Какая все-таки замечательная штука модная нынче онлайн-трансляция. К примеру, разболеешься некстати и не сможешь пойти в оперу. Зато опера придет к тебе, и можно будет разглядеть ее во всех подробностях. Тут и крупные планы, и обычно невидимый оркестр на верхней «палубе» в Малом зале Стасика, и бодрая суета в антракте, когда спешно монтируются декорации на сцене…

Благодаря интернет-проекту «ParaClassics», освещающему международные культурные события, 13 декабря в сети можно было посмотреть прямую трансляцию постановки, которой в этом году завершилась программа «Лаборатории современной оперы». На Малой сцене МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко состоялась российская премьера оперы Леры Ауэрбах «Слепые» и вокального цикла (в сценической версии) «Песни у колодца» Елены Лангер.

На пухлом буклете ко всей программе «Лаборатории» разом – фотопортрет Дягилева в цилиндре, иронически перечеркнутый черной полоской, но все равно узнаваемый. «Лаборатория» устраивает эдакие Русские сезоны наоборот, «ввозя» в Россию наших соотечественников – молодых композиторов, давно уже и вполне успешно обосновавшихся на Западе, но в родных пенатах известных мало. Впрочем, очередной фигурант, Лера Ауэрбах, Стасику не чужая: именно ее Джон Ноймайер пригласил написать музыку к балету «Русалочка», с некоторых пор идущему и на сцене московского театра. Сочинения Ауэрбах, весьма популярные в музыкальных театрах по обе стороны Атлантики, теперь дошли и до российского зрителя.

Елена Лангер, живущая в Лондоне, возможно, не столь знаменита, как Ауэрбах, но и в ее активе ряд благосклонно принятых критикой и публикой вещей, таких как опера «Lion’s Face» (про болезнь Альцгеймера) и тех же «Песен у колодца», впервые исполненных в «Карнеги-холле» в Нью-Йорке. По просьбе Феликса Коробова Лангер дописала несколько новых песен специально для московской премьеры. Получился уже не просто вокальный цикл, а целое представление в фольклорном духе.

Молодому режиссеру Дмитрию Белянушкину, выпускнику мастерской А. Б. Тителя, удалось объединить две эти, казалось бы, совершенно разные по замыслу вещи в концептуальное целое. Помогали ему в этом знакомый нам тандем Александра Арефьева (сценография) и Марии Чернышевой (костюмы), а также звонкие, фактурные, превосходно играющие певцы. За дирижерским пультом Коробова, которому болезнь не позволила провести премьеру, заменил юный вундеркинд Тимур Зангиев. Во втором отделении, оркестра не предполагавшем, оперой Ауэрбах управлял местный хормейстер Александр Топлов.

Открылся вечер произведением Елены Лангер. Цикл состоит из одиннадцати русских народных песен, исполнявшихся не в том порядке, в каком эти тексты представлены в буклете. В спектакле они были перетасованы таким образом, что образовалось несколько смысловых кластеров. Песни в каждой мини-истории объединены каким-нибудь ярким персонажем. Вот один из таких сюжетов.

Незадачливый муж оплакивает неудачную женитьбу: жена работать не хочет и вообще мужем своим откровенно пренебрегает. А вот и сама жена – разбитная особа с длиннющей косой, которой она лихо размахивает как хлыстом. В следующей песне эта же девица напропалую чарует деревенских мужиков с помощью все той же чудо-косы. Результаты обольщения налицо: в очередном «номере» появляется новая героиня, покинутая жена. Она горько жалуется на разлучницу. Сюжет продолжает развиваться дальше. Разлучницей, разумеется, оказывается наша чаровница. Но тут она уже попалась. Общинная сходка выносит ей строгий приговор, и обманутая жена отрезает красотке косу. Деревенская Кармен, лишенная главного своего украшения, пристыжена, как расшалившееся не в меру дитя. И вот уже бывшая соперница баюкает ее в своих материнских объятиях.

А что же муж-подкаблучник? Его история дублируется в другом минисюжете. Злая жена Акулька морит Ванюшу голодом, не донесла в поле обед, опрокинула по дороге. Ванюша плачет, а жена щелкает бичом (как той косой!), кличет Ваню недоростком, глупым ребенком, а потом уволакивает за собой.

Действие в «Песнях у колодца», посвященных свадебным и брачным мотивам, разворачивается на фоне занавеса, составленного на манер лоскутного одеяла из льняных рушников с красной вышивкой. Именно рушникам принадлежит особая роль в славянских свадебных обрядах. Обрядовостью пронизан весь спектакль. Один из самых впечатляющих эпизодов – песня «Туча». Жена, стирающая рубаху нелюбимого мужа, совершает магический ритуал: колотит мокрой рубахой оземь, прося тучу разразить громом нелюбимого. Силы природы откликаются на колдовской призыв, только убивают они не мужа, а возлюбленного.

Но есть в этой вселенной и живительные силы. По мифологическим законам они воплощены в колодезной воде, только плещется она не в колодце, а в большом красном сундуке. Сундук – один из немногих символически представляющих народную стихию предметов в лаконичной сценографии (есть еще красная прялка и красная, кажется, бадья). Сундук, конечно, предмет многозначный, это, прежде всего, хранилище в самом широком смысле. В нем хранится и приданое, и вообще вся традиция как таковая. Но постепенно, как мы позже увидим, выявятся у него и иные смыслы, ускользающие и текучие как вода.

Народная стихия буйствует в спектакле на все лады. Это и плачи-причитания, и веселые хороводные, и детская беготня (да, были и маленькие артисты), и внезапно прорезающиеся мотивы из совсем другого музыкально-народного источника, когда танец и мелодия начинают подозрительно смахивать на семь-сорок (что, впрочем, наверное, не противоречит культуре какого-нибудь украинского местечка). Не забыты и самые архаичные рудименты – замечательные тотемные маски баранов, козлов и еще какие-то загадочные личины с языческой символикой. Появлением персонажей в масках открывается насквозь ритуальное действо, которое, как ему и положено, должно воспроизводить вечно обновляющийся природно-социальный цикл. Какие бы страсти и драмы (вполне, тем не менее, типизированные) не бушевали в судьбе человека, индивидуальная судьба накрепко спаяна с жизнью общины и природы, где всё парадоксальным образом гармонизируется неспешным предсказуемым ритмом. И вновь наступает век невинности, вновь парни и девки затевают игры на зеленом лугу и поют о любви.

Музыкальное вещество, которым Елена Лангер насыщает свой опус, сконцентрировало в себе богатую палитру «русских мотивов» в русской академической музыке XIX–XX веков. Фольклор здесь скорее прием, способ рефлексии, нежели самостоятельная стихия, но зато это фольклор добротный и совсем не лубочный. Впечатление такое, словно ансамбль Покровского вдруг запел оперными голосами. Но прозвучало это, пожалуй, убедительно.

Лера Ауэрбах известна своей сознательной укорененностью в русском музыкальном наследии. Собственно, эта декларируемая – и узнаваемая – русскость и есть отчасти секрет успеха Ауэрбах на Западе. Свою крохотную, чуть больше получаса, оперу «Слепые» по одноименной пьесе Метерлинка она написала для 12 голосов, поющих a capella. Стиль этот – знак духовных сочинений, равно как и «народности», чему мы знаем множество примеров, в частности, в русской традиции.

В опере Ауэрбах стиль a capella – своего рода реле, активизирующее самые разнообразные участки музыкальной памяти. Можно было бы предположить, что выбор для либретто текста Метерлинка уведет нас к Дебюсси или Бартоку. Но тут все иначе. Лера Ауэрбах, как это часто у нее бывает (ведь она еще и поэт и писатель), сама сочинила либретто. Сократив исходную пьесу, она перевела ее на английский. И это сразу дало ряд любопытных эффектов. Опера зазвучала в русле Бриттена, англоязычного Стравинского (так что русскость получилась ненавязчивая, изящно обыгранная). Но больше всего самой своей структурой «Слепые» напоминают вовсе не оперу, а эдакий разросшийся английский елизаветинский мадригал с его акапелльностью, меланхоличностью и родством с сакральной музыкой. В опере и героев-то как таковых нет, а есть отдельные солирующие голоса, оттененные хором.

Сакральная акапелльная форма определяет и сакральное содержание. Композитор вносит в текст существенное изменение: опера завершается 130-м псалмом, более известным как «De profundis». Многосмысленный символизм Метерлинка подчинен трактовке вполне однозначной, но нисколько не грубой, поскольку пропущенной сквозь фильтры таких почтенных жанров, как реквием, страсти, литургия, да, пожалуй, что и миракль.

Интересным оказалось сценическое решение оперы в стилистике инсталляции. Под звуки увертюры (в записи) луч фонарика в руках молчаливого персонажа – Священника – выхватывает из темноты фигуры спящих людей. Каждый из них застыл, как восковой экспонат музея Тюссо, оцепенел в своем приватном мирке. Здесь кончается человек и начинается типаж. Секретарша с телефонной трубкой в руке, домохозяйка перед телевизором, женщина с детской коляской и чемоданом, повеса на кровати, обжора в холодильнике, модница в пестром наряде – в шкафу с платьями. Двенадцать островков одиночества образуют этот странный мир, сдвинутый с оси. Накренившаяся мебель, колеса детской коляски, рояль с лежащим на нем человеком врастают, проваливаясь, в рассохшийся паркет, словно вмерзшие в лед мертвые корабли, давно потерпевшие крушение. Там, под паркетом, скрыта бездна, о которой не подозревают спящие. В пространство, заполоненное бытом, просачиваются тревожные сигналы из другого измерения: чахлое деревцо пробивается сквозь паркет, старая лодка древним символом покачивается на границе миров. В ней потом Слепые найдут тело старого Священника, так и не сумевшего их добудиться.

Слепым придется ощупью, без поводыря, искать путь в иную реальность, в страхах, сомнениях, с ощущением предельной разобщенности. С ужасом они чувствуют чье-то незримое присутствие. Бездна под паркетом, наконец, осязаема – молодой слепой опускает руку в дыру и обнаруживает там воду. Бытовое и привычное снова совмещается с вечным, только если в красном сундуке плескалась вода живая, то здесь колышутся воды Стикса. «Маленький человек» сталкивается с реальностью смерти и духовного измерения. Если у Метерлинка слепым предстоит преодолеть необъятность леса и моря, то здесь – необъятность пошлости, косности и отчуждения. Наконец, звучит общая молитва, и незримые ангелы – дети (те самые, из «Песен у колодца») – уводят их за край, в свет...

Две модели мира сталкиваются в этом спектакле. Первая – архаический обрядовый мир, где человек часть природы и общины. Вторая – мир отчуждения, коллапса, непробужденного слияния с выхолощенной социальной ролью, вещностью. В обоих случаях самостоятельный человеческий, экзистенциальный выбор проблематичен. Какому пути следовать, где теперь место человека? – один из насущнейших вопросов современного искусства.

Фото Олега Черноуса / МАМТ

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru