Опера на любой вкус

На Минском международном Рождественском оперном форуме. Часть 2

Евгений Цодоков
Главный редактор

Наш журнал продолжает рассказ о проходившем в декабре в столице Белоруссии IV Минском международном Рождественском оперном форуме. Монументальная «Турандот» и спектакли малой формы в Камерном зале, гастрольный «Бал-маскарад» петербургского Михайловского театра и, наконец, завершающий фестивальный Гала-концерт – каждый любитель оперы мог найти на минском форуме то, что ему по вкусу. Об этих событиях сегодня пойдет речь.

Калаф и другие

Незавершенность пуччиниевской «Турандот» многим не дает покоя.

Каков был бы авторский финал – навсегда останется загадкой. Варианты Альфано и, тем более, Берио многим не нравятся. Про экзотическую версию финала китайца Хао Вэйя известно мало. В любом случае, именно такая неопределенность с партитурой дала основания ежиссеру Михаилу Панджавидзе решиться на эксперимент – поставить «Турандот» вовсе без финала, завершив исполнение также, как это сделал на мировой премьере Артуро Тосканини, - смертью Лю. Правда, великий итальянский маэстро так поступил всего один раз, исполнив оперу на следующий день уже с финалом Альфано, ставшим с тех пор традиционным. А Панджавидзе идею non finito возвел в принцип, по существу, сместив жанровые акценты оперы от сказочно-эпических к лирико-трагедийным, личностным. Здесь не место обсуждать подробно художественную убедительность данного решения, тем более, что тема эта уже звучала в нашем журнале, как в практическом разрезе в рецензии на казанскую постановку «Турандот», где Панджавидзе в первый раз использовал эту идею, так и в теоретическом, нашедшем отражение в статье «Четвертая загадка Турандот», целиком посвященной этой проблеме.

Если же отвлечься от данной темы, то можно отметить: внешний облик минского спектакля с его пирамидальной лестницей-амфитеатром и другими вполне ожидаемыми приметами условно-китайского оперного стиля в духе апологетики императорской власти очень добротен и в целом соответствует духу произведения. В постановке есть ряд интересных визуальных находок, типа проступающего на хрестоматийном гонге облика Марии Каллас – выдающегося интерпретатора образа жестокосердной принцессы. Тщательно проработаны пластические принципы передвижения народных масс и солистов. Все это свидетельствует о плодотворном содружестве режиссера Панджавидзе и художника Игоря Гриневича.

Трое главных героев и хор – вот от чего в первую очередь зависит успех этой оперы, разумеется, когда всё это объединяют дирижер и ведомый им оркестр. И успех этот нынешними исполнителями был в Минске обеспечен.

У хора в «Турандот» важная роль и много работы – тут и масштабные чисто хоровые фрагменты типа несравненной по своей тонкой импрессионистической звукописи сцены «Восхода луны», и многочисленные массовые эпизоды, где хоровое музицирование переплетается с ансамблевым, когда хор выступает не как некий комментатор, а как активный участник событий – народ. Мастерство хористов, руководимых хормейстером Ниной Ломанович, было самой высокой пробы. И пение, и сценическое движение были органичными, а самоотдача – впечатляющей.

Ахмед Агади в партии Калафа – исключительно удачное фестивальное приглашение. Сказать, что он спел хорошо – значит не сказать почти ничего. Об этом певце говорят разное, кому-то он нравится, кому-то нет. Я знаю его еще с давних «станиславских» времен, но в последние годы живьем не слышал. Так вот – воистину, лучше один раз услышать самому, нежели обращать внимание на разноголосицу критиков и вкусовщину операманов. В своем нынешнем состоянии этот певец покорил меня. Он пел своим красивым голосом не просто ярко и прочувствованно, но, что еще важнее – по-итальянски стильно и раскованно. Одинаково хорошо ему давались как более лирические интонации Non piangere, Liu, так и экстатическое Vincero. Безусловно, Агади стал центром притяжения в этот вечер.

Но и окружение Принца не подкачало. Екатерина Головлёва вела заглавную партию уверенно и с чувством, ее интонации были выверенными. Правда, в сцене смерти Лю певица оказалась на втором плане, причем не только в драматургическом плане, что естественно, но и физически – в глубине сцены. Это вокально-акустически оказалось не очень выигрышным, ей приходилось форсировать звук, что никогда не идет на пользу голосу. Анастасии Москвиной партия Лю впору. Обладательница приятного голоса, сочетающего в себе лирический «привкус» с сочным объемом, эта певица умеет добиваться впечатления разнообразием нюансировки. Для этой партии существенно.

Несколько слов о других персонажах. Если к Василию Ковальчуку в его достаточно скромной партии Тимура у меня серьезных претензий нет – он справился со своей ролью столь же профессионально и уверенно, как и с партией Даланда в премьере «Голландца», то к экзотическому трио министров (Владимир Громов - Пинг, Януш Нелепа – Понг, Александр Жуков – Панг) вопросы есть. Таким предельно условным «масочным» персонажам абсолютно противопоказана «жизненная плоть». Все их музицирование, насыщеное своеобразной «китайщиной», должно носить легкий и скерцозный характер с изрядной долей жеманства и гротеска, подчеркиваемого, подчас, вычурной ритмикой и мелодическими акцентами. Эти свойства должны усиливаться и соответствующим театральным стилем передвижения по сцене. К сожалению, должной меры всех этих качеств не хватало, отчего всё выглядело грузноватым, голосам в ансамбле не хватало прозрачности, а индивидуальные мелодические линии не всегда прослушивались.

Оркестр, ведомый Виктором Плоскиной, в целом звучал грамотно и хорошо, давая всему сценическому коллективу нужную музыкальную опору. Однако эта партитура Пуччини обладает особой звуковой экспрессивной изысканностью, требующей все же большего многоцветья филигранных нюансов и оттенков, не восполняемых полностью только темпераментом и экзальтацией.

Вокруг телефона

В довольно уютном Камерном зале им. Л.П.Александровской, расположенном в основном здании Белорусского оперного театра, я раньше никогда не бывал. Зал этот не имеет отчетливо выделенной сцены и предполагает, таким образом, довольно тесное и непосредственное общение с артистами. Нет здесь и специально отведенного места для оркестра. Он спрятан в глубине зала за занавесом и его музицирование приобретает особую окраску. От этого положение артистов становится еще более значимым – они, по сути, один на один со зрителем. В каждой из двух увиденных мною оперных миниатюр это приводит к разному результату. И оба – поучительны.

Два одноактных опуса – «Человеческий голос» Франсиса Пуленка и «Телефон» Джан-Карло Менотти объединил один бытовой прибор – телефон, сыгравший в обоих случаях важнейшую роль в драматической коллизии героев. Пожалуй, это единственное, что в образно-эстетическом плане объединяет произведения, если не считать того, что оба написаны в середине 20-го века и их музыкальный язык, хотя и довольно современен, но не порывает с тональным мышлением, не погружается в пучины безудержного модернизма и додекафонии. Во всем остальном – ничего общего.

Можно ли назвать монооперу «Человеческий голос» камерным, своего рода интимным опусом? По внешнему признаку – одно действующее лицо – да. Но по сути – нет! И дело не только в том, что партитура оперы предназначена отнюдь не для камерного состава оркестра (аранжировка К.Яськова), а для полномасштабного с весьма разнообразной дифференцированной и изощренной звуковой палитрой. Сама жанровая стилистика произведения предполагает наличие сцены, отделенной от остального зрительного зала – это, все-таки, в первую очередь театральное зрелище. И зрелище к тому же очень французское, с свойственным таковому эстетической дистанцией как между артистом и публикой, так и в психологическом рисунке самой роли, сочетающем внутренне проживаемое чувство с внешне изображаемым. Недаром, мировая премьера «Голоса» состоялась в парижском театре Опера Комик с его роскошным помпезным залом и сравнительно большой сценой, изначально настраивающими на лицедейство.

В условиях же камерного зала, когда нет возможности эффективно использовать в качестве «партнера» стесненное сценическое пространство, а также адаптированный под эту среду оркестр малого состава (дирижер Андрей Иванов) с его неизбежно рыхлой звучностью, когда волей-неволей доминирует крупный план, художественная нагрузка на исполнителя становится нестерпимой по своему градусу и психологическому накалу. Как следствие, любая артистка – исполнительница главной и единственной роли, сколь бы талантливой она не была, не в состоянии удержать этот накал в рамках разумной художественной условности, отчего столь необходимая зрителю «магия» искусства рискует испариться.

Вот и получается, что несмотря на титанические усилия Елены Синявской, на изобретательность режиссера Михаила Панджавидзе, в работе которого заметно желание прописать подробно пластику сценического движения героини и ее «взаимоотношения» с немногочисленным реквизитом, включая телефон, происходящее на сцене слишком «грузит» действие своей крупноплановой детализацией, усугубляемой конкретикой русского перевода, отчего психологический настрой становится слишком прямолинейным, не вполне адекватным поэтике пуленковского музыкального языка с его скорее элегантно намекающей, нежели отчаянно трагической экспрессией…

Все то, что в Пуленке «играло» против авторов спектакля, в «Телефоне» обернулось достоинствами. Здесь «сработала» и другая жанровая основа – фарсовая, и иная бытовая жизненная среда – по-американски плакатная. Кроме того, в этой опере не один, а два персонажа (Анна Гурьева – Люси и Сергей Лазаревич – Бен), самодостаточно и мастерски замыкающих на себя всю драматургию, по отношению к которой оркестровое звучание становится лишь оттеняющим фоном. Спектакль смотрится на одном дыхании, а непринужденный и выдержанный в иронических тонах диалог сценически выстроен изящно и разнообразно. Сам предмет раздора – телефон обыгран и актуализирован в виде современного мобильника весьма остроумно, включая замечательную финальную режиссерскую находку с рекламой телефонного номера касс театра. В результате столь буффонная ситуация не выглядит слишком искусственной и вызывает у зрителя искренний и благодарный отклик, за что отдельное спасибо всё тому же Михаилу Панджавидзе. И оркестр, освобожденный от излишней драматургической обузы, музицирует непринужденно и с драйвом…

Средь шумного бала, случайно…

У вердиевского «Бала-маскарада» есть секрет. Это редкая из зрелых опер великого мастера с парадоксальной двойственной жанровой основой: вроде бы и трагедия, но с каким-то налетом бесшабашной веселости и игры. Известный историк оперы Г.Маркези так писал о ней: «Примитивизм и манерность, чувственность, мрачность, блеск и уничижение, жажда крови, легкомыслие и трагическое напряжение» – лучше и не скажешь. Все намешано здесь – от цыганщины до высокого штиля. Это ярко проявляется не только в сюжете, но и в музыке, в которой проскальзывают даже ритмы канкана, и которая даже в трагической сцене убийства наполнена танцевальными интонациями мазурки. Воистину – бал, так уж бал, сколь бы мрачной не была история! Что это – недоработка или легкомыслие Верди? Разумеется – нет. Это смелые поиски новой стилистики, это поступь гения, которому дозволено все!

Такие особенности делают «Бал» трудным «орешком» для сценической интерпретации. Чрезмерная серьезность намерений, как и попытка просто «плыть по течению», здесь могут не принести желаемого результата, а иногда и навредить. Существует превосходный способ придать «Балу-маскараду» изюминку без чрезмерных и рискованных смысловых метафор, чисто визуально – через нетривиальную сценографию и костюмную выдумку, которые своими контрастными решениями сами по себе могут придать столь нужный театральный шарм этому экстравагантному действу.

Постановочная команда михайловского спектакля во главе с режиссером Андрейсом Жагарсом эту возможность не использовала. Спектакль получился нудным во многом именно по этой причине. Монотонность и необязательность его облика просто удручает, а про нелепость в своей стилистической мешанине костюмов якобы начала 20-го века и говорить нечего. Впрочем, подробно о премьере этого «Бала» наш журнал уже рассказывал.

Но «Бал-маскарад» обладает ярчайшими музыкальными жемчужинами, которые могут в значительной степени возместить сценические потери… если их интерпретация здесь и сейчас окажется на высоком уровне! К сожалению, и этого не произошло. Нельзя сказать, конечно, что музыкальный уровень данного спектакля был низким – нет, он был просто заурядным. Я не услышал настоящей вердиевской красоты и гибкости в голосе тенора Федора Атаскевича в партии Густава («шведский» вариант либретто), стильности и стабильного звукоизвлечения у Марии Литке (Амелия). Наталья Миронова пела Оскара достаточно технично, но иногда слишком уж легкомысленно повизгивала в колоратурах, а в звукоизвлечении высоко мною ценимой Ларисы Костюк (Ульрика) можно было обнаружить признаки деградации и «качки». Один Дмитрий Даров (Ренато), наиболее достойно проявивший себя, не в состоянии был переломить ситуацию.

Но самым большим разочарованием стал Петер Феранец за пультом. Это тем более досадно, что он является дирижером-постановщиком этого спектакля, а не просто случайным гастролером. И основная беда была не в том, что проскальзывали отдельные расхождения между солистами, хором и оркестром – это бывает, а в системном темпоритмическом напряжении между ними. Дирижер, не держал твердо руку на пульсе спектакля, а как бы постоянно ловил его. И даже в местах, где расхождений не наблюдалось, создавалось ощущение, что они вот-вот могут произойти…

Впечатляющий апофеоз

Венчал форум «Гала-концерт звезд мировой оперы». Конечно, в таком заголовке есть определенная доля помпезности. Да и «звезды» – понятие растяжимое. Но в данном случае содержание и форма, намерения и результат совпали полностью. Концерт получился превосходным – по-иному и не скажешь. Я давно не видел такого пиршества качественного вокала. Две дюжины номеров – один лучше другого – сменяли друг друга, заставляя замирать сердце. И даже редкие исключения из этого правила нельзя назвать провальными, они просто оказались проходными.

Среди наиболее впечатляющих сольных номеров концерта – выступления россиянина Владимира Мороза (каватина Фигаро и ария Роберта), грузинского певца Теймураза Гугушвили (романс Радамеса и, особенно, ария Миндии из одноименной оперы Тактакишвили), Катерины Яловковой из Чехии (Азучена), исполнившей вместе с хором театра начальную сцену из 2-го акта «Трубадура», Медета Чотобаева из Казахстана, спевшего романс Неморино и арию Вертера «Строфы Оссиана», узбекского певца Рамиза Усманова (плач Федерико из «Арлезианки» Чилеа).

Не уступали им в мастерстве солисты Белорусского театра Владимир Петров (Романс Вольфрама), Андрей Валентий (Куплеты Мефистофеля), Анастасия Москвина (ария Русалки из одноименной оперы Дворжака), Екатерина Головлёва (романс Сантцуццы). И другие участники концерта выступили хорошо, доставив удовольствие зрителям. Среди них: гости форума Али Аскеров из Азербайджана (Ария Дона Базилио), Лиене Кинча из Латвии (болеро Елены из «Сицилийской вечерни»).

И даже те, к кому можно было предъявить некоторые претензии, преимущественно стилистического характера, например, Айле Ассзоний из Эстонии (ария Аиды из 1-го действия), Оксана Якушевич (ария Принцессы Эболи), Радостина Николаева из Болгарии (ария Адриенны Лекуврер) показали себя достойно. Пожалуй, лишь Лорель-Джейд Фрёзе из Канады, спевшая Плач Дидоны Пёрселла, выбивалась из общего ряда, выглядела неуверенно и зажато.

В концерте прозвучали несколько ансамблевых номеров, в т. ч. ярко исполненные Владимиром Громовым и Надеждой Кучер большой дуэт Джильды и Риголетто с труднейшей кабалеттой Si, vendetta, украинской певицей Татьяной Анисимовой и россиянином Романом Муравицким дуэт Чио-Чио-сан и Пинкертона; великолепный по музыкальности и звуковому балансу квартет из «Риголетто» с участием Рамиза Усманова (Герцог), Иовиты Вашкевичуте из Литвы (Маддалена), Татьяны Гавриловой (Джильда) и Станислава Трифонова (Риголетто); эмоционально спетый белорусскими солистами Ниной Шарубиной и Сергеем Франковским дуэт Амелии и Ричарда из «Бала-маскарада».

Отдельное слово о последнем номере концерта. В нём были довольно органично соединены знаменитое ариозо Калафа Nessun dorma с финальным хором из той же «Турандот». В мастерском и интонационно отточенном исполнении Романа Муравицкого и хора театра эпизод этот превратился в подлинный апофеоз вечера и всего форума.

Успех солистов должен разделить и оркестр Белорусской оперы, аккомпанировавший певцам под руководством Вячеслава Волича и Андрея Галанова уверенно и со знанием дела.

В начало →

Фотографии предоставлены пресс-службой Белорусского театра оперы и балета

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ