Серьёзное веселье, или Адекватный Берлиоз

«Беатриче и Бенедикт» в театре Ан дер Вин

Евгений Цодоков
Главный редактор

Не так уж и много осталось в мире опер, занимающих важное место в истории жанра, о которых упоминает любой оперный справочник или учебник по музыке, но которые при этом остаются раритетом и редко появляются на афишах музыкальных театров. К ним принадлежит опера Гектора Берлиоза «Беатриче и Бенедикт», в прошлом году справившая свое 150-летие. И вот, наконец, мы можем рассказать читателю о ней глазами очевидца — наш главный редактор Евгений Цодоков побывал в венском театре Ан дер Вин на премьере новой постановки опуса.

Этот композитор всегда манил меня своей загадочной и неуравновешенной творческой энергией. Обиженный на судьбу, упорно отказывавшей ему в широком прижизненном успехе, внутренне комплексующий художник, настроенный ко всему и вся критически, обладал оригинальным и ярким романтическим талантом, однако весьма специфического свойства, парадоксально сочетающим в себе возвышенную непосредственность с искусственной выделанностью.

1/7

Мелодика Берлиоза, особенно в поздний период его творчества, постоянно совершает невероятные «кульбиты», её естественное течение и благозвучные красоты вдруг оборачиваются неожиданными модуляциями, хроматизмами, ритмически прихотливыми фигурами. Автор словно хочет нас постоянно удивлять: смотрите, вот я – не такой как все, я лучше других знаю и чувствую – как должно быть! В итоге берлиозовская музыка, представляет собой, подчас, гремучий сплав театрально-драматургической плакатности с изощренным оркестровым стилем (знаменитый берлиозовский программный симфонизм), реформаторства (особенно в инструментовке и внутренней раскрепощенности формы) с поклонением старине (Моцарт, Глюк, Спонтини), ярких оригинальных звучностей и стандартных мелодических оборотов. Но именно про такие музыкальные формулы можно сказать словами Блеза Паскаля – «Пусть говорят, что материал у меня не нов: расположение материала новое».

Все это вместе взятое можно было бы назвать одним довольно простым словом – эклектика, но освободив этот термин от вульгарного уничижительного налета, оговорив при этом – если и есть в Берлиозе эклектизм, то весьма высокого полёта, прямиком ведущего к новой музыкальной эстетике рубежа веков и далее 20-го столетия. Рискну утверждать: без Берлиоза, возможно, иным было бы искусство, например, Малера или Рихарда Штрауса.

Существует представление о необычайной популярности Берлиоза в России 19 века. Композитор дважды с интервалом в 20 лет посещал нашу страну, его концерты проходили с неизменным успехом, вызывая восторженные отзывы Одоевского, Даргомыжского, Балакирева, Стасова. Однако есть и другие свидетельства. Так, Модест Чайковский в своих воспоминаниях о Петре Ильиче отмечал, что «кроме “Фауста” ни одно из его произведений (Берлиоза – прим. авт.) не популярно и поныне», высказывая при этом предположение, что своим российским успехом композитор обязан прежде всего «дирижерскому таланту и энтузиазму небольшого кружка русских музыкантов, по мысли которых он приглашен был в Россию». Это суждение Модест Ильич подкреплял мнением своего гениального брата: «Петр Ильич, бывший совершенно в стороне от направления этих музыкантов (ясно, что речь идет о кучкистах – прим. авт.), и в этом случае оставался “при особом мнении”. Преклоняясь перед значением Берлиоза в современном искусстве, воздавая должное ему как великому реформатору, главным образом в инструментовке, энтузиазма к его музыке он не испытывал».

И на практике можно почувствовать, что стили Чайковского и Берлиоза разнятся по своему духовно-эстетическому строю – великому русскому композитору не была слишком близка открытая театральность и чрезмерная программно-литературная ориентированность французского мастера, равно как и своеобразная логика его музыкального формотворчества.

Все сказанное в значительной степени относится и к оперному наследию французского композитора, состоящему из трех законченных опусов и примыкающей к ним драматической легенде-оратории «Осуждение Фауста». Ни одно из этих сочинений не получило безоговорочного полномасштабного признания не только при жизни автора, но и в течение многих лет после его смерти. И Россия тут не составила исключения.

Ситуация несколько изменилась в 20-м веке, когда благодаря чрезвычайно удачной идее театрально-сценического воплощения обрела вторую жизнь оратория о Фаусте (1893, Монте-Карло), а во 2-й половине столетия возрос интерес к масштабным эпическим «Троянцам», созданным Берлиозом как своеобразный французский ответ вагнеровской тетралогии.

Но так и остались раритетами для гурманов оперы «Бенвенуто Челлини» и «Беатриче и Бенедикт». Достаточно сказать, что американская премьера последней состоялась только в 1960 году, а итальянская в 1968 (причем обе лишь в концертном исполнении)! В России же опера «Беатриче и Бенедикт» не ставилась никогда! Да что говорить, если в мировой статистической оперной табели о рангах она не входит даже в число 200 наиболее часто исполняемых произведений, а за последние три сезона во всем мире было осуществлено лишь две новых постановки, включая венскую, о которой и пойдет речь.

«Беатриче и Бенедикт» является весьма характерным для творческого почерка Берлиоза произведением. В нём, как в капле воды, нашли свое отражение его своеобразные и контрастные художественно-эстетические принципы. Воистину этот опус, формально принадлежащий к жанру французской комической оперы с диалогами, балансирует на грани комического и серьезного, буффонно-гротескного и лирического, соединяет в себе устремленные в будущее инструментальные и гармонические прозрения и реверансы в сторону уходящей в прошлое вокальной стилистики бельканто.

Место «Беатриче и Бенедикта» в творчестве Берлиоза иногда не без основания сравнивают с аналогичной ролью вердиевского «Фальстафа» в наследии великого итальянца. В самом деле, и у Берлиоза, и у Верди мы имеем дело с последней оперой, причем комедийного жанра, не характерного в целом для обоих, объединяет их и своеобразно преломленная шекспировская тема, и даже схожее использование полифонии. Есть и более интересные параллели – обострённый жанровый дуализм (гротеск-лирика), но главное – раскованность художественного почерка мастера, решившего «отвести душу» и высказаться напоследок с полной свободой. При этом надо, разумеется, понимать, что сочинения эти принадлежат к разным эпохам и национальным школам, в них ощущается скорее общеэстетическое, нежели музыкально-стилистическое родство.

Берлиозовская партитура весьма лаконична – в ней всего 15 номеров, динамично сменяющих друг друга и перемежающихся разговорными диалогами. Композитор сам написал либретто к опере, удачно сократив текст шекспировской комедии «Много шуму из ничего» и убрав все драматические перипетии, связанные с коварными кознями Дона Хуана, решившего опорочить Геро, невесту Клавдио. В итоге ряд героев (в том числе и Дон Хуан) из повествования были исключены, а все внимание сконцентрировано на побочной линии Беатриче и Бенедикта. Эти насмешники, не признающие любовь и узы брака, должны, в конце концов, соединиться и все оставшиеся действующие лица призваны помочь им в этом деле!

Но не будем пересказывать читателям либретто оперы, с ним можно ознакомиться в опубликованной в нашем журнале словарной статье, посвященной 150-летнему юбилею со дня ее мировой премьеры в Баден-Бадене (1862). Там же можно найти и краткую сценическую историю опуса, существующего в нескольких редакциях (с диалогами и речитативами). Для нынешней венской премьеры постановщики избрали изначальную авторскую версию.

* * *

Режиссера спектакля Каспера Хольтена представлять нет нужды. Он с недавних пор стал директором оперы Ковент-Гардена, много ставит на мировых сценах, московская публика знает его по постановке «Лоэнгрина» в Новой опере.

Его нынешнюю работу можно признать весьма удачной. Мера умеренного актуализма, избранная им, вполне согласуется с духом произведения, основную идею которого он озвучил в буклете как «битва полов». Действие перенесено в конец 19 века и представляет собой ненавязчивую и обобщенно-условную (во многом благодаря костюмам) стилизацию той эпохи, равноудаленной как от исторических шекспировских ассоциаций, так и от социально-бытовой конкретики современности, которой грешат многие постановщики.

Это позволило Хольтену сконцентрироваться на индивидуально-психологических аспектах взаимоотношений героев. Тонкая грань между комедийным и лирическим началом была выпукло очерчена различием художественных средств. Комедию разыгрывали артисты, лирическое настроение в большинстве своем было сосредоточено в пленительном видеоряде, который демонстрировался на мобильных экранах-ширмах, своеобразных трансформерах, одновременно выполняющих и роль декораций-перегородок (о сценографии в целом см. ниже). Картины природы и архитектурно-интерьерные изображения сменялись стилизованными под старую кинохронику черно-белыми кадрами. Именно так была решена, например, экспозиционная встреча солдат с войны, прибывших на поезде в родной город, приобретшая таким образом некую романтико-ностальгическую окраску. В целом ничего сверхоригинального в этом художественном приеме не было, но режиссер и не преследовал этой цели. Зато очень поэтичными оказались кадры, сопровождавшие увертюру, рассказавшие нам, по сути, тайную подоплеку гендерного конфликта главных героев в ее ретроспективе. Все было решено через… танцующие ноги сначала маленьких мальчика и девочки, затем подростков и, наконец, юноши и девушки. Вот Беатриче и Бенедикт беззаботно и хаотично приплясывают словно играя на детской площадке, затем их движения становятся более осмысленными и взрослыми, а вот юношеские ноги переобуваются из сандалий в солдатские сапоги – это Бенедикт отправляется на фронт! – удивительно волнующее зрелище. При этом режиссером настойчиво проводится мысль, что за «колючими» взрослыми отношениями героев прячется какая-то сублимированная детская психологическая предыстория взаимопритяжения – взаимоотталкивания…

Театрализация (или экранизация) увертюры – довольно распространенный нынче и, подчас, навязчивый прием, но в данном случае применённый органично, ибо соответствовал смыслу музыки, где одна из основных тем увертюры находит свое художественное завершение в итоговом финальном скерцо-дуэттино главных героев. На этом примере ясно видно, что не сам по себе прием бывает плох или хорош, а уместность и мастерство в его использовании.

Режиссеру удалось в своих не особо замысловатых мизансценических решениях зримо отразить все узловые точки партитуры. Вот в «дуэте разногласия» из 1-го акта Беатриче и Бенедикт обмениваются словесными «уколами» мимически играя в теннис – воображаемый мячик то на одной стороне площадки, то на противоположной, и победа в каждом розыгрыше также переходит от одной стороны к другой. В другом эпизоде среди «созидательных» аргументов в поведении героев фигурируют разбросанные после праздничного веселья стулья. Постепенно собирая и расставляя их по порядку, Беатриче и Бенедикт словно выстраивают и свои непростые отношения.

Антагонистом ко всей этой гротескно-комической стилистике является ключевой лирический эпизод оперы – дуэт-ноктюрн Геро и ее наперсницы Урсулы Vous soupirez, Madame? Завершая им 1-й акт Берлиоз таким неординарным решением заостряет внимание на лирической стороне действия – неустойчивая «любовная лодка», предвосхищая финал, качнулась именно в эту сторону! Совершенно замечательный по музыке, дуэт олицетворяет собой всю полноту мягкой женственности, свойственной невесте Клаудио, мечтающей о своем возлюбленном. Пожалуй, это одна из лучших страниц подобного рода в творчестве Берлиоза. Хольтен здесь не мудрствуя лукаво прибегает к классическим приемам: движения обеих женщин мечтательно плавны, я даже сказал бы по-оперному статуарны, но завораживающи…

В целом же спектакль представляет собой композиционно стройное здание. Для этого Хольтену нужно было лишь вдумчиво следовать Берлиозу, ибо композитор архитектурной соразмерностью и цельностью партитуры как бы уравновесил внутренний нервный и противоречивый пульс собственно музыкальной ткани и отдельных номеров.

Пересказать всю постановку невозможно. Остановимся еще лишь на одном ее аспекте – образе маэстро Сомароне, сочинившего для бракосочетания Геро и Клаудио свадебную кантату в виде пародийной двойной фуги. Яркий сатирический облик музыканта и вообще все эпизоды, связанные с его участием (Эпиталама-гротеск, вакхическая Импровизация с хором Le vin de Syracuse), представлены Хольтеном с точки зрения академической оперы на грани фола – артисты в своих диалогах-разговорах вдруг переходят с французского на немецкий, а солист хора вступает невпопад, Сомароне то обменивается репликами с дирижером, то пьяный не может нормально начать свою песню, а гитарист (в партитуре Берлиоза использована в этих эпизодах любимая им гитара) сидит на возвышении в оркестре под лучами прожекторов и с микрофоном, напоминая рок-музыканта. Все выглядело настолько весело и естественно, что приглушило невольно возникший у меня вопрос: насколько это соответствует замыслу композитора!

Прежде чем перейти к вокалу отметим, что художественное оформление спектакля выглядело очень функциональным и без излишеств, представляя собой некую условную площадку для розыгрыша всего представления, окаймленную полукруглым балконом и стоящими на нем стульями, создающими некое подобие театрального зала. О роли экранов уже говорилось выше. Сценограф постановки – англичанка Эс Девлин, много ставящая в Ковент-Гардене, – является одним из авторов церемонии закрытия лондонской олимпиады.

В контексте нынешней театрально-оперной практики, когда зачастую ведущую роль в постановки приобретает визуальное сценографическое решение, данный спектакль я назвал бы все-таки, прежде всего, режиссерским, а сценография, видеоряд (Финн Росс) и костюмы (Моритц Юнге) целиком подчинены основным идеям постановщика.

* * *

Воплотить на сцене театральность музыки Берлиоза и все постановочные задумки режиссера могли только солисты, обладающие наряду с яркими вокальными данными еще и изрядным артистизмом. И они проявили его в полной мере.

Самым приятным сюрпризом для меня явилось блестящее выступление меццо-сопрано Малены Эрнман. Весь арсенал своих фирменных театральных приемов и жестов, знакомый нам и по ее выступлениям в Москве, она продемонстрировала в полной мере – ужимки и ухмылки, надувание щек и вращения глаз и т. д. Но удивительное дело – в роли Беатриче это оказалось абсолютно уместным и полностью соответствующим задуманному образу ироничной насмешницы, эдакой строптивой девицы, которую следует укротить (я вообще дал бы этой постановке подзаголовок: «Укрощение строптивых»). И пение Эрнман оказалось выше всяких похвал. В своем «звездном часе» – большой арии Dieu! que viens-je d’entendre… Il m’en souvient эмоциональная речитативная интонация у нее плавно перемежалась блестящими подвижными колоратурами в итальянско-моцартовском духе, а трепетная и тревожная грусть переходила в радостную ажитацию. Таким образом, Эрнман сумела проявить не только, если можно так выразиться, свои «клоунские» способности, но и лиризм, стильность и красивую филировку.

Не отставал от Эрнман и ее партнер, швейцарский тенор Бернард Рихтер в роли Бенедикта. Он известен в оперном мире своими моцартовскими партиями (Дон Оттавио, Тамино), пел на Зальцбургском фестивале, в Парижской и Баварской операх. Здесь в Вене певец показал себя зрелым интерпретатором весьма сложной в стилистическом отношении роли, в которой стремление быть взрослым и умудренным опытом мужчиной (уже и повоевать успел), сочетается с юношеским простодушием. В вокальном отношении он был убедителен, а его мягкий голос действительно с какой-то моцартовской интонацией прекрасно заполнял зал. Быть может, только иногда певцу не хватало темперамента и какого-то шарма, что досадно себя проявило в рондо Ah! je vais l’aimer.

Весь остальной состав исполнителей ведущих партий я охарактеризовал бы как крепкий в вокальном отношении – особых звезд с неба артисты не хватали, но и общей картины совершенно не портили. Сопрано Кристиан Карг из Германии (Геро) и меццо-сопрано Анн-Бет Сольванг из Норвегии (Урсула) пели очень музыкально и технично, восполняя этими качествами некоторую ординарность своих голосов. А их ансамблевое искусство, особенно в трио с Беатриче из 2-го акта, где прослушивался каждый голос, заслуживает высокой оценки. В постановке участвовал также белорусский певец, баритон Николай Борчев (Клаудио), уже много лет выступающий за рубежом (прежде всего в Баварской опере, а также в Лейпциге, Берлине, Базеле, Брюсселе, Вене, Лондоне и др.). Он вписался в ансамбль и достойно показал себя, хотя в его партии и нет выигрышных сольных номеров.

Упомянем других участников спектакля. В роли Сомароне выступил венгерский бас Миклош Шебештьен, проявивший в своей скромной с вокальной точки зрения партии талант комика, партию Дона Педро исполнил новозеландский бас Мартин Снелл.

Симфонический оркестр Венского радио постарался на славу. Благородное звучание струнных, культура духовых и звуковой баланс были высокой пробы. За пультом стоял молодой, но уже известный маэстро Лео Хуссейн. Свою дирижерскую карьеру он начал в 2004 году в Английской передвижной опере. Кстати, именно Хуссейн дирижировал несколько лет назад на фестивале «Звезды белых ночей» в Петербурге оперой «Бенвенуто Челлини». Наш журнал упоминал о нем в рецензии, посвященной постановке «Сна в летнюю ночь» в Английской национальной опере, той самой, которая позднее была перенесена на сцену Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Маэстро чувствует себя в берлиозовском репертуаре уверенно, блестяще справляясь с очень трудными ритмическими и темповыми нюансами столь изощренного музыкального материала. От этого даже в самых мудреных, если не сказать заумных местах партитуры начала проступать скрытая внутренняя архитектоника.

Нельзя не высказать добрых слов и о Хоре Арнольда Шёнберга (рук. Э.Ортнер), профессионализм которого украсил спектакль.

Хочу закончить свою рецензию на высокой ноте: я получил большое удовольствие от вечера, проведенного в театре Ан дер Вин, впервые услышав живьем редкую оперу Берлиоза в качественном исполнении, отчего искусство этого загадочного мастера засияло обновленным светом, расширив мои представления о нем.

На фото:

Сцена из спектакля. 1 акт.
М.Эрнман и Б.Рихтер. 1 акт.
К.Карг и А.-Б.Сольванг.
М.Шебештьен и Хор Арнольда Шёнберга.
М.Эрнман и Б.Рихтер. 2 акт.
Сцена из спектакля. 2 акт.
Сцена из спектакля. 1 акт. Н.Борчев, М.Снелл и Б.Рихтер.

Фото: Brinkhoff / Mögenburg

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Гектор Берлиоз

Персоналии

Беатриче и Бенедикт

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ