Когда музыка — служанка

О «Волшебной флейте» в театре «Зазеркалье»

Евгений Цодоков
Главный редактор

«Волшебная флейта» многогранна. В ней достаточно причудливо переплетены непритязательная сказочность и философско-этические мотивы восточного привкуса вкупе с загадочной масонской символикой, элементами зороастризма. С идейной точки зрения все это выражается в сочетании чувственности с нравственной идеей, в контрасте между возвышенным и обыденным, в победе добра и разума над тьмой и злом, которую можно обрести только через испытания. Казалось бы налицо довольно многослойная и сложная конструкция, да еще и решенная музыкальными средствами. Однако композитор облек это в игривую форму «народного» жанра, зингшпиля, где мелодии неприхотливы, ритмы задорны, а диалоги, размыкающие единство музыкальной стихии, создают ощущение свободы маневра для постановщика, решившегося на интерпретацию последнего моцартовского оперного шедевра. И режиссеры вовсю этим пользуются, зачастую выпячивая в опусе ту или иную его ипостась в ущерб другим, полагая, что в данном случае жанр такое позволяет. И он действительно, в отличие от какой-нибудь «Аиды» или «Тоски», здесь это допускает, но… при одном условии – стильности музыкальной интерпретации, когда Ее величество Музыка, гениальная музыка Моцарта своей универсальной сущностью как бы вбирает в себя все чувственное и идейное многообразие происходящего на сцене и говорит сама за себя!..

Режиссер-постановщик театра «Зазеркалье» Александр Петров в своей «Флейте», поставленной в 2011 году, предпочел сделать акцент на сказочности, причем, если так можно выразиться, «прямого действия», без чрезмерных иносказаний, в духе той детской непосредственности, которую так замечательно изобразил в образе смотрящей спектакль девочки в своем знаменитом фильме Ингмар Бергман. Что ж – вполне логичное и предсказуемое для детского музыкального театра решение, которое невозможно оспорить.

Чтобы восприятие происходящего на зацикливалось на поиске глубокомысленных подтекстов и мудрствований, представление приобрело еще и яркую игровую форму, во многом благодаря цирковому антуражу. Прием, надо сказать, не новый в сценической истории «Флейты». Еще Марк Шагал, известный своей приверженностью к мотивам цирковых «полетов во сне и наяву», всякого рода циркачам и акробатам, заигрывал с «Флейтой» подобным образом в своих декорациях к метрополитеновской постановке 1967 года. Перед глазами еще более наглядный классический пример – спектакль Ахима Фрайера 1997 года на Зальцбургском фестивале.

Также не новым было использование экранов с видеопроекциями, элементов театра теней и прочих зрелищных эффектов. Однако режиссура при этом не выглядела вторичной, навязчивого ощущения дежавю не возникало по той простой причине, что доминантой концепции этого спектакля были не внешние приемы, а создание атмосферы. Да и конкретные сценические фантазии постановщика оказались довольно изобретательными.

Подробно описывать все придумки режиссера и сценографа (Владимир Фирер) нет нужды, тем более, что подробную рецензию на этот спектакль наш журнал уже опубликовал два года назад. Отмечу лишь, что в целом визуальный облик спектакля, несмотря некоторый налет «бюджетности», оказался весьма симпатичным…

…Чего, к сожалению, не скажешь о его музыкальной составляющей, прежде всего певческой. Как бы снобистски это не звучало, но пресловутый моцартовский стиль существует и его никто не отменял. Лаконичная и демократичная в этом опусе моцартовская ткань, чтобы не выглядеть рубищем, должна обладать эластичными свойствами, что требует от певца безупречного кристального интонирования, голосовой беглости и четкости, не допускающей никакой расплывчатости, приблизительного напевания. Вокальная партия здесь сродни инструментальной и сплетается со звучанием оркестра в единое целое. Крупный штрих должен уступить место мягкой изысканной вязи. Особого мастерства требует слитность звукоизвлечения, но не в длинных фразах широкого дыхания, как, например, у романтического Беллини, а в достаточно коротких мотивах, попевках. Про сложность партии Царицы ночи, где виртуозная ажитация должна быть огранена, подчас, сдержанной иронией, и говорить не приходится.

Практически ничего из вышесказанного в этом спектакле не наблюдалось, точнее, не прослушивалось. Исполнители злоупотребляли прямолинейным открытым звуком, небрежностью фразировки и неточностью интонирования. Характерный пример – даже мычание Папагено (с «замкнутым» ртом) в начале знаменитого квинтета из 1-го действия должно было быть, но не стало идеально артикулированным, когда каждая нота отчетливо ритмически прослушивается.

Трудно сказать, насколько оптимальным для театра был данный состав солистов, возможно, другие певцы проявили бы себя иначе, но судить надо по факту. Вдобавок ко всем стилистическим замечаниям, Виктории Романовой (Царица ночи) не хватало технического колоратурного мастерства, Станиславу Сергееву (Зарастро) басовой фактуристости, Роману Арндту (Тамино) теноровой элегантности, а Андрею Конюху (Папагено) меры вкуса. Пожалуй, среди протагонистов лишь Памина в исполнении Виолетты Лукьяненко в своей сбалансированной непритязательности выглядела убедительнее других.

Надо заметить, что русский язык, которому в спектакле было отдано предпочтение, оказался сам по себе «понижающей» стилевой добавкой в музыкальном облике спектакля. Если в диалогах он еще терпим, хотя бы для того, чтобы донести до зрителя смысл происходящего, то немецкому вокалу абсолютно противопоказан, не говоря уже о том, что русских слов все равно понять было, практически, невозможно. Это касается и сольного пения, и, тем более, ансамблевого. Даже замена итальянского языка на русский приносит меньший ущерб оперному стилю в силу их большей фонетической созвучности. К собственно диалогам в спектакле тоже есть вопросы. Слишком уж артистически назидательно они иногда произносились, придавая действию какой-то привкус пионерского утренника.

Певцам мог бы помочь оркестр, ведомый дирижером Аркадием Штейнлухтом, однако этого не случилось. Нельзя сказать, чтобы он испортил впечатление, но придать действию дополнительную упругость и ритмическую энергию не удалось, а само звучание было довольно обыденным.

Опера – это чудо слияния слова и музыки. Здесь же последняя выглядела «служанкой» текста, литературного смысла, превратив действие из dramma per musica в dramma con musica.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Зазеркалье

Театры и фестивали

Волшебная флейта

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ