Фантастический реализм против гигантомании

«Кольцо нибелунга» в Софии

Евгений Цодоков
Главный редактор

Амбициозная задача – осуществить постановку «Кольца нибелунга», причем исключительно своими силами, в условиях отсутствия основательных многолетних вагнеровских традиций – успешно решена Софийской оперой, руководимой Пламеном Карталовым.

Отправляясь в столицу Болгарии на премьеру первой в ее истории постановки вагнеровской тетралогии, я был настроен оптимистично. Этому способствовал виденный мною полгода назад «Зигфрид», который Софийская опера привозила на Минский Рождественский форум. Тот спектакль произвел благоприятное впечатление и давал основания для такого оптимизма. Ожидания оправдались.

1/9

Режиссер Пламен Карталов довольно точно и глубоко прочувствовал одну из наиболее существенных задач, стоящих перед постановщиком столь грандиозной многочасовой эпопеи – как совместить динамические и драматические свойства музыки с продолжительностью и тягучестью сценического действия? Если же говорить проще и без церемоний – как преодолеть скуку бесконечного словесного резонёрства буквально источаемого тетралогией и завладеть вниманием публики? Речь идет, разумеется, о широком круге любителей оперного искусства, а не кучке вагнеровских фанатов.

Есть и другая сторона этой проблемы. Вагнеровская гигантомания и пристрастие к нескончаемым псевдокульминациям, в которых явственно ощущается сублимация преследовавших композитора комплексов нарциссизма и мизантропии, создает серьезные препятствия по гармоничному театральному воплощению «Кольца» в виде целостного по форме и стройного по архитектонике цикла спектаклей, труднопреодолимые в условиях ограниченной «здесь и сейчас» сценической площадки. Недаром, в последнее время весьма расхожим стало мнение (особенно под влиянием художественных опытов Ларса фон Триера), что вагнеровская эстетика наиболее созвучна технически изощренному языку кино, способному виртуозно манипулировать пространственно-временным континуумом любого действа. Правда, те, кто рассуждают в таком ключе, вряд ли понимают, что ведут речь уже не о синтетическом оперном жанре, а о чем-то ином, что породил сумрачный германский гений…

Но вернемся к софийской премьере. Как же Карталов разрешил все озвученные выше проблемы? Он не стал дотошно искать призрачного вагнеровского Gesamtkunstwerk'а и добиваться иллюзорного единства музыки, драмы и сценографии, а попытался по принципу «клин клином вышибают» максимально проявить специфику каждой из этих ипостасей. Результат получился весьма поучительный. Музыка и картинка (визуальный ряд), каждая со своей стороны, растворили в себе драму и слово, растащив по своим «берлогам»! И это совершенно естественно – искусство выражения неизбежно побеждает искусство объяснения, ибо воздействует на более глубинные основы человеческого сознания! А препарированная таким образом вагнеровская мифология перестала «вязнуть на зубах» обретя более благообразный условно-оперный вид.

В итоге произошла удивительная вещь: обычно, смотря и слушая «Кольцо» нуждаешься в достаточно подробном понимании текста каждой сцены, смысла бесконечных и запутанных монологов и диалогов героев, что, кстати, вытекает из примата слова у Вагнера и является одним из свидетельств посягательства им на основы оперного искусства с его непонятийной магией. А в софийском спектакле в этом не было почти никакой нужды – настолько убедительными были сценографическое решение и музицирование во главе с вокалом, который режиссер в ключевых местах предусмотрительно освободил от чрезмерной театрально-актерской опёки.

Именно поэтому в переполненном театре царила атмосфера сопричастия, зал замирал или возбуждался от малейших нюансов происходящего на сцене, в поведении зрителей не чувствовалось усталости от бесконечно длящегося действия, практически никто не покидал представления в антрактах.

Прежде, чем перейти к более подробному описанию всего цикла спектаклей, следует упомянуть еще об одном универсальном режиссерском принципе – простоте! Только понимаемой не как синоним примитивности, а как олицетворение ясности и прозрачности художественного высказывания, где его творец – в данном случае режиссер – не противопоставляет себя толпе, пытаясь компенсировать творческое бесплодие многозначительной заумью, а старается достучаться до нее естественным образом, не идя при этом на поводу, ибо Карталову есть что сказать публике!

* * *

Итак, центром притяжения в собственно постановке (о музыке – отдельное слово) оказалась визуальная сценическая концепция. Я сознательно не говорю – сценография, ибо имею в виду нечто большее – режиссерский замысел, воплощенный сценографическими средствами (художник Николай Панайотов)! Замысел этот как губка впитал в себя все слои тяжеловесной и многозначительной мифологии, очистив ее до достаточно простых и осязаемых символов. А вся сложность при этом осталась отфильтрованной на внешнем визуальном уровне в виде изобретательных в своей причудливости декораций, костюмов и видеопроекций, при помощи которых была создана лишенная пространственно-исторической конкретики фантазийная техногенная среда обитания, некий абстрактный космос. Такой фантастический мир благодаря своей вневременной и достаточно игровой условности неуязвим для различных литературных спекуляций критиков и других околотеатральных интерпретаторов – и это хороший урок всякого рода оперным актуализаторам.

Основная визуальная символика в этой постановке читаема, она сродни сезанновской лаконичной живописной формуле шар-конус-цилиндр и сконцентрирована вокруг двух геометрических фигур: круга и конуса.

Не стоит и объяснять, что круг – основа тетралогии и олицетворяет, прежде всего, само кольцо нибелунга и вообще золотые сокровища. В то же время он являет собой и некий путь, который предстоит пройти всем героям тетралогии, а иногда трансформируется в конкретные образы – берега Рейна или пещеру дракона. Разломленный надвое круг подчеркивает трагическую коллизию действа, однако может превратиться в пылающую небесную дугу или радугу-мост, по которой боги восходят на Валгаллу, или лодку Зигфрида, в которой тот является гибихунгам. А в начале «Гибели богов» мы видим убежище Зигфрида и Брунгильды, представляющее из себя две половинки круга, вертикально составленные под углом и напоминающие мандорлу с ее миндалевидным нимбом-сиянием. И образ Эрды в «Зигфриде» также обрамлен мандорлой. Постановщики таким незатейливым способом наглядно увязывают скандинаво-германскую мифологию с мировой христианской традицией, придавая происходящему некий универсальный надмирный масштаб.

Круг многократно обыгрывается и в более мелких пластических деталях, например, в громадных золотых кольцах, груда которых полностью скрывает Фрейю, или в сиянии солнечного света в костюме Фро, и даже в образе земного шара, которым как мячом «играет» Странник-Вотан в «Зигфриде». Наконец, очень зрелищен тонко направленный луч света, образующий на темном фоне яркий световой круг вокруг фигуры Логе, плывущего над сценой в полном одиночестве куда-то вдаль в финале «Золота Рейна» – таким эффектным приемом постановщик напоминает нам: хитрому богу огня не по пути с другими небожителями!

Не менее значима в постановке и роль конуса. Вот пред нами Валгалла – жилище богов – предстающая как замок из семи конусообразных башен (по количеству обретающихся там божественных персонажей предвечерия). По ходу действия эти конусы, символизируя связь между землей и небом, иногда величественно устремляются вверх и тогда кажутся нам соплами загадочного космического корабля. Перевернутый конус является нашему взору в виде ясеня, из которого Зигмунд вырывает свой меч. И в облике Фафнера-дракона доминирует геометрия конусов. Но, пожалуй, самое впечатляюще зрелище представляют собой конусообразные воздушные кони валькирий, одновременно своим внешним видом напоминающие боевые космические ракеты, отсылающие зрителя к «Звездным войнам».

Подчас в представлении можно увидеть жонглирование основными символами, которые сталкиваются между собой. Характерный пример – загадочное сооружение, в которое авторы спектакля поместили трёх норн, прядущих свои нити судьбы. Это некий трискелион, древний символический треножник, олицетворяющий собой бег времени и ход планет. Имеющий в своей основе все тот же круг, но приподнятый своей сердцевиной над основанием, он со всей очевидностью тяготеет к конусу. Таким сопоставлением усиливаются космические аллегории, настойчиво внедряемые постановщиками в сознание зрителя и приобретающие иногда навязчивые формы – так в последней части эпопеи на сцене появляются семь (опять это магическое число) старинных средневековых гравюр Ганса Себальда Бехама с изображением солнца и планетарных богов от Меркурия до Нептуна, а Гунтер наблюдает за планетами в телескоп.

В постановке есть и другие символы. В числе наиболее любопытных следует упомянуть, например, многочисленных птиц в руках вассалов Гунтера. Эти птицы, несущие гибель Зигфриду, повернувшемуся спиной к Хагену на крик воронов и получившему смертельный удар копьем, – являют собой впечатляющий, чуть ли не хичкоковский образ смерти.

Но главное, все же, не в этих конкретных образах, а в общем режиссерском подходе к инсценировке – сделать все возможное, чтобы с помощью динамически изощренной сценографии вовлечь зрителя в непрерывный и захватывающий процесс восприятия, а также высвободить драматическое повествование и сценическое поведение персонажей из оков чрезмерных метафор и аллегорий. И постановщикам это вполне удается благодаря мощной кинетической энергии фантастических сценических конструкций и механизмов с их бесконечными модификациями, перемещениями по пространству сцены вместе с артистами, вкупе с впечатляющими видеоинсталляциями (режиссер – Вера Петрова) в которых используются цветомузыкальные эффекты, монтажные приемы, происходит смена общих и крупных планов.

Все это было бы невозможно без участия талантливого художника, каковым по праву можно считать Николая Панайотова. Дебютант в области сценографии, давно и успешно работающий в Париже, Панайотов – состоявшийся живописец со своим художественным мировоззрением. Можно в большей или меньшей степени разделять его живописные принципы в духе сюрреализма и той его ветви, которая тяготеет к Хоану Миро, но отказать им в пластической цельности и мастерстве невозможно. Именно эти качества в полной мере были проявлены им в софийском «Кольце», в его декорациях и костюмах.

В заглавии этой рецензии наряду с фантастикой фигурирует и слово реализм. Пришла пора рассказать об этой стороне постановки. Предельно насытив внешний материальный облик спектакля сложной образностью, Карталов, как уже было сказано выше, смог собственно драматическое действие и его мизансценические решения освободить от чрезмерных обязанностей что-либо углублять или символизировать. От этого оно приобрело достаточно естественный и, следовательно, более реалистический характер, если не понимать под реализмом обыденное бытописательство. Более того, как я уже отмечал в минской рецензии на «Зигфрида», «в драматургическом плане трактовка отличается дидактической описательностью». Если что и остается непонятным зрителю, или забытым, то ему это «разжевывают» или напоминают при помощи немых сцен-реминсценций. Так, когда в длинном рассказе Вотана речь заходит о мрачном пророчестве Эрды (2-я сцена 2-го действия «Валькирии») вдали проплывает фигура богини земли, а во вступлении к «Зигфриду» перед зрителем проходит предыстория рождения и взросления героя и т. д. Такая нарративность ничуть не нарушает атмосферы и темпоритма действия, зато привносит в него некий отстраненно иллюстративный, чуть ли не игровой элемент. Зритель ощущает себя вне процесса – он увлеченно рассматривает картинки. Без такого налета иронии в духе комикса трудно выдержать всю эту нескончаемую «пытку» Вагнером.

И в актерской пластике действующих на сцене героев доминирует достоверность, причем ровно в той мере, в которой она обусловлена драматической коллизией, однако всегда, когда того требует музыка, опосредованная оперной условностью. Этот весьма тонкий момент нужно подчеркнуть – Карталов не зациклен на театральных и актерских средствах выражения, не пытается выпятить свою изобретательность, он чувствует музыкальную и вокальную ткань, и там, где это созвучно музыкально-художественной логике, движения певцов становятся обобщенно оперными, почти статуарными, оставляя простор для вагнеровского симфонического мышления. Актерская пластика не должна слишком мешать музыке. Кстати, именно поэтому режиссер избегает соблазна постоянно навязывать зрителю избыточный метафорический смысл личной атрибутики героев, например, мечу Зигфрида или копью Вотана.

Далеко не каждый постановщик понимает существенную проблему вагнеровской эстетики, когда музыке и драме подчас трудно слиться в едином порыве, и они вынуждены попеременно уступать друг другу. Но если в речитативах Вагнера музыка частенько сама сдает без боя свои позиции драме, то в ситуации, где она властвует, драме для усмирения нужна осознанная режиссерская воля, на которую нынче способны немногие.

Конечно, не всё стройно задуманное в теории выглядело гладким на сцене. В поведении артистов не всегда просматривалась четкая согласованность и нужный упругий ритм. Люди и механизмы, подчас, мешали друг другу, отдельные эпизоды казались суетливыми, а иногда и невразумительными. Так, довольно неуклюжими выглядели в своих великаньих бутафорских доспехах Фазольт и Фафнер, которым волею режиссера приходилось еще и с трудом взбираться на «персональный» экскаватор. В том же «Золоте Рейна не была отработана до совершенства сцена поимки Альбериха Вотаном и Логе. В ключевом эпизоде с птицами («Гибель богов») массовка не смогла выступить стройно, на сцене возникала неразбериха. Изредка в перемещениях артистов ощущалась необязательность, а в динамичном действии образовывались пустоты. Полагаю, что такие накладки во многом связаны с чрезмерно сложным и протяженным действием, большим и разнообразным объемом задач, легших на плечи исполнителей. Но недостатки в целом не носили концептуально-системного характера и воспринимались как досадные помарки. Среди редких чисто режиссерских просчетов можно упомянуть, пожалуй, слишком уж банальные и механически-монотонные акробатические прыжки на батутах рейнских русалок…

Итог работы Карталова – впечатляющий. Режиссер не старается углубить Вагнера, вновь и вновь извлечь из его произведений какой-то особый идейно-нравственный смысл, и уж тем более переосмыслить в актуальном контексте. В самом деле – это же просто смехотворно раз за разом мусолить какие-то общие идеи и вечные темы губительного властолюбия и насилия, жажды богатства и коварства и т. д. Пусть этим занимаются записные проповедники и публицисты. А художник должен творить красоту или – если он интерпретатор – суметь извлечь ее из произведения, которое взялся интерпретировать. Этим он окажет неоценимую услугу, как зрителю, так и автору…

* * *

Болгарская вокальная школа всегда была богата замечательными артистами, но вагнеровское пение – особое дело. Тут кроме специфического вокала нужен еще и соответствующий стиль, наконец, опыт. Безусловно, помощь, которая пришла в лице музыкального консультанта из Германии Рихарда Тримборна, хорошо знакомого россиянам по его сотрудничеству с Мариинским театром, неоценима. Но проку от его консультаций было бы мало, не имей Софийская опера своих талантливых исполнителей.

Тем не менее, риск, что музыкальная часть этой грандиозной работы окажется не на должной высоте, существовал. Помимо очевидной сложности вагнеровского вокала еще и сама стилистика постановки, которую я подробно описал выше, предъявляла повышенные требования к певцам, да и к музыкальной интерпретации в целом. Всё имеет свою цену! Действительно: музыка и пение не чувствовали себя скованными в режиссерских рамках софийского «Кольца», их дыхание было свободным и величественным. Но и спрятаться за всякими эпатажными постановочными идеями в таких условиях не представлялось возможным.

Риск оказался оправданным. Большинство солистов достойно справились со своей задачей. За четыре вечера пред публикой предстало практически два состава исполнителей, что само по себе способно удивить. Не все из них мне понравились в равной мере, но общая профессиональная планка была высокой.

Остановимся на главных героях тетралогии. Два Вотана – баритон Николай Петров и бас Мартин Цонев – прекрасно дополняли друг друга, выявляя разные черты в этой партии, предназначенной для бас-баритона. У Петрова образ верховного бога получился величественным с налетом брутальности, как и сам облик артиста, а в голосе ощущалась естественность, сочетаемая в нужных местах с интонационной пластичностью. Однако для придания большей экспрессии певцу иногда приходилось форсировать звук. Мартин Цонев сценически и музыкально выглядел весьма интеллектуальным, а в его эмоциях благодаря четкому и артикулированному звукоизвлечению и впечатляющему тембру чувствовалось благородство, переходящее, подчас, в эпическую элегичность тона.

Разными оказались и оба Зигфрида. Костадин Андреев свою партию (он выступал в «Зигфриде») «живописал» крупным мазком и героической интонацией, которая впечатляла, но подчас выглядела неповоротливой. Голос Мартина Илиева в «Гибели богов», наоборот, был более изысканным, хорошо сфокусированным, если хотите, более итальянским. Певцу – в прошлом баритону – для создания героического образа не было нужды «включать» дополнительные голосовые ресурсы, пережимать. Стилистический потенциал у Илиева оказался отменным, что он продемонстрировал, исполнив в «Валькирии» роль Зигмунда. Эта партия, в которой наряду с героикой присутствует и лирическая звонкая субстанция, была спета им чувственно и музыкально.

Большое впечатление на меня произвел Даниель Острецов в партии Логе. Его тонкая, где-то даже элегантная нюансировка, в сочетании с красивым тембром и чуть ироничным артистизмом придали образу этого хитреца какой-то шарм.

У исполнителя роли Альбериха Бисера Георгиева в его глубоком голосе присутствует некая своеобразная шершавость, весьма подходящая неотёсанному и гадкому персонажу. Всю роль, довольно сложную по сценическому рисунку он провел виртуозно.

Женские образы в постановке показались мне менее ровными. Из двух Брунгильд я отдал бы предпочтение Марианне Цветковой. У нее крепкий голос с хорошими верхами и ровными регистрами. И все же для этой умопомрачительной партии певице не хватает некой особой харизматичности и раскованности. А вот Баясгалан Дашням своим вибрирующим на форте и довольно простецким атакующим звуком не убедила вовсе. Как и Сильвана Правчева в роли Фрейи. Зато на своем месте оказались Румяна Петрова (Фрикка) и особенно Цветана Бандаловска (Зиглинда), доставившая удовольствие своим красивым голосом и проникновенной манерой исполнения.

Тетралогия обильно населена персонажами, в том числе и второстепенными. Не упоминая больше конкретных имен, скажу – кто-то понравился больше, кто-то меньше. Но откровенных провалов не было.

Артистов уверенно поддержал оркестр Софийской оперы, ведомый немецким дирижером Эрихом Вехтером. Его трактовка вагнеровской партитуры была пластичной, с нужной долее экспрессии, но отнюдь не громогласной. Каждый симфонический фрагмент имел свое лицо; пожалуй, лишь в кульминации всего цикла – Траурном марше – не хватало ритмической упругости. Благородно звучала медь, почти не допускавшая фальши. Баланс между ямой и сценой неукоснительно соблюдался.

Успех болгарского «Кольца» показал, что «дорогу осилит идущий». И это важный итог всего софийского проекта.

Автор фото — Виктор Викторов

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Рихард Вагнер

Персоналии

Кольцо нибелунга

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ