Несмотря на то, что имя румынской сопрано Елены Мошук на зарубежных оперных сценах известно достаточно широко, эту исполнительницу отечественная публика так представительно и, можно сказать, всеобъемлюще открывает впервые. Встречу с ней подарила Московская филармония, и этот концерт стал зачином уже традиционного абонемента «Звезды мировой оперы в Москве». В Концертном зале имени Чайковского в этот день наблюдался если и не супераншлаг, то явно заметное слушательское оживление: восторженным овациям широкой публики, в том числе, и не нарочно, а по незнанию прерывавшим музыкальную целостность ряда заявленных номеров, просто не было числа!

Названный абонемент вообще очень популярен, и то, что он у Москвы есть, не может не радовать и всегда наполняет сердца меломанов «ожиданием чуда». Однако зачастую под вывеской звезд в рамках этого цикла в прошлые годы нам предлагали и «вокальный продукт», либо не соответсвующий подобному статусу, либо изрядно «просроченный».

С Еленой Мошук всё гораздо более неоднозначно: сидя в зрительном зале, я постоянно ловил себя на мысли, что слушать певицу мне было однозначно интересно. Она действительно давала немало поводов для того, чтобы можно было утверждать: перед нами – достаточно яркая и неординарная актриса. Я не оговорился – именно актриса, ибо вокальное мастерство исполнительницы, особенно в части представленного в этот вечер репертуара романтического бельканто, явно уступало ее актерско-драматическому перевоплощению.

Возможно, так было не всегда, ведь за певицей тянется весьма внушительный шлейф ангажементов на многих престижных оперных сценах мира. Но в сегодняшнем музыкально-театральном мире, когда понятие «звезда» существенно девальвировалось (сейчас буквально все – звёзды!), внесение исполнительницы в список элитной «оперной номенклатуры» лишь только на основании впечатлений от концерта в Москве, состоявшегося в последний день января, представляется весьма проблематичным. В моей практике когда-то давно, двенадцать с половиной лет назад, был один зарубежный эпизод встречи с творчеством певицы, но назвать тот опыт показательным нельзя. Хотя речь идет о партии Джильды в вердиевском «Риголетто», это было на открытой сцене театра «Арена ди Верона», а, как известно, впечатления от сей огромной площадки сводятся исключительно к «впечатлениям места» и, собственно, к магическому «эффекту присутствия» на ней.

И всё же впечатления от «Арены» многолетней давности – даже акустически мало дружественные для истинных меломанов – уже тогда заставили ощутить в голосе певицы неплохо развитое стилистическое чутье и довольно сильную лирическую форманту. Звучание голоса исполнительницы впервые предстало для меня выразительно ровным и достаточно однородным, оказалось вполне податливым и пластичным. Нынешний же московский концерт выявил то, что тембрально голос певицы сместился в лирико-драматическую область, приобретя спинтовую жесткость, сухость и надсадность вокального посыла. Он стал более плотным, а звучание, в ущерб кантилене, заметно огрубилось, утратив однородность фразировки и потеснив legato.

Всё это явно проступило в первом отделении, в котором прозвучали три «хита» бельканто Доницетти – выходные сцена и романс Лукреции Борджа, финальные сцена и ария Анны Болейн и сцена сумасшествия Лючии ди Ламмермур. К чести певицы, исполнены все они были не фрагментарно, что довольно часто случается в концертах, а в полном объеме, поэтому, несмотря на то, что в первом отделении концерта было всего три вокальных номера, его программа предстала очень насыщенной. Одна полная сцена сумасшествия Лючии вполне может потянуть на целых три номера! Но простого интереса к этому репертуару, особенно, к наиболее раритетному для наших залов фрагменту из «Лукреции Борджа», было явно мало. Вместо искусства бельканто, в котором ввести слушателя в гипнотический транс исключительно должны были тончайшие модуляции человеческого голоса, оказался предъявлен лишь его симулякр, эрзац вокального помола на абсолютно иной оперной мельнице.

С большой претензией певицы на владение техникой бельканто никак не могли сочетаться ни ее тяжелый вокальный напор, ни постоянные перепады эмиссии из разряда «громко – тихо». Штрихи piano практически сводились к контрастной редукции звука, «середина» была крайне невыразительна, а «верха» – пронзительно напряженными. Красота тембра голоса исполнительницы оживала лишь на forte, которыми она недвусмысленно «давила», что есть мощи. «Выпадания» из сплошной вокальной линии были настолько очевидны, что перечеркивали всё, даже весьма неплохие, но при этом «агрессивно сухие» колоратуры. После таких моментов (как, например в сцене Лючии) публика просто ревела от восторга, но к этой тотальной эйфории невольно подмешивалось чувство разочарования и нереализованности стилистических ожиданий: в этом номере колоратурное соревнование певицы с солирующей флейтой было явно не в ее пользу.

«Неполетность» и жесткость голоса заставляла певицу искусственно форсировать его, в результате чего ресурсов на пропевание фраз на широком сплошном дыхании зачастую у нее не оставалось. На окончаниях музыкальных фраз многое просто «проглатывалось», чтобы в следующий миг снова взметнуть в мясистом forte. Что и говорить, в первом отделении певица представила просто шикарный репертуар, правда исполнен он был явно «поперек» стиля и присущей ему тонкой психологической музыкальности. И хотя во втором отделении, составленном из произведений Верди, в исполнительской манере певицы принципиально мало что изменилось, на этот раз ситуация выглядела существенно лучше. Причина этого очевидна: в вокальном плане героини Верди аффектированы уже гораздо в большей степени, даже – романтическая Медора, сцена и романс которой из раритетного для нас «Корсара» и открыли второе отделение.

И всё же традиционный набор Верди, в котором на этот раз сошлись сцены и арии лирической Джильды из «Риголетто», драматической Леоноры из «Трубадура» (четвертый акт) и лирико-драматической Виолетты из «Травиаты» (первый акт), на голос певицы лег наиболее оптимально. Прецеденты, когда одно и то же сопрано исполняло и Джильду, и Леонору в истории оперы найти, конечно же, можно, однако сегодняшнее звучание голоса Елены Мошук тяготеет к «Трубадуру» существенно больше, чем к «Риголетто». После арии Леоноры на концерте была исполнена и последующая стретта, номер, который отечественный музыкальный театр открыл для себя лишь недавно (как правило, в постановках наших театров это всегда была обязательная купюра). И на сей раз, как и при исполнении сцены Лючии, нетерпеливая публика финальный раздел заявленного номера с первого раза допеть не дала. Место «Miserere» с хором между арией и стреттой, по понятным причинам отсутствовавшее в условиях концерта, заступили дружные овации.

Программа рецитала предстала настолько полновесной, что закономерно обошлось без бисов. Но была у нее и весьма основательная симфоническая поддержка: в первом отделении прозвучали увертюры к «Итальянке в Алжире» и «Вильгельму Теллю» Россини, а во втором – увертюры к «Набукко» и «Силе судьбы» Верди. За пультом оркестра Московской филармонии стоял хорватский дирижер Иво Липанович. Как и с певицей, с этим маэстро мы встретились на концерте в Москве впервые. В целом, он показал себя неплохим профессионалом, хотя местами, если говорить об аккомпанементе вокалу, оркестр ему бы следовало «попридержать» больше, особенно в репертуаре Доницетти. Мало зажигательно и несколько рутинно, правда, без каких-либо явных «выпаданий» из стиля, прозвучали увертюры Россини. С Верди, как это практически всегда случается в наших оркестрах, в плане громогласной фанфарности произошел явный перебор, но, к счастью, за рамки «музполиткорректности» он всё же не вышел. Куда досаднее были выпадания из стиля именно вокального исполнения, тем более что и в этот очередной раз нам была обещана встреча со звездой мировой оперы.

На фото: Елена Мошук

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru