Оперный праздник для всех
На Минском международном Рождественском оперном форуме. Часть 1
2955
0
Рождественский оперный форум, состоявшийся в декабре истекшего года в столице Белоруссии, – 4-й по счету. Уже можно говорить о вполне сложившейся и, главное, прижившейся традиции, созданной идейным вдохновителем и организатором этого фестиваля – Национальным академическим Большим театром оперы и балета.
О масштабах нынешнего фестиваля свидетельствует его обширная программа, включавшая девять опер классического и современного репертуара. Центральное место в ней заняла национальная премьера «Летучего голландца» Рихарда Вагнера. Была показана также опера «Турандот» Пуччини – тоже достаточно новый театральный продукт, находящийся в премьерном ранге. Эти произведения прозвучали на основной сцене театра. Новым фестивальным словом стали театральные показы в Камерном зале имени Л.П.Александровской.
Здесь вниманию публике также были предложены несколько новых спектаклей Белорусской оперы – «Человеческий голос» Пуленка, «Телефон» Менотти, «Директор театра» Моцарта и «Сначала музыка, потом слова» Сальери. К ним присоединились еще два спектакля текущего репертуара – «Медведь» Кортеса и «Рита. Или Пиратский треугольник» Доницетти. Наконец, как всегда на форум был приглашен коллектив из-за рубежа. В этот раз им стал петербургский «Михайловский театр», представляющий Россию и привезший в Минск вердиевский «Бал-маскарад».
Не трудно увидеть, что эти два акцента – премьерный Вагнер и вердиевский гастрольный спектакль – своеобразная дань двум великим именам, 200-летние юбилеи которых праздновал в течение всего 2013 года весь культурный мир.
Апофеозом форума как всегда стал грандиозный гала-концерт с участием мастеров вокального искусства Белоруссии, России, Украины, Казахстана, Узбекистана, Грузии, Азербайджана, Литва, Латвии, Эстонии, Болгарии, Чехии, Канады.
* * *
В основе любого фестиваля всегда лежит какая-то идея. Оперные форумы бывают монографическими, посвященными деятельности какого-то композитора, певца, или универсальными, культивирующими какую-то сложившуюся художественную, историческую или национальную традицию. Очень часто такие праздники, выстроенные по сезонной системе, именуемой stagione, состоят из новых постановок, приуроченных именно к этому событию. Каждый спектакль готовит творческая труппа и солисты, специально приглашенные организаторами именно для конкретной постановки. Таковы знаменитые фестивали в Зальцбурге, Глайндборне, Вероне.
Белорусский оперный театр идет по другому пути. В основе организованного им форума – принципы репертуарного театра. Не разовые проекты, подготовленные за короткое время, а лучшие спектакли собственного репертуара. А если и новые премьеры, то заранее спланированные и предназначенные для постоянной «прописки» на афише. Среди наиболее известных фестивалей аналогичного плана – летний фестиваль Баварской оперы в Мюнхене.
Без приглашенных звезд, конечно, в Минске не обходятся. И это правильно, ибо расширяет кругозор и стимулирует собственные творческие усилия, а также повышает зрительский интерес. Но такие артисты привлекаются «точечно» и вводятся в устоявшиеся спектакли аккуратно, усиливая и разнообразя впечатление.
Особая изюминка фестиваля – гастрольный спектакль. Публике представляют постановку приглашенного зарубежного театра в ее цельном виде. Ну и заключительный аккорд – международный гала-концерт звезд вокала. Этим творческим актом организаторы словно напоминают всем – главным действующим лицом в опере все-таки являются певец и музыка.
Такое построение фестиваля помогает понять действительное положение вещей в театре-организаторе, одновременно расширяя представления публики о том, что творится в мире оперы за пределами страны. По сути – форум превращается в ежегодный творческий отчет театрального коллектива перед своими зрителями и общественностью, решая попутно просветительские задачи по пропаганде мирового оперного искусства.
Встреча с Вагнером состоялась
«Летучий голландец», которым открылся форум – знаковое событие для истории Белорусского оперного театра. Вагнер – редчайший гость на этой сцене. Для постановки этого опуса были приглашены австрийский дирижер Манфред Майерхофер и немецкий режиссер Ханс-Йоахим Фрай, который совсем недавно поставил его в Улан-Уде. Решение вполне логичное – кому же, как не представителям немецкой музыкальной культуры лучше знать стихию вагнеровской оперной эстетики.
Но рассказ о своих впечатлениях мне хотелось бы начать с описания работы сценографа Виктора Вольского. Опытный мастер не первый раз взялся за вагнеровское наследие - так, он ставил «Золото Рейна» в московском Большом театре четверть века назад. С самых первых мгновений спектакля художнику удалось создать целостную и впечатляющую атмосферу угрюмой и какой-то безысходной романтической тоски. Ее подчеркивали доминирующие монотонные черно-серые тона, экспрессивно выстроенный по диагонали корпус корабля, состоящий из разноуровневых кубических объемов, с наклонной палубой, устремленной куда-то вверх и вдаль, что отвечало основному смысловому решению режиссера, о чем мы еще скажем. Прозрачный занавес с видеопроекцией, изображающей игру разбушевавшейся морской стихии прекрасно дополнял этот зрительный ряд, придавая ему одновременно динамизм и призрачность. Во втором действии корабельные кубы-объемы преобразились в обстановку жилища Даланда, чтобы в финальном акте вновь уступить место образу корабля. Причем, композиционно эти объемы своей «домашней» статикой контрастировали с корабельной разомкнутостью пространства, олицетворяющей неприкаянность странствующего Голландца. Простая и убедительная символика. И главное, точно передающая настрой этой музыкальной драмы, ее главный драматургический конфликт между моряком-скитальцем и Сентой, призванной своей верностью и любовью освободить его от проклятия.
Соответствуют этой визуальной пластике и режиссерские решения. Х.-Й.Фрай по распространенной нынче практике в премьерном буклете ясно изложил суть своей постановочной концепции:
Известно, что в оригинале разочарованный и отчаявшийся Голландец покидает Сенту, она бросается в море, освобождая этим возлюбленного от проклятия, и их души объединяются в смерти, которая у Вагнера – неизменное разрешение всех страданий… Мой Голландец не уходит из этого мира, а просто объявляет об этом, Сента же отсанавливает его и, вместе они удаляются в какое-то другое измерение, в другую плоскость жизни, в сияющий свет, куда-то туда, куда не может попасть тот, кто не знает любви. В этот момент в буквальном смысле падают все преграды, даже декорации.
Надо заметить, что идея эта, хоть и незатейлива, но плодотворна, ибо не противоречит как возвышенно-экстатическому строю вагнеровской музыки в финале оперы, так и самому существу условного оперного жанра. Все художественные средства были пущены для ее усиления: и уже упоминавшийся устремленный вдаль корпус корабля, и красивое декорационное решение, а также еще одно «сильнодействующее средство» - дети. Вот тут, возможно, Фраю изменило чувство меры. Не то, чтобы лейтмотив детей – мальчика и девочки, загадочно появляющихся и прячущихся в трюм, кстати, еще на звуках увертюры, был неуместен сам по себе. Нет! В каком-то смысле действительно, жизнь «только миг, между прошлым и будущим» – возможно, именно это хотел сказать постановщик, вряд ли знающий слова популярной песни – но слишком уж сентиментально.
Зато некоторые другие штрихи режиссера довольно точны своей образностью и чувством меры. Так, его решение посадить хор девушек во главе с Мэри в кресла-качалки вместо банальных прялок – изобретательно. В отличие от слишком обытовленной конкретики процесса прядения, в этой метафоре острее чувствуется тайное желание Сенты разорвать этот круговорот патриархального застоя, некая тоска по беспокойному духу моря и волн, ожиданию перемен. Убеждает и чайный прибор на столике – еще один молчаливый штрих семейного уюта – во время любовного объяснения Сенты с Голландцем. И корабельный канат обретает некую знаковость: как характерная забава моряков, как «средство» агрессивного общения Голландца с Сентой в финале, наконец, как символ связавшей всех в один узел судьбы.
Конечно, в спектакле не все проработано досконально и есть общие места. В некоторых эпизодах сценическому развитию не хватает «плотности». Хотя не исключено, что иногда режиссер сознательно разгружает напряженное внимание зрителя, ослабляя накал драматической образности и давая простор отвлеченному, чисто оперному началу, пению. Это может показаться противоречивым, но ведь и сама стилистика этой еще довольно ранней оперы Вагнера с ее рецидивами итальянизмов весьма противоречива…
В нынешней сценической оперной практике складывается, подчас, парадоксальная ситуация. Заполонившие все и вся режиссерские изыски и выкрутасы настолько въелись в сознание зрителя, что когда ему предлагают, наконец, довольно традиционное и лишенное этого «гурманства» зрелище, он поначалу бывает растерян – ему скучно и словно не хватает острой приправы. Но если работа постановщика продумана, то такое чувство быстро проходит, и на первый план выходит главное – сама опера, ее истинные, а не надуманные достоинства и красоты, ее драматические и музыкальные смыслы. А режиссура, раскрывая и усиливая то, что есть в произведении, а не в воспаленном мозгу постановщика, помогает эти смыслы проявить, не мешая внимать основному – музицированию. Можно сказать, что Фраю в значительной мере это удалось. А уж послушать что – нашлось!
* * *
Очевидно, что подготовительная музыкальная работа дирижером-постановщиком Манфредом Майерхофером была проведена основательная. Премьерный оркестр звучал качественно и слитно, не громыхая, с хорошей энергетикой и выверенным балансом групп. В увертюре сигнальные призывы духовых красиво перемежались с накатывающими волнами струнных, создавая объемность звучания стихии. Впечатлил финал увертюры с ее ласкающими просветленными аккордами в верхнем регистре.
Почти везде, за незначительными исключениями, грамотной была певческая разводка в важнейших ансамблевых сценах – вокалисты не «забивали» друг друга, особенно в акустически труднейшем дуэте Голландца и Даланда, где риск невнятицы из-за близких по типу мужских голосов (баритон - бас) был велик. В этом также большая заслуга маэстро.
Блестящим, иначе не скажешь, оказалось выступление в титульной роли Станислава Трифонова. Гармоничное сочетание эффектного внешнего облика, артистизма и впечатляющего вокала создавало неповторимое ощущение достоверности художественного образа. Свой сложный по форме многочастный монолог Die Frist ist um певец провел стилистически убедительно с большим чувством и разнообразием переходов от брутальных возгласов к ползучим вкрадчивым интонациям. Вплоть до экстатического финала Трифонов держал зал в напряжении, не давая расслабиться. Пожалуй, он был лучшим на сцене в этот вечер.
Исполнитель партии Даланда Василий Ковальчук также оказался на высоте. Его уверенный и лишенный признаков изношенности голос активно воспарял в пространстве зала, умело воплощая не очень-то привлекательный образ алчного моряка, отца Сенты.
Образ Сенты – сложнейший для воплощения. Именно в этом образе, главном в этой опере для Вагнера, обремененного вечно преследующей его идеей «искупления», отразилась вся противоречивость натуры композитора. Романтическая мечтательность и несокрушимая сила любви в героине уживаются с экзальтированностью маниакального свойства, делающей ее равнодушной ко всему, что не касается Голландца, в частности, к страданиям Эрика. Когда она воочию видит предмет своей мечты – кажется, что сам демон вселяется в нее.
Опытная Нина Шарубина в роли Сенты выглядит хорошо. Эта яркая певица по-другому и не умеет. Красивый голос, музыкальность – всё при ней. Чего больше в ее героине – земного или демонического? Трудно сказать. Все-таки, вероятно, первого. Шарубина уверенно провела свою партию. Лишь финал с его невероятным накалом, как мне показалось, дался ей с некоторым напряжением.
Слабейшим звеном из всей четверки протагонистов оказался Янош Нелепа в роли Эрика. Его характерному тенору больше подходят партии типа Берендея, но никак не этого вагнеровского героя, для которого в арсенале певца не нашлось нужных голосовых красок и нужного драматизма. Правда, и сам этот образ у Вагнера, придуманный им лишь для того, чтобы создав типично оперный любовный треугольник оттенить и сделать более рельефным основной конфликт, носит искусственный и компромиссный по отношению к его новаторским идеям характер, что добавляет проблем исполнителю.
Про остальных солистов – Юрия Болотько в партии рулевого и Натальи Акининой в партии Мэри – можно сказать, что, хотя они и не внесли своими скромными ролями дополнительных красок в общую исполнительскую палитру, но ансамбля не испортили.
Особо теплых слов заслуживает хор театра (хормейстер Нина Ломанович), выступивший не только слаженно, мощно и музыкально, но и с подлинным артистизмом.
Премьера удалась, с чем можно поздравить коллектив театра.
Фотографии предоставлены пресс-службой Белорусского театра оперы и балета
Ссылки по теме
Рекомендуем
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
