Концертмейстер – ключевая фигура оперного процесса, да и вокального искусства в целом. Многие выдающиеся певцы с большим пиететом вспоминают о своих концертмейстерах, о том, сколь многим обязаны им в своей успешной карьере.

Мы рады, что сегодня на страницах нашего журнала пойдет разговор на эту тему. У нас в гостях Любовь Анатольевна Орфенова – одна из ведущих отечественных представительниц этой замечательной профессии. Ей слово!

Я родилась в семье оперного артиста. Анатолий Иванович Орфёнов был ведущим тенором в Большом театре, где я ещё в детстве пересмотрела все спектакли.

Меня, младшую, после брата и сестры, может быть, и не стали бы нагружать музыкой, но уже лет в пять я сама призналась папе, что могу на пианино подобрать «Не счесть алмазов в каменных пещерах» и на беленьких клавишах, и на чёрненьких. Тогда родители переглянулись и отвели меня в обычную районную музыкальную школу. А уж потом я перешла в Гнесинскую Десятилетку, которую всегда вспоминаю с благодарностью. Там начались и занятия по концертмейстерскому классу с замечательным преподавателем Ревеккой Исааковной Жив. Она работала циклами – по русским романсам, западной вокальной лирике, операм. Учила нас, что концертмейстер не должен надеяться на свою память. Играть непременно по нотам, иначе это будет халтура.

Неужели девочке-пианистке из элитной спецшколы не хотелось солировать, не мечталось, например, о фортепианных концертах Листа или Чайковского с оркестром?

Лет в 12 – да, были сольные амбиции. Но потом очень захотелось петь, старшая сестра уже училась на вокальном. Но папа пообещал: «Вот исполнится 16 лет – проверю твои голосовые данные». Когда долгожданное семейное прослушивание состоялось, честно сказал: «Знаешь, была бы хоть одна нотка, за которую можно зацепиться, тогда бы стоило заниматься. Но при такой любви к пению ты сможешь стать хорошим оперным концертмейстером».

Поначалу я выступила против, но папа медленно начал вводить меня в профессию. Он ведь очень долго оставался поющим, из Большого театра ему пришлось уйти всего в 47 лет вместе с целой плеядой первоклассных певцов, потому что на дворе стоял 1955 год, сменялось высшее партийное руководство страны, а вместе с ним «чистили» и солистов главного театра. У Анатолия Ивановича было много концертов, он руководил вокальной студией на Всесоюзном радио, часто записывался там. «Пойдём со мной, сегодня пою цикл «К далёкой возлюбленной» Бетховена – Это что ещё такое? – А вот ноты, посмотри, поучи». Потом рассказывал о нюансах – где, что и как, пел со мной.

Даже не сомневалась, что буду работать концертмейстером в Большом театре. Но моё окончание института им. Гнесиных совпало с тем периодом, когда папа вернулся в Большой театр в качестве Заведующего оперной труппой. Он был настолько щепетилен, что не посоветовал мне играть конкурс в коллектив, где оказался бы моим начальником.

Так я пришла в Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, которому отдала 25 лет, о чём нисколько не жалею. Совпало, что кроме меня, все концертмейстеры были пожилые, у которых было чему поучиться. Я впитывала манеру работы от каждого. Много давали дирижёры: К.Д.Абдуллаев, Д.Г. Китаенко, Г.П.Проваторов, М.В.Юровский, В.М. Есипов. Но все эти годы я не теряла связь с Большим театром, часто бывала на прогонах и генеральных репетициях, что для меня даже ценнее премьер. Люблю ещё далёкий от фрачной парадности момент создания спектакля с остановками, поисками лучшего варианта.

В 1991 году получила свой первый зарубежный контракт. И вскоре поняла, что надо делать выбор, потому что Театр Станиславского отпускал меня, старшего концертмейстера, только раз в год. Тогда ведь большая часть солистов, хора и оркестра ушла вместе с Е.В. Колобовым в «Новую оперу», оперная труппа МАМТа создавалась заново. Надо было делать почти с нуля репертуар, набирать новые кадры. Я рискнула, ушла в свободное плавание и получается – выиграла.

Любовь Анатольевна, а всё-таки, вокальным, оперным концертмейстером может любой пианист стать при желании или тоже нужен особый талант?

Первое – надо любить человеческий голос как таковой. Потому что бытует снобистское мнение о певцах, как более низком сорте музыкантов. У концертмейстера должно выработаться особое вокальное ухо. Знаю пианистов, которые приходили в театр уже отлично игравшими, с листа читавшими все клавиры, легко понимавшими дирижёрскую руку, державшими темпы. Но при всём том они не могли помочь музыкально и вокально певцам. Вот я, допустим, встречаюсь с иностранцами, разучивающими русскую оперу. Здесь многое происходит на «обезьяньем» уровне. Лучше длинных пояснений бывает показать, пропеть фразу. «Ой, как у вас всё хорошо понятно!» Лучший вариант, если пианисты развиваются в незаменимых помощников певцов. Но здесь есть и оборотная сторона. Бывает, концертмейстеры забывают, что наша основная задача – верные ноты, музыкальные оттенки, смысловые моменты оперной партии, и начинают заниматься с певцами вокалом вместо педагога, не пробовав петь сами и не имея опыта преподавания. К сожалению, бывает, что и портят голоса, неумело залезая в технологию. Особенно я пугаюсь, когда молодая пианистка заявляет: «Ну вот, пришла тут – какая она меццо? Я её перевела в сопрано!» Я себе такого никогда не позволяла. Как же можно – человек получил профессиональное образование, имеет уже определённый репертуар, вот так взять и просто перестроить всю его жизнь, только потому, что концертмейстеру послышался другой тембр. Вообще, ставшая достаточно «модной» смена голосового амплуа на самом деле очень болезненна. Немногим удаётся совмещать, допустим, репертуар меццо и сопрано, как это замечательно делала глубоко мной любимая Зара Александровна Долуханова. Или в Театре Станиславского был у нас прекрасный певец и актёр Леонид Иванович Болдин, ему равно хорошо удавались и басовые, и баритоновые партии.

И собственный давний опыт струнника, и слышимое в камерных концертах приучили делить концертмейстеров на «мягких», которые всё делают для удобства солиста, и «жёстких», любящих и погромыхать за роялем, не очень заботясь о размере и силе другого инструмента. Но потом оказывается, что именно такие диктаторы-пианисты дают отличную закалку. Поиграв (попев) с агрессивным аккомпанементом, начинаешь ценить тонкого партнёра музыканта.

Поначалу все мы идём за вокалистами, заслушиваемся, чуть не прячемся за них. Это тоже неверно. Меня направляла на первых порах в МАМТе тогда уже маститая певица Нина Сергеевна Исакова: « Не подкладывайся под меня! Иди своей дорожкой, не умирай здесь вместе со мной!» И я поняла, что имел в виду мой папа, когда он, приходя на мои сольные камерные вечера с различными солистами, говорил мне после: «Учись, ещё не то!» И только в 1980-м году, когда мой концертмейстерский стаж в театре уже составлял 12 лет, я знала весь репертуар и была старшей в «цехе», отец, вернувшийся из долгой командировки в Чехословакию, где преподавал, пришёл на концерт и сказал: «А вот теперь – верно, то самое!» Это значит – идти своей музыкальной дорогой, но уметь чуть предопределить певца, направить его, но так, чтобы он этого даже не понял. Вы с ним существуете как равноправные партнёры, но не по силе звука, а по журчанию музыкального ручейка. Бывает, что пианист так и не достигает этого. Всё играет верно, выдолбит каждую нотку и нигде не смажет, но висит гирей на певце, как бурлак, тянущий лямку. А в зале, не понимая всей кухни, просто облегчённо вздохнут, когда номер кончится. Потому что можно год репетировать и каждый раз уточнять: «вздохнём здесь, а чуть подвинем темп –там». Но на сцене происходит нечто, то есть выученная форма существует, но всегда бывает сиюминутность, которую ищем всю жизнь. И когда получается, как будто кто-то свыше вёл тебя! Вот ради этого стоит жить!

Конечно, есть ещё и вопросы музыкального вкуса. Допустим, у Е.В.Образцовой были очень разные концертмейстеры. Игравшей ей в молодые годы Александр Ерохин не был великим пианистом, но он был настоящий педагог, давший ей многое, чем потом Образцова пользовалась долгие годы. Важа Чачава – строгий и чёткий, как математик, совсем другой музыкант. В истории Большого театра были очень интересные концертмейстеры, одни из них больше работали в классе, а другие чаще играли певцам их сольные концерты. А вот, например, Давид Лернер в Большом не работал, но природу вокала понимал потрясающе. Отчего с ним обожали петь сольники все, вплоть до Лемешева (и мой папа тоже). Очень интересно играл Абрам Макаров. Я его слышала в юности и даже не до конца могла оценить, что и как. Но просто чувствовала, что рояль не стучит, а звучит как палитра. Яркий неординарный музыкант Борис Абрамович, Наум Вальтер - его записи Шуберта актуально звучат и сегодня. Но я всё называю отечественные имена. Зарубежные коллеги меня потрясают, порой и в плохом смысле, но чаще – в хорошем. Как играют Lieder Шуберта на Западе я иногда не могу понять. Изложение текста то же самое, а вот динамика чарующе тонкая. Учусь всю жизнь и всё пытаюсь так же сыграть.

Очень многое значила для нас появившаяся в переводе книга Джеральда Мура «Певец и аккомпаниатор» и затем его приезд в СССР. Это была определённая веха, после которой даже повысилось уважительное отношение к нашей профессии.

Большинство певцов, с кем довелось общаться, делать интервью в последние три года, не сговариваясь, называют своим «сторонним ухом», к советам которого прислушиваются всегда, именно концертмейстеров, с которыми больше всего работают.

Очень хорошо, что это так, главное – что люди находят друг друга, доверяют. Потому что непросто бывает сделать замечание певцу старше тебя по возрасту или рангу. Но надо научиться это делать деликатно. Пропускать ошибки и брак тоже не дело. Ещё сложнее общаться с вокалистом на закате карьеры, когда реплики партнёра могут как продлить его творческую жизнь, так и сократить. «Знаешь, у тебя появилась качка!» - всё, можно вызывать певцу «Скорую помощь». А если сказать: «Ты так форсируешь это место, что появляется волнение в голосе. Давай попробуем помягче»- бывает совсем другой, иногда неожиданно хороший результат.

Концертмейстер должен быть ещё и дипломатом, и психологом, понятно! Но что слышит любой музыкант, даже ничего не понимая в вокале, огрехи интонации. Как Вы с этим боритесь? У меня уже давно «западное» ухо, очень придирчивое к фальши. В Европе могут многое простить вокалисту, но только не приблизительное интонирование. И на моей памяти случаи, когда снимали с проекта не чётко попадающих в ноты певцов. Вокальная фальшь – это неверная певческая позиция, и недовпетость, невыученность партии. Последнее – прямой грех концертмейстера, потому что не сами же певцы готовят роль для спектакля. Так что я даже чрезмерно строга к тем певцам, с которыми работаю. Однажды Татьяна Моногарова сказала: «Я к Вам прихожу на проверку, если Вас интонация устроит, то остальных тем более!» У молодых бывает, что от волнения или зажима внезапно появляются фальшивые ноты, причём даже выше, чем нужно. Это проходит с опытом.

Есть ли разница в подходе к исполнению камерных произведений, где авторская партия фортепиано, и оперных клавиров, являющихся переложениями партитур?

Когда исполняешь песни Шуберта, Брамса или романсы Чайковского и Рахманинова, то просто обязан чётко сыграть весь нотный текст, всё, прописанное автором. В операх мы тоже должны донести всю оркестровую фактуру, но понимать, что важнее выделить, а что можно затушевать. Порой даже можно чем-то пожертвовать. Не доходить до абсурда, как на одной сценической репетиции, когда вступление к 4-й картине «Пиковой дамы» (Сцена в спальне Графини) пианист так упростил, сыграл восьмые вместо шестнадцатых, что Герман не узнал музыки и не смог начать вовремя. Но вот труднейший клавир «Китежа» становится много понятней, если послушать запись оперы с Е.Ф.Светлановым. Все подголоски и гармонии встают на свои места. Бывает, что выиграть всё, написанное в оперном клавире, невозможно, потому что руки всего две, а не четыре. Но имитация оркестрового звучания должна быть всегда. И ошибочно думать, что клавир надо стучать со всей силы десятью пальцами. Нет, там существует своя динамика, написанная композитором, ей и надо следовать.

А по партитуре случалось Вам играть?

Да, приходилось. Это очень сложно, и не считаю себя большим мастером чтения партитур. Помогало то, что в Институте много играла у хоровиков. Часто в современной музыке клавира как такового нет, только партитура. Но в принципе – это несколько другая отрасль, отдельная от концертмейстерства.

Любовь Анатольевна, знаю, что «высшим пилотажем» для вокального концертмейстера всегда считалось умение транспонировать, подчас с листа, на полтона – тон, а то и терцию, для удобства того или иного исполнителя. Иногда даже в зависимости от его самочувствия и настроения. Сейчас компьютерные технологии позволяют в три клика найти вариант романса или песни в нужной тональности, ещё пара минут – и заветные листки вылезают из принтера. Просто и удобно, и не надо просчитывать ходы в секунду или терцию.

Меня учили так. Допустим, «Для берегов отчизны дальной» Бородина. Сыграла в ре миноре, теперь давай – в ре-диез миноре, а потом – в ми или даже фа. И ни в коем случае не на слух, а уметь глазами тут же вычислять нужные ноты в другой тональности. Когда на прослушиваниях предлагаю молодым пианистам: «Вот здесь попробуй на полтона выше сыграть ему, лучше прозвучит!» - некоторые нервничают, не могут сразу сообразить. Это с практикой приходит. Конечно, быстрый поиск и печать нот многое облегчают, но исконного музыкантского навыка они не заменят. Потому что эти полтона-тон вверх или вниз порой возникают вдруг, когда нет времени на изготовление новой партии.

В принципе, насколько этично изменение тональности для удобства певца?

Мы имеем на это право в романсах, если, конечно, это не конкурсная программа, где тональности бывают оговорены чётко, особенно в вокальных циклах. Много лет назад, когда аудиозапись ещё не была так распространена, на одном всесоюзном конкурсе был скандал. Певица договорилась с пианистом странспонировать пониже, как ей удобно, все свои арии. И заметил это только единственный из членов жюри абсолютник: «Помилуйте, есть сопрановая редакция арии Розины из «Севильского цирюльника», а есть для меццо. А здесь что за тональность?» Я тоже противник транспорта оперных арий, кроме особых случаев, оговоренных композиторами, вроде Стретты Манрико из «Трубадура». Но спеть Фауста без верхнего «до», ниже на полтончика-тон, это уже варварство, вернее, непрофессионализм. Не можешь – лучше вовсе не берись.

Любимая тема оперных певцов – о завышенном строе современных оркестров, о том, что верхнее « си» уже почти «до» времён Верди и от того так трудно даются «золотые» ноты. Я стараюсь настраивать фортепиано по теперешнему оркестровому строю, чтобы моим певцам было не страшно выходить потом на сцену.

Что Вы скажете об избалованности нынешнего поколения певцов и музыкантов доступностью бытовой звукозаписи для самоконтроля, которая лишает ощущения «предслышания», о чём писал ещё лет 20-30 назад С.Т.Рихтер.

Это правда. Но что касается вокалистов, у некоторых из них с парадоксальной силой проявляется способность всё отлично грамотно слышать у друзей и коллег, и не замечать явные огрехи в собственном исполнении даже в записи. Дело не в зависти или дурном характере – просто не может анализировать этот человек своё пение. Вот здесь и важен педагог-концертмейстер рядом, который выявит каждую опасную ноту, заставит проверить, вычистит по возможности при кропотливой ежедневной работе. Наша профессия не престижная, но без настоящего концертмейстера не обойтись никак. Потому что, строго говоря, даже не владеющий инструментом вокалист может технически выучить партию на слух, по записи. Но человек рядом с ним, делающий нужные замечания и расставляющий акценты, незаменим.

Оперный и балетный концертмейстер – разные профессии. И всё же, бывают ли исключения, «полиглоты», которые успешны и с певцами, и с танцовщиками?

Нет, я таких примеров не знаю. Вспоминаю случай, когда прекрасно и долго работавший в балете коллега перешёл в оперу. Он хорошо общается с певцами, но на концерте играет сам по себе, не слыша голоса. Совмещение жанров невозможно даже по причине объёма репертуара. Не верьте тому концертмейстеру, кто скажет, что выучил все оперы. Этого просто не может быть!

Значит, читка с листа?

Конечно! Потому что ситуации бывают самые разные. Допустим, приезжаю на мастер-класс. Познакомились, и на вопрос: «Что вы будете петь?» слышу название, даже о существовании которого не предполагала! Тогда прошу показать ноты, несколько минут просматриваю текст для себя. Если форма вырисовалась – дальше пойдёт. Памятно, как вот так же с листа поставили некий опус Шёнберга. Пока играла – думала умру, но, слава Богу, справилась. Но забавно бывает, когда, словно желая испытать, просят сыграть «Зимний вечер» Николая Метнера. А я с юности влюблена в этого композитора. Помню приезд его вдовы в Москву, и как мы, студенты, набились в крошечную квартирку слушать записи романсов Метнера в исполнении Элизабет Шварцкопф в сопровождении автора. Повезло раздобыть ноты, тогда это было трудно, Метнер ещё был под запретом, как эмигрант-невозвращенец. Педагог посоветовала мне выучить наизусть, как сольную пьесу, именно виртуозный «Зимний вечер». Запомнила на всю жизнь. И как потом это пригодилось! Радостное удивление читаю в глазах иностранных студентов, решившихся предложить мне эту редкость.

Кто из великих пианистов прошлого обладал, по Вашему мнению, и концертмейстерским даром? Насколько знаю, далеко не все могли сливаться с вокалистами гармонично. Дуэт Рихтер-Фишер-Дискау вошёл в историю, но стал ярким исключением для творчества Святослава Теофиловича. Меломаны со стажем до сих пор вспоминают первые камерные вечера юного Дмитрия Хворостовского с уже очень пожилым тогда О.Д.Бошняковичем.

Да, у Олега Драгомировича был изумительный звук, и он слышал певца. Но для меня критерий ещё неожиданней – Евгений Фёдорович Светланов. Считаю, что как пианист Светланов остался недооцененным, а то, что он показывал на оперных репетициях, садясь за рояль – это высший пилотаж концертмейстерского мастерства. А как он аккомпанировал романсы Н.Метнера на концерте – Галина Писаренко пела «Бессонницу», какой же звук потрясающий! Ощущение и дирижёра, и великолепного пианиста одновременно. Кроме вокалистов есть запись Сонаты Рахманинова для виолончели с Фёдором Лузановым – это шедевр. Мне кажется, Светланову на концертмейстерство просто не хватало времени. Когда он был женат на меццо-сопрано Ларисе Авдеевой, то много играл ей в концертах, но это – отдельная тема.

Вообще, Евгений Фёдорович для меня совершенно особая фигура. Поработать вместе случилось в 1983-м году на «Китеже». Тогда нашу солистку из Театра Станиславского Любовь Казарновскую пригласили петь Февронию в Большой театр. Надо было подготовить с ней партию за две недели! Мы сидели и учили целыми днями, даже ночью. Показали вчерне, а потом я ходила с Любой на все репетиции. Это было великое счастье наблюдать, как Евгений Фёдорович работает. Он знал партитуру досконально, говорил точные и глубокие замечания по смыслу и тексту. Светланов мэтр в русской музыке, общеизвестно. Но я помню и весь процесс постановки «Отелло» Верди под его руководством в Большом театре. Блистательный спектакль!

Очень интересно всегда работалось с Г.Н.Рождественским. Хотя не могу сказать, что он сильно любит возиться с певцами. Особенно на записях, чуть что не так, отсылал: «Это к Любе, учить!»

Сильно встряхнул Большой театр приезд Ю.Х.Темирканова, постановка им «Мёртвых душ» Щедрина.

Не буду ворчать, что тогда были золотые времена, а сейчас всё не то. И в советское время в Большом театре наряду с великими попадались и средние певцы, а то и чьи то родственники, принятые по звонку свыше. Но и они получали спектакли, и люди платили за билеты и попадали слушать откровенно слабых исполнителей. Но в целом существовало понятие музыкального уровня.

Сейчас многим дирижёрам в опере певцы словно мешают. Но ведь здесь не симфонический концерт! Поэтому, прозвучавшую идею, что в Молодёжной программе Большого театра надо бы выращивать и своих дирижёров, всячески поддерживаю.

Вот и плавный переход к теме, ставшей поводом к нашей встрече. О Вашем участии в Молодёжной программе Большого театра. Вы, Любовь Анатольевна, педагог-консультант, безусловный авторитет для всех начинающих вокалистов и концертмейстеров. И кроме того – некая связующая нить с прежним советским ГАБТом, где тоже была стажёрская группа оперы, которую долго и трепетно пестовал Анатолий Иванович Орфёнов.

Меня пригласил сотрудничать в 2009-м году Дмитрий Юрьевич Вдовин. Наш первый проект – совместный концерт молодых солистов Большого и Театра им.Станиславского прошёл с успехом, и вскоре я начала курировать новорожденную Молодёжную программу. Мне безумно интересно всегда было передавать опыт юным зелёным пианистам, только пришедшим в театр. Что такое опера, как надо работать с певцами, как обращаться с клавирами, с дирижёрами, как ставить и читать пометки.

В стажёрской группе прежнего Большого театра тоже были педагоги, например, чудный Павел Герасимович Лисициан, занимались и специально выделенные концертмейстеры с молодыми, иногда в афише появлялось новое имя с подписью: «стажёр». Но такого объёма знаний, что сейчас даётся в «Молодёжке» и в помине не было. Кроме уроков вокала и разучивания партий серьёзно поставлены занятия актёрским мастерством, сценическим движением и танцами. Особо радует, что много работают над иностранными языками, произношением. Причём, не только итальянским, но и французским, немецким, английским.

Курьёзный случай из моей молодости. На гастролях Музыкального театра им. Станиславского в Сочи в опере «Любовный напиток» молодой тенор, только что окончивший консерваторию, запел арию Неморино как выучил, на автопилоте Una furtiva lagrima, а не по-русски, как все тогда пели. Что тут было! Бедного парня склоняли на общем собрании, обвиняли чуть ли не в умышленном поклонении Западу! А теперь приезжают лучшие коучи – носители языка, отрабатывают фонетику. Даже в бытовом общении стало нормой, что молодые певцы могут представиться и рассказать о себе кратко по-английски. Ведь большинство из моего и даже более молодого поколения страдало, выезжая за рубеж, от неспособности элементарно объясниться с иностранцами.

Вам, наверное, тоже пришлось уже взрослой осваивать языки?

Именно так! Школьный французский лежал глубоко «в пассиве», а для первого контракта в Брегенце год штудировала немецкий. И приехав туда, разговаривала на определённом уровне и даже переводила что-то коллегам. Но австрийцы слишком подчёркивали моё неправильное произношение и зажали меня. Вернувшись, положила немецкий «на полку», засела за английский для следующей поездки в Глайндборн, и этот язык стал уже основным для меня.

Но иногда помогает и школьный французский. Могу взять незнакомый клавир, прочесть и перевести основное содержание. Но нас же не учили разговаривать в советской школе! Это было даже опасно, свободно говорить на иностранном языке. Поэтому, по-французски могу только очень медленно, и если совсем приспичит, объясниться, например, с хозяйкой магазинчика в Париже.

Построение Молодёжной оперной программы взято в крупных оперных домах, где подобное существует уже несколько десятков лет. По такому методу и идёт. Много времени и сил отдаёт Д.Ю.Вдовин с помощниками на прослушивание при новом наборе. Так, в этом году из около 600 претендентов со всего пространства бывшего Союза через 3 тура прошли только 6 молодых певцов. Моя мечта, было бы не лишним, если б финальный тур ребята пели с оркестром. Сразу понятней, кто и что из себя представляет. Но я иногда ошибаюсь в прогнозах. У Вдовина и Светланы Григорьевны Нестеренко, другого замечательного вокального педагога, ухо нацелено чётче, они видят потенциал в поначалу средних ребятах, кто раскроется, даже кто лучше прозвучит на большой сцене, а не в классе. И наши первые выпускники уже успешно дебютируют как в Большом театре, так и в Метрополитен опера (Оксана Волкова) , Глайндборне (Ульяна Алексюк), в Савонлинне (Венера Гимадиева). Участвуют в спектаклях в Парижской, Венской и Берлинской операх, в театре "Колон" в Буэнос-Айресе, в венецианском "Ла Фениче" .

Бригада концертмейстеров у нас сейчас очень сильная. Артём Гришаев два года стажировался в США, вернулся на совсем другом, высшем уровне. Сейчас туда же поехал Кирилл Кузьмин. Изначально выделялся серьёзным отношением к профессии потомственный музыкант Павел Небольсин. Очень старательные, развивающиеся девушки – Елизавета Дмитриева и Елена Бурова. Наш «мозговой центр», умеющая не только чётко работать, но и координировать товарищей Лера Прокофьева. О новом пианисте Сергее Иорове пока только слышала положительные отзывы, надеюсь вскоре познакомиться.

Успешными становятся в Молодёжной программе энтузиасты, проводящие в театре весь день, перебегая из класса в класс, забывая про личную жизнь. Правда, обстановка здесь очень добрая, почти семейная. Ребята даже не умеют сплетничать, что редкость для театра. Выпускники постоянно звонят, приходят, консультируются. Пока ведь пошёл только пятый год существования «Молодёжки»! Но я вижу, как растёт программа и ребята вместе с ней. Планов громадное количество. Главное, хотелось бы верить, что этот проект долгосрочный.

Беседовала Татьяна Елагина

Фото Д. Юсупова

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru