На эксклюзивном концерте V Большого фестиваля РНО

Этот удивительный концерт, погрузивший в атмосферу неизведанно новых музыкальных впечатлений, столичным меломанам запомнится надолго, ибо музыка Массне в наших оперных театрах и концертных залах всё еще остается весьма редкой гостьей. Изысканно возвышенного мелодиста Массне, творившего параллельно с зарождением и развитием нового направления в музыке, получившего название «импрессионизм» (Дебюсси, Сати, Равель), сегодня, с позиций передовых французских веяний того времени, принято называть едва ли не старомодным. Однако, если вслушаться в музыку таких его наиболее популярных и выдержавших проверку временем шедевров, как «Манон» и «Вертер», то даже среди «номеров» этих опусов, хотя речи о номерной структуре в традициях итальянской оперы XIX века, конечно же, не идет, в оркестре можно расслышать и зарождающиеся «нотки» своеобразного упоительного «импрессионизма».

Если, к примеру, мы обратимся к такому шедевру Массне, как «Таис», написанному уже после названных сочинений, то эти «нотки» зазвучат еще отчетливее, а в «Клеопатре», одной из трех опер композитора, впервые увидевших свет рампы уже после его смерти, они проступят еще более рельефнее. «Мария Магдалина» Массне, прозвучавшая в Москве в рамках V Большого фестиваля РНО в Концертном зале имени Чайковского, стала российской премьерой этого опуса, внимая которому трудно было отделаться от ощущения, что эта прелестная, очаровательная партитура с первых же тактов обнаружила очевидные параллели и устойчивые ассоциации с яркой музыкальной живописностью партитуры «Таис».

И всё же, несмотря на обволакивающее очарование мелодического языка, потрясающие кантиленные арии (особенно – главной героини), яркие динамичные ансамбли и мощный, захватывающий хоровой пласт, общая музыкальная экспрессия «Марии Магдалины» предстает несколько сдержанной, строго дозированной. Она основана на принципе явного контрастного противопоставления «черного и белого», а не на философско-созерцательном исследовании: в этом опусе с простой и нехитрой фабулой всё лежит на поверхности, воспринимаясь свежо и легко, чрезвычайно естественно и органично. Постепенное погружение в новую для меня музыку всё более и более убеждало в том, что, хотя ее жанр и определен композитором как «drame sacré» («священная драма»), а в ее сюжете, развивающемся с позиций мироощущения главной героини, фигурирует не кто иной как Иисус из Назарета, назвать ее «священной» можно не в большей степени, чем «лирическую комедию» «Таис» («comédie lyrique»).

Оба произведения обращаются к христианской теме и идее обретения главными героинями Бога в собственной душе, но в то же время оба либретто, сочиненные Луи Галле, подают материал явно в светском ключе: «Мария Магдалина», созданная по мотивам «Жизни Иисуса» Эрнеста Ренана, – в научно-историческом; «Таис», написанная на основе одноименного романа Анатоля Франса, – в художественно-эпическом. В первом случае – евангельская блудница Мария из Магдалы, во втором – знаменитая египетская (александрийская) куртизанка.

Несмотря на больший музыкальный аскетизм и более строгую, классически выдержанную повествовательность «Марии Магдалины» по сравнению с «Таис», музыкальные краски в прорисовке обоих образов – практически одни и те же. Впрочем, они – те же самые, что в и в музыкальном портрете парижской куртизанки Манон – и, хотим мы этого или нет, все три перекликающихся типажа выписаны Массне с истинно французской гламурностью, так что Мария Магдалина просится на театральную сцену с убедительностью не меньшей, чем Манон и Таис.

Неслучайно поэтому после премьеры в парижском театре «Одеон» в качестве оратории (1873) и более позднего исполнения в бельгийском городе Турне (1894), впервые в сценической версии, то есть в форме оперного спектакля в декорациях и костюмах, «Мария Магдалина» была поставлена в Ницце в 1903 году, став называться уже «лирической драмой» («drame lyrique»). При жизни композитора известна также постановка этого сочинения на сцене парижской «Opéra-Comique» в 1906 году. Ставилось оно как опера также в Брюсселе и Неаполе. Хотя мировая премьера «Марии Магдалины» состоялась в 1873-м, написана Массне она была еще в раннем периоде творчества – по большей части в течение пребывания на Вилле Медичи в Риме в 1864–65 годах. Сие стало возможным благодаря присуждению ему «Римской премии» за кантату «Давид Риччо».

В 60-е годы имя Массне было еще не столь известно – и первый большой успех в начале 70-х принесла ему именно «Мария Магдалина». Весьма значительным «промоутером» этого сочинения оказалась Полина Виардо-Гарсия, величайшее меццо-сопрано XIX века, которая к тому времени давно уже – и довольно рано, в возрасте 42-х лет – оставила сцену: это случилось еще в 1863-м. Мимолетное возвращение певицы ради исполнения оратории Массне стало настоящей сенсацией. Само сочинение снискало весьма лестную оценку Чайковского, а также представителей французской композиторской школы – Гуно, Бизе и практически неизвестного нам Венсана д’Энди, впоследствии с Массне «разбежавшегося».

Среди более поздних кантатно-ораториальных опусов Массне, так или иначе связанных с религиозной тематикой, можно назвать «мистерию» «Ева» («mystère», 1875), «священную легенду» «Богородица» («légende sacrée», 1880) и – на этот раз, похоже, в прямом смысле – ораторию под титлом «Земля обетованная» (1900). Премьера последнего опуса состоялась уже не на светской театрально-концертной площадке, а в парижской церкви Святого Евстафия («Сент-Эсташ»). И очень хочется надеяться, что из весьма многочисленного наследия Массне – даже за исключением того, что безвозвратно утрачено – хотя бы эти опусы, продолжающие «сакральную линию», начатую «Марией Магдалиной», мы также когда-нибудь услышим на отечественных концертных подмостках.

В музыку «Марии Магдалины», кажется, просто нельзя не влюбиться. Она состоит из трех актов. В первом главная героиня (в этом опусе ее имя – Мириам) приходит к воротам Магдалы, где толпа поджидает проповедника Иисуса из Назарета, молва о котором дошла и досюда. На фоне весьма энергичных перекличек смешанного хора звучит доверительно-искренняя, сразу берущая за душу ария раскаяния Марии, прерывая которую Иуда советует ей отмести все сомнения прочь и оставаться женщиной. От хищной толпы достается и появившемуся Иисусу, заступающемуся за Марию и велящему ей идти домой: придет время – Иисус сам придет к ней.

Вторая картина переносит нас в дом Марии, где готовится праздничный ужин к приходу Иисуса. Марфа (сестра Марии) понукает легкомысленных служанок. Ее ариозо сменяется сценой с Иудой, пришедшим сюда под предлогом тревоги за Иисуса, но Марфа, говоря, что не так опасны фарисеи, как предательство, прогоняет его прочь. За прелестным дуэттино Марии с Марфой следует центральный и наиболее значимый дуэт этого опуса – Марии и Иисуса. После небольшой сцены Иисуса и Иуды, в которой Иисус предрекает предательство одного из своих учеников, действие завершается совершенно потрясающей хоровой фреской «Отче наш» – молитвой Иисуса с учениками, которых вместе собой в дом Марии приводит вернувшийся Иуда.

Третий акт распадается на две картины. Первая – Голгофа: Иисус распят на кресте. После злорадных издевательств над ним присутствующих «всех мастей» (хора) пробившаяся к нему Мария поет свою пронзительно-скорбную арию отчаяния. Иисус, принимая муки на кресте и умирая, благословляет и ободряет Марию: «Не плачь, час уж близок». Во второй картине в предрассветный час Мария и жены-мироносицы приходят в сад Иосифа Аримафейского к гробнице Иисуса. Звучит новая ария Марии: скорбь ее безутешна, неведомый час, о котором говорил Иисус, всё не наступает, но ею постепенно овладевает предчувствие того, что он жив. Монолог Марии прерывает эпизод Воскресения Иисуса, звучат голоса ангелов, а сам он, уходя на Небеса, дает последний наказ Марии: «Иди, жена, учи вере Христовой». Затем наступает черед финального раздела заключительного монолога Марии, прославляющего имя Христа. Заканчивается эта «священная драма» большим ликующим хором христиан.

Для сюжетного драматургического развития образ Иисуса, несомненно, весьма важен, однако весь этот опус пронизан и скреплен первостепенной значимостью партии Марии. О голосе ее первой исполнительницы Полины Виардо судить на основании собственного опыта мы, увы, не можем, а сохранившиеся воспоминания – субстанция весьма ненадежная и противоречивая. Интересно, что оперным дебютом певицы (Лондон, 1839) стала партия сопрано – Дездемона в Отелло» Россини. Но впоследствии ее репертуар, в котором есть такие партии, как Фидес в «Пророке» Мейербера» (Париж, 1849) и Сафо в одноменной опере Гуно (Париж, 1851), первой исполнительницей которых она была, отсылает, как и следует ожидать, исключительно к партиям меццо-сопрано: упомянуть хотя бы россиниевскую Розину или глюковского Орфея, спетого ею в Париже в 1859 году в редакции Берлиоза для меццо-сопрано (под управлением последнего).

Но ведь главная партия в «Марии Магдалине» Массне поручена сопрано, а в 1873 году, в год премьеры этого сочинения, знаменитой испано-французской примадонне было уже за пятьдесят! Примадонна меццо-сопрано в пятьдесят с лишним лет поет партию сопрано! Этот факт вызывает неподдельное любопытство! Но удивление прошло, так как на сей раз в Москве в партии Марии мы услышали темпераментную итальянку Микаэлу Карози, обладательницу драматического (лирико-драматического) сопрано, специализирующуюся на крепких партиях Верди и Пуччини. Лично я c большой теплотой вспоминаю ее Елизавету в «Доне Карлосе» Верди – в одном из спектаклей серии новой постановки, показанной на открытии сезона «Ла Скала» 2008/2009.

Априори казалось, что партия Марии, как и партии Таис или Манон, должна быть более близка лирическому сопрано, но ее драматически чувственная интерпретация Микаэлой Карози, несмотря даже на проступавшую иногда неровность и стилистическую неоднородность звуковедения, в итоге просто удивила и восхитила. Более того, она определенно заставила задуматься над тем, что, возможно, именно такой тип голоса для партии Марии – с ярко выраженной драматической формантой – и был предпослан композиторским замыслом, если учесть, что первая ее исполнительница была меццо-сопрано. Можно предположить, что, скорее всего, в партии Марии Магдалины, спетой Полиной Виардо уже в зрелом возрасте, преобладал именно драматический вокальный аспект. Но это, конечно же, всего лишь предположение, навеянное впечатлениями от обсуждаемого московского исполнения.

В техническом плане Микаэле Карози недоставало буквально «по мелочам»: всё же в голосе итальянской певицы, в данном случае выпевавшем французские кантилены, а не итальянские страсти, хотелось бы ощущать больше пластичности и гибкости. И в этом отношении органично естественным попаданием в десятку становится интерпретация партии Марфы солисткой театра «Геликон-Опера» Ксенией Вязниковой, как раз и порученной меццо-сопрано. Востребованная лишь в центральном акте произведения, эта роль предстает маленькой, да удаленькой: во всяком случае, отечественной исполнительнице удалось сделать из нее очаровательную картинку.

В этом опусе – всего четыре солиста, так что мужская и женская половина персонажей делятся поровну. В партии Иисуса явно в положительном смысле запомнился американский тенор Грегори Уоррен, а солист Большого театра России, бас-баритон Николай Казанский, вполне продуманно и грамотно представил партию Иуды. Однако на мужской половине во весь голос своего опыта и мастерства заявил еще и пятый исполнитель, участник вовсе не виртуальный, а чрезвычайно действенный, практически главный: речь идет о маэстро Михаиле Плетневе. Его оркестр был великолепен: он предстал подлинным рассказчиком сюжетной истории, демонстрируя прекрасный рафинированный звук и «дышащую», одухотворенную филигранность отделки психологически-красочных нюансов, которыми изобилует эта музыка.

При этом и Московский государственный академический камерный хор (художественный руководитель – Владимир Минин) в узорчатости и эмоциональной наполненности вокального кружева оркестру не уступал. Общее впечатление от этого исполнения осталось настолько сильным, а музыка, впервые услышанная вживую, настолько легко и дружественно поселилась в душе и сердце, что, когда отзвучали ее последние аккорды, расставание с ней было сродни печали Марии Магдалины, оплакивающей смерть Христа – вовсе не умершего, а воскресшего и вознесшегося на Небеса…

Ссылки по теме

• Вокальные ложки дёгтя

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru