарциссу, но не в силах ни уберечь их, ни разделить их мук.

В роли рока – сплетение смертоносных метафор, берущих героев в плен с первых же строк щебечущего диалога. Герцогиня укололась о шип прекрасной, как она сама, розы. Герцог, не в силах вынести вида крови любимой, лишается чувств. Герцогиня роняет замечание, что ведь роза и рождена из крови. С этого момента оба обречены: одной суждено стать жертвой, другому – убийцей. Метафоры стремительно нанизываются одна за другой на лживую нить Ариадны, ведущую от утра любви к ночи убийства (действие укладывается ровно в один день). Каждое время суток символично: утро невинности, день запретной страсти, вечер ревнивых подозрений, ночь погибели.

За основу либретто Шаррино берет пьесу Джачинто Андреа Чиконьини, написанную полвека спустя после кровавых событий 1590 года в Неаполе с участием небезызвестного Карло Джезуальдо. Князь Венозы, племянник кардинала, внучатый племянник папы, один из удивительнейших композиторов позднего Ренессанса, на все последующие века стал эмблематическим примером превосходной совместимости гения и злодейства. Кого только из композиторов, поэтов, писателей, кинорежиссеров не завораживала его история, жуткие подробности которой были дотошно описаны современниками Джезуальдо. Впрочем, как раз современники (плюс-минус век), похоже, никакой этической проблемы здесь не усматривали. Вспомнить хотя бы Караваджо, Челлини, Бернини, крошивших кого не попадя то в припадке ярости, а то обдуманно и хладнокровно… Как бы то ни было, к концу жизни Джезуальдо впал в совершеннейшее безумие, возможно, связанное с виной за убийство первой жены и ее любовника, хотя привычки к насилию он не оставлял никогда. Страдание и наслаждение связались узлом: блаженную улыбку на его лице могла вызвать лишь жестокая порка, которой он ежедневно подвергался по собственному приказанию.

Хроматически сдвинутый тревожный и прекрасный музыкальный мир Джезуальдо накладывается вторым слоем на строгие античные контуры оперы (Шаррино не в первый раз обращается к творчеству Джезуальдо, ему уже доводилось создавать аранжировки мадригалов князя Венозы). Гротескно избыточный сюжет жизни великого мадригалиста у Шаррино предельно интериоризируется. Событийные коллизии замещены игрой языка, высвечивающей душевные состояния в их кульминационных точках. Такой прием сам Джезуальдо довел до совершенства, музыкально акцентируя эмоционально значимые слова – morte, amore, uccidere, tormenti, piangere, dolore, ardore, sospiri, gioia и все производные.

В любовной сцене между Герцогиней и Гостем долгая перекличка двух строчек – «Occhi miei traditori / Luci mie traditrici» – создает этот вершинный эффект захваченности чувством как судьбой. Голоса певцов трепещут как две пойманные бабочки, и это уже дань не только новой музыке (которую сам Шаррино называет «органической», «биологической»), но и барочной стилистике, культивировавшей соловьев и бабочек. Luci – глаза, свет, зеркало – бесконечность обольстительных и губительных отражений, заманивающих в ловушку сна-небытия. «Я разрываюсь между двумя снами», – говорит Герцогиня на пороге смерти.

За музыкальный колорит эпохи, впрочем, у Шаррино отвечает не сам Джезуальдо, а его старший современник, Клод Лежён. Лежён, как и многие в то время, изучал систему древнегреческой музыки с ее тремя «родами», экспериментировал с хроматизмами, был приверженцем musique mesurée, сочетающей музыкальные акценты с естественными ударениями в языке. Свою оригинальную обработку «Элегии» Лежёна Шаррино делает эпиграфом к опере и ее лейтмотивом, звучащим в интермедиях. Дивной красоты мелодия по мере движения сюжета от жизни к смерти претерпевает поразительную трансформацию, постепенно растворяясь в шумах, стираясь до едва различимых контуров, вплоть до самой своей неразложимой сути. И внезапно переходит в новое качество. Так мерцают и вспыхивают уголья догоревшего костра, но это не просто останки былой яркой красы пламени, а красота иного рода, древние потаенные основы мира, круговорот вещей. Из капель крови рождается пышное цветение роз…

Премьера в России оперы Сальваторе Шаррино, написанной в 1998 году и имевшей огромный успех на Зальцбургском фестивале в 2008 году, – действительно, настоящее событие. Мы обязаны им Центру современной музыки Московской консерватории, осуществившему эту постановку совместно с Музыкальным театром Станиславского в рамках театрального проекта «Новый музыкальный театр» (НОМТ). Режиссер концертно-сценической версии оперы – итальянка Катерина Панти Либеровичи, своего рода «эксперт» по Шаррино (она участвовала в постановке «Luci» в 2010 году в Опере Франкфурта-на-Майне).

Невозможно не почувствовать трепетное, любовное отношение к музыке Шаррино всех, кто в этом проекте задействован. Оно проявлялось буквально на каждом шагу, и в невероятно информативном и толковом буклете, и во вступительном слове Владимира Тарнопольского, и, конечно, в самом исполнении. Это событие и в самом деле посвящено было музыке, а не сопутствующим гламурным обстоятельствам, как частенько бывает. Незримый оркестр под управлением Игоря Дронова расположился на платформе над головами зрителей (так что певцам на сцене достался дублер дирижера с «сурдопереводом», следящий за Дроновым на мониторе). Еще одним дублером поочередно всех персонажей выступила танцовщица и хореограф Анна Абалихина, скупыми точными движениями вносившая динамику в нарочито статичное действо. Получилось что-то вроде театра кабуки, где пением перемежаются танцы-пантомимы.

Среди удачных находок – отсылка к «брючным ролям». Партию Гостя (в оригинале – контратенор) исполняет меццо-сопрано Татьяна Абраменко. Она же поет и вступительную «Элегию», вверенную по замыслу композитора сопрано, «голосу за сценой». Но точно так же поступил, например, Беат Фуррер в записи 2001 года, где «Элегия» звучит в исполнении Гостя-контратенора.

Безусловная звезда постановки – сопрано Екатерина Кичигина в партии Герцогини. Ее игра и вокальная манера отличались свободой, выразительностью и барочным благородством. Значительно уступал ей Герцог (баритон Андрей Капланов), чья партия предполагает разнообразие эмоциональных оттенков, взрывы чувственности и маниакальную одержимость. Увы, мало что из этого передает несколько простоватый тембр певца.

Сценография и костюмы под стать лаконичному замыслу оперы. Лишь платье Герцогини намекает на условную историческую эпоху, остальные в современной одежде, Гость – в белой шляпе заезжего щеголя-донжуана. Два занавеса-ширмы в глубине сцены зловеще просвечивают красным. Больничная каталка, на которой поочередно оказываются жертвы ярости Герцога, накрытые простыней, в финале предсказуемо оборачивается брачным ложем под балдахином. Единственная роскошь, которую позволяет себе режиссер, – большой букет алых роз, свисающий над головами героев. После первой сцены он обрушивается на танцовщицу, погребая ее под ворохом кровавых лепестков. Остальные цвета – черный и белый.

О грустном. Музыка Шаррино предполагает особую акустическую среду и вовлеченность слушателя, медитативно внимающего всем этим ускользающим шорохам и щебечущим голосам, звукам музыки, которую, по словам композитора, «может слышать всякий, лежа на траве, когда мир полностью открыт и время превращается в пространство, а пространство – во время». Слушатель, тем самым, оказывается соучастником музыкального делания, погруженным в «здесь и сейчас» подлинного события. Такую объемность звучания призвано было, по-видимому, обеспечить и расположение оркестра. К сожалению, Малый зал «Стасика» с его скрипучими висячими конструкциями, гулкими подиумами для качающихся кресел мало для этого приспособлен. Изысканное звучание неизбежно теряло объем и фокусировку, уплощалось и глохло. И особенно обидно было, когда несколько зрителей, не досидев каких-то двадцати минут до конца 70-минутной оперы, дробным топотом по гулким полам внесли свою посильную лепту в современное искусство. Авангард, конечно, можно не любить, но неужели элементарная вежливость в наш век настолько авангардна?

Фото: Федор Софронов

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru