Европеец на московском престоле

Татьяна Елагина
Специальный корреспондент

Впечатления юности навсегда окрашены особой эмоциональной яркостью. Пытаться воскресить их, увидев возобновление того, давнего спектакля, всегда немного страшно.

Потому должно было произойти нечто экстраординарное, чтобы отважиться пойти на «Бориса Годунова» на главной сцене Большого театра. Это «нечто» - приезд в Москву и участие в заглавной партии Бориса одного из лучших современных басов, признанного мастера бельканто Ферруччо Фурланетто.

Если кратко – не жалею ничуть, что провела вечер 29 ноября в главном оперном театре России. Великодержавная постановка «Бориса Годунова» Л. В. Баратова 1948 года, которую не ругали, кажется, только ленивые за архаизм, «картонность» и длинноты, а итальянские рецензенты обвиняли в консерватизме ещё на гастролях ГАБТа в «Ла Скала» в 1974 году, всё так же вызывает дружные аплодисменты «натуральным» Успенским собором в Сцене коронации, или живым водяным фонтаном в сцене Самозванца и Марины. Трогательно, как те же люди, что морщат носы от старомодного «Бориса», так же рьяно будут ратовать за чистоту стиля Бурнонвиля и Петипа в «Сильфиде» или «Баядерке».

Так что, не стыжусь, пребывать однозначно в лагере традиционалистов, которых радует узнаваемость Василия Блаженного и боярских облачений. Приблизительно то же самое сказал и синьор Фурланетто в интервью программе «Новости культуры». Эта постановка «Бориса Годунова» именно такая, какой и должна быть «Большая опера», и чуть ли не вершина его творческой биографии.

Царь Борис – Ферруччо Фурланетто – тот случай, когда значимость личности Артиста обращает в достоинство его чужеродность русской культуре и языку. Никаких ассоциаций, сравнений, непременных для отечественных или шире – славянских басов. То, что каноническое исполнение Шаляпина или Пирогова лежит где-то там, в подсознании у Фурланетто – без сомнения. Как и Борис Христов с Матти Талвелой, Джорж Лондон или единокровный ему Никола Росси-Лемени. Но этот Борис Феодорович совершенно сам по себе, со своими кульминациями, подтекстом, построением фразы. Да, иноземный акцент заметный и сильный. Но к нему быстро начинаешь относиться как к некоему условию, вроде каприза погоды. Справедливости ради – почему-то именно носителям языков романской группы русская фонетика даётся с особым трудом. Замечательный Герман Пласидо Доминго поёт по-русски весьма экзотично на слух, а вспомните, как сразу можно было определить по говору «испанских детей», попавших в Советский Союз в 1936 году и до старости сохранявших прелестную особую «шепелявость».

Но то, что смысл, вкус каждого пропетого пушкинского слова обучавшийся на филолога в юности синьор Фурланетто понимал полностью, не вызывало сомнения. Пожалуй, этот Борис был даже ещё трагичней, обречённей с первого выхода, чем его русские коллеги. Как только не трактуют первый монолог «Скорбит душа»: и свершившуюся цель жизни, и торжество, омрачённое лишь тенью раздумья, и вопреки всему - надежду, « ...да в славе правлю свой народ». Этого не было, отсутствующие в либретто Мусоргского строки Пушкина про тяжесть шапки Мономаха вспоминались сразу же. Статный, европейски породистый, с иконописными очами и запавшими щеками (комплимент гримёрам), итальянский Борис, как дальний потомок Эдипа, словно нес печать Фатума, знание о неизбежной расплате за свершённое.

И далее, в мягкой домашней сцене с детьми это чувство не покидало. Сцена Бориса и Шуйского стала, пожалуй, кульминацией спектакля. Когда в роли хитрейшего князя Василия Максим Пастер, про которого эпитет «умный» уже стал традиционным, то получается действительно битва двух царей, настоящего и будущего, если вспомнить русскую историю. Ну, плохо человеку, реально дурно – и душит что-то, и голова кружится от страшных речей Шуйского про убиенного царевича. Но… словно уже знал и предчувствовал, что именно это должен услышать от князя.

Ферруччо Фурланетто в роли Бориса Годунова. Фото — Дамир Юсупов

Короткий диалог с Юродивым, болью захолонувшие глаза царя, как от прямого попадания в рану, «нельзя молиться за царя Ирода». В финальной сцене в Кремлёвских палатах, когда происходит окончательное сумасшествие, или, наоборот, прозрение после рассказа Пимена о чуде в Угличе, есть в предсмертном прощании Бориса с сыном заветное местечко: «…Силы небесные, стражи трона Предвечного, крылами светлыми вы охраните моё дитя родное от бед и зол, от искушений...», на котором начинает предательски щипать в носу от самой музыки, от запредельной красоты её. Но далеко не всегда, вернее – ни один из виденных живьём в золотую пору Большого театра 80-х годов Борисов не исторгал слёз своим отцовским раскаяньем и мольбой. Лишь один бас, не густой, и далеко не мощный, в этой сцене даже на трансляционной моно записи заставлял рыдать и верить безоговорочно – Борис Романович Гмыря. Что же, пришлый царь по фамилии Фурланетто по проникновенности с ним почти сравнялся для меня, тушь на ресницах изрядно поплыла.

Получается, что всё время говорю об образе, а не вокале. Это возможно именно тогда, когда певческая сторона роли хороша и органична настолько, что её просто воспринимаешь, как данность. Для баса возраст не тайна, и не такая проблема, как для «вечного юноши» тенора. Но, увы, в наш век спринтерских вокальных судеб, когда и до 50 лет далеко не все допевают, полноценное звучание, без скидок на длительную интенсивную карьеру, певца в 63 года вызывает огромное уважение. И ещё один признак Мастера: по сравнению с «Дон Кихотом» Массне в БЗК прошлой весной в концертном исполнении под управлением В. А. Гергиева голос звучал иначе, другой, более полнозвучной и яркой краской. Ровный во всём диапазоне, тёмно-густой, чуть с эдакой винтажной «патиной» бас Фурланетто легко наполнял непростой акустически зал Большого театра, но особенно впечатлял озвученными, рельефными пиано. Скатиться в мелодраму, жестикуляцию на «Чур, дитя!» так легко, ожидаемо от итальянца. Нет, именно голосом, смысловой выразительностью пронимал синьор Фурланетто. Пожалуй, только самое умирание Бориса, лихое спортивное скатывание по ступенькам трона, показалось нарочитым. Но сценическая смерть в принципе всегда эффектней, чем реальная.

Хороши были в тот вечер и большинство партнёров царя Бориса. Кроме уже упомянутого Шуйского – Максима Пастера, удачно подобрали «детей». Алина Яровая, нежная красавица Ксения и Фёдор – Александра Кадурина пленяли свежестью эмоций, юным соответствием своим историческим прототипам. Может быть, голос Кадуриной легковат для царевича, традиционно эту партию пели в Большом театре чуть не контральто. Но тоненькая фигурка, заострённые гримом почти мальчишеские черты, порывистость… Да он ведь только шестнадцать лет и прожил, самый краткосрочный царь в истории Руси, такой же мальчик-жертва, как и царевич Дмитрий!

Особая роль – Пимен, воплощённая совесть царя Бориса. Молодой бас Алексей Тихомиров бархатной виолончелью всё качественно спел, показал почти инструментальное звуковедение. Не хватило нутра, мудрости, весомости слова монаха-летописца. Возможно, это придёт, со временем. Приблизительно то же и у тенора Станислава Мостового. Тембр даже богаче, чем ожидаешь от Юродивого, вокально не к чему придраться, роль выстроена. Всего-то «малость» осталась - собственной боли и «крови сердца» добавить в сложнейший образ.

Варлаам – Владимир Маторин, сам некогда перевернувший все штампы в роли Бориса Годунова в авторской версии оперы в постановке Евгения Колобова, смачно исполнил «Как во городе было, во Казани», в меру саркастически комиковал и вообще, лишний раз показал, что старшее поколение артистов Большого театра ещё может дать фору молодёжи. И к месту тут упомянуть Хозяйку корчмы – Татьяну Ерастову. Артистка недавно отметила очень серьёзный юбилей, но звучит прекрасно и достойно выглядит. Ещё одна небольшая, но заметная партия, по сути открывающая оперу – думный дьяк Щелкалов. Ариозо «Православные, неумолим боярин» Эльчин Азизов спел скорее, как концертный номер. Но запомнился благородным баритоновым тембром.

Наконец, единственная «козырная» женская роль, которая безжалостно купируется в более модной на Западе авторской редакции – Марина Мнишек. Ещё одна приглашённая «звёздочка» (так ласковей, и за молодость), Екатерина Губанова, успешно поющая на лучших мировых площадках. Её меццо-сопрано светлое и яркое, иногда на верхних нотах заметно было легчайшее биение, как пережим, это чуть портило общее впечатление от хорошо сделанного, очень собранного европейского голоса. Но почаще бы видеть такую настоящую Марину! Шляхетская поступь в полонезе, гордая посадка головы, гибкий стан и облик вполне соответствовали и пушкинской героине, и даже историческому персонажу. Но как же ей не повезло с Самозванцем!

Всеволод Гривнов – та «ложка дёгтя», которая хоть и не испортила спектакль, но лишила его доминанты. Потому что именно Григорий Отрепьев в канонической версии Римского-Корсакова, когда можно попеть тенору в Сцене у фонтана, и есть любовно-политическая польская интрига, должен стать идейным противником царя Бориса. Вечная тема о дефиците крепких теноров, о том, что «верха выпевает – уже спасибо»… Верха, как и всё остальное, Всеволод Гривнов спел режущим ухо пронзительным тембром, который хорош был бы в характерных партиях, но никак не вяжется с Героем, или Антигероем, а им, безусловно, является Самозванец. Не в праве обвинять артиста за посланный природой ему такой «специфический» голос, и у него, возможно, найдутся свои поклонники, которые манеру звукоизвлечения, извините, «мартовского кота», считают приятной и эстетичной. Оценка тембральной окраски – сплошь вкусовщина. Но все мои соседи в ложе тоже ёжились и облегчённо вздыхали, когда Самозванец умолкал.

Писать про актёрскую сторону такого исполнения даже неловко, но и она не блистала. Ходульные размахивания Гришки руками (про Царевича и речи тут не было!) в самый интимный момент дуэта с Мариной были нелепы.

Полноценный участник действа в операх Мусоргского – хор. Не узнала хор Большого театра в прологе! Интонационно и в прежние времена далеко не всё идеально строило, но всегда было фирменное «жирное» русское звучание на кульминациях. «На кого ты нас покидаешь..» показалось и сухо, и не слаженно. Узнаваемым по мощи получился народный вопль «Хлеба!», а в «Кромах» интересный рисунок движения толпы не удалось совместить с чёткостью попадания в ритм оркестра. Что, впрочем, можно поставить и в упрёк дирижёру, Василию Синайскому.

Оркестр ещё раз порадовал замечательными струнными, лейттембр Пимена – альты, звучали как единый инструмент. Общее sul ponticello* в сцене сумасшествия Бориса завораживало слитностью без скрежета. Но царапнула ухо грязь тубы в Коронации и там же – наотмашь, бескультурный «жах», а не удар в тарелки. Иногда не хватало общего движения, дыхания в музыкальной фразе, казалось, что певцам хочется чуть подвинуть темп, но оркестр не идёт за ними.

Но в целом спектакль получился памятный, из тех, о которых будут говорить и годы спустя. А практику приглашения лучших представителей мировой оперной элиты для участия в представлениях Большого театра можно только приветствовать. Ведь живое звучание прекрасного вокального голоса в акустическом зале, энергетический ток, идущий от сцены в зал и обратно, не заменим никакими чудесами HD и Dolby Surround.

Примечание:

* Sul ponticello – на подставке, особый приём игры на струнных инструментах, создающий эффект шелеста, яркая оркестровая краска, достаточно трудная для исполнителя.

Фото Дамира Юсупова

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Большой театр

Театры и фестивали

Борис Годунов

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ