По случаю 140-летия со дня рождения и 70-летия со дня смерти великого русского композитора Сергея Васильевича Рахманинова в российской столице в марте-апреле прошло немало знаменательных музыкальных событий. Как известно, даты рождения и смерти Рахманинова разделены всего тремя днями, поэтому устраивать рахманиновские торжества в конце марта – начале апреля как нельзя более кстати. В Москве широко звучали симфонические и камерные произведения композитора, его оперы и вокальная лирика. Год, безусловно, рахманиновский, и в течение него музыка нашего великого соотечественника будет звучать в мире и в России ещё не единожды.

Среди всего многоцветия рахманиновских исполнений особое внимание привлёк концерт в Светлановском зале Международного дома музыки, который состоялся 31 марта. Им ММДМ завершил рахманиновский фестиваль, проходивший здесь целую неделю. В этот вечер в самом большом зале Московского центра исполнительских искусств (именно так руководство Дома музыки именует заведение по-английски – Moscow International Performing Arts Centre) царил Большой театр: его оркестр исполнил две симфонические миниатюры Рахманинова в инструментовке Отторино Респиги, рапсодию на тему Паганини (солировал пианист Кирилл Герштейн), а также последнюю из, увы, всего трёх опер композитора – «Франческу да Римини», о которой и пойдет сегодня речь.

Музыкальный вариант короткого рассказа из Пятой песни дантова «Ада» в мире в основном известен по одноимённой с рахманиновской оперой Риккардо Дзандонаи, об опусе же Сергея Васильевича вне России знают очень мало. В нашем отечестве ситуация прямо противоположная – опера Дзандонаи известна лишь заядлым операманам, а вот её рахманиновская тёзка иногда появляется в репертуаре российских театров. Правда, сценическую её судьбу и здесь счастливой не назовёшь: гораздо чаще «Франческу» можно услышать в концертном исполнении.

Поставленная впервые в 1906 году в Большом театре она возобновлялась здесь потом трижды (в 1956, 1973 и 1998 годах), но так по-настоящему репертуарной не стала ни на сцене своего рождения, ни где бы то ни было ещё. Причина этого – точно не в талантливом либретто Модеста Чайковского и не в самой сюжетной коллизии – яркой и драматической. Скорее в музыке – гениальной от первой и до последней ноты, но, во-первых, скорее ораториально-симфонического, чем театрального свойства – в ней мало действенности, живописуют в основном оркестр и хор, именно в их звучании – настоящая драма, во-вторых, в изрядной сложности вокальных партий, в-третьих, в её камерном формате – малое число участников и малая продолжительность всегда несколько сдерживают театры: ставить оперу надо в паре с чем-то, затраты на освоение музыкального материала и собственно постановку немалые, а конечный эффект – не того масштаба, как от большой оперы мейнстримного репертуара. Так и прозябает рахманиновская «Франческа» падчерицей российской оперной сцены.

Известно, что концертное исполнение даёт возможность лучше услышать музыку оперы, не отвлекаясь на театральность. Если по существу, то, конечно, это не вполне полноценный вариант – оперное произведение всё-таки задумывается для театра. Однако в эпоху режиссёрского экстремизма формат концерта – благо и спасение для меломана, когда кроме музыки нет ничего, когда никто не навязывает тебе противоестественных мыслей, чувств и мотивов. И надо сказать, что Большой театр в целом очень постарался, чтобы этот меломанский праздник в ММДМ состоялся.

От работы хора и оркестра под управлением Василия Синайского остались самые яркие и приятные впечатления: рахманиновская партитура была подана экспрессивно и неординарно, разнообразно по нюансам и очень целостно. Опера предстала микеланджеловской ренессансной фреской – огромной, всепоглощающей, будоражащей душу. В музыке Рахманинова формально нет ничего от Ренессанса – ни одного мотива, ни каких стилизаций под эпоху, а ощущение полное – слияния с тем великим, переломным в истории человечества временем. Словно рассматриваешь какое-то полотно великих мастеров, и оно тебя волнует не на шутку. Синайскому и его коллективам удалось создать именно такую звуковую среду – энергетичную, чувственную, захватывающую. Оркестр звучал безупречно абсолютно по всем статьям; столь же высоких оценок заслуживает и хор, в звуке которого сочеталось, казалось бы, несочетаемое – мощь и колористическая роскошь оперного коллектива, с его объёмным, осязаемым, «жирным» саундом, и стройность и строгость академической капеллы. Но не только мощь, не только напор, не только буря удались маэстро и его коллективам: удались и фрагменты элегического томления, нежных возвышенных дуэтов, рахманиновская лирика была столь же впечатляюща, как и экспрессия.

Сольные партии были озвучены сплошь штатными солистами театра, что по нынешним временам – большая редкость. В маленьких партиях Вергилия и Данта уверенно выступили Николай Казанский и Станислав Мостовой. Значимых, центральных партий в опере три, и все три были исполнены интересно.

Титульную героиню спела Анна Аглатова. В её пении понравилась теплота тембра и инструментальность звучания, чистота интонации, но смутили две вещи: не вполне уверенные верхние ноты, которые крайне важны в этой партии, и отсутствие должной яркости звучания – местами голос был уж слишком матовым, его откровенно не хватало, причём не только в экспрессивных местах, где справиться с бушующим оркестром крайне трудно любому солисту, но и в нежнейших дуэтах с тенором, при том, что партнёр Аглатовой явно чрезвычайно бережно старался сохранять ансамбль. Списать ситуацию на неидеальную акустику Светлановского зала вряд ли возможно, поскольку у прочих солистов таких проблем не наблюдалось.

Михаил Губский в партии возлюбленного Франчески Паоло произвёл очень благоприятное впечатление: сильно выше тех ожиданий, что имел автор этих строк. Голос певца, никогда ранее не казавшийся первостатейным по своим природным характеристикам, а просто хорошим, звучал красиво, буквально расцветал на верхних нотах и радовал тембральными красками. И, как уже было отмечено, был исключительно корректен и гармоничен в ансамблях. Убедил Губский и как артист: маститому певцу удалось передать юношеский пыл его героя, петь страстно, чувственно.

Наибольшее впечатление концертного исполнения – выступление Дмитрия Белосельского в партии Ланчотто Малатесты: мощный и красивый голос певца, яркий артистизм, захватывающая экспрессия позволили ему создать грозный образ воителя-тирана, но образ не одномерный. В знаменитом монологе «Ничто не заглушит ревнивых дум» Белосельскому удалось показать и слабые стороны своего героя, его внутренний мир, его терзания и муки. Вокал Белосельского с технической точки зрения сегодня вызывает восторг – это полное владение своим инструментом, это свободное, ничем не скованное пение, абсолютно убедительное по всему диапазону, возможность именно творить, а не вокализировать.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru