Понятное дело: ударный январский блок вечеров в «Новой опере» пришелся на «Крещенский фестиваль», а его центральным выстрелом стала серия четырех концертных исполнений опер. Речь идет о «Ромео и Джульетте» Гуно, «Марии Стюарт» Доницетти (впервые представленной на этой сцене в авторской редакции), «Демоне» Рубинштейна и «Саломее» Рихарда Штрауса. На сей же раз, казалось бы, речи ни о чем особенном и не шло, ведь еще одно концертное исполнение состоялось уже за рамками фестиваля. Однако 30 января вниманию слушателей была предложена «Травиата» Верди с поистине великолепным, заслуживающим самого пристального внимания составом исполнителей: Виолетта – Любовь Петрова, Альфред – Георгий Васильев, Жермон – Игорь Головатенко. И всё же помимо певцов, проливавших в этот вечер свой целительный вокальный бальзам на «израненные» меломанские сердца, у настоящих заметок есть еще один информационный повод. С него и начнем.

Версия «Травиаты», предпринятая Евгением Колобовым (с большими сокращениями и модификациями оригинальной партитуры) сегодня воспринимается лишь как творческий факт, как данность, историческая эпоха которой, как и эпоха его собственной оркестровой версии оперы Доницетти «Мария Стюарт», безвозвратно прошла. Но между этими «древними» проектами разница есть, причем, существенная. Если в 1992 году денег на приобретение оригинальной партитуры оперы Доницетти у молодого театра не было, то «Травиата» в обиходе всех театров мира давно уже воспринимается как «Отче наш», являясь абсолютно вседоступной. На сей раз она, наконец, прозвучала первозданно полно, без каких-либо купюр, и – о чудо! – в финальной арии Виолетты был даже второй куплет!

Что и говорить, целесообразность создания заведомого «полуфабриката» по мотивам оперы Верди и по сей день находится под большим вопросом. Вопрос же о художественной ценности этой музыкальной перелицовки оставим в стороне: для нас он вторичен. Точно так же в рамках этих заметок вторичен и вопрос о причинах того, почему театр всё же обратился на этот раз к первоисточнику, а не к версии Колобова. Вместе с тем эти причины секретом ни для кого не являются: они – в затяжном конфликте нового руководства театра с наследниками Колобова, отозвавшими права и на «Марию Стюарт», и на «Травиату». Быть третейским судьей в этом противостоянии – задача неблагодарная. Для нас важно лишь то, что русская пословица «Не было бы счастья, да несчастье помогло» сработала на все сто процентов, а меломаны получили подлинный праздник.

«Травиата» давно превратилась в ту оперу, которая отечественным музыкальным театром заиграна до дыр. На сей же раз принципиально свежее, обновленное дыхание ее звучанию придал дирижер Александр Самоилэ, специально приглашенный на этот проект. Не так давно (в конце ноября прошлого года) его оркестр доставил истинное удовольствие на премьере постановки «Пиковой дамы» Чайковского. В отличие от нее, в «чистом музицировании «Травиаты» дирижеру ничего не мешало и «не угрожало»: понятно, что тогда прямая угроза, нависшая над русской оперой, исходила именно от режиссерского обскурантизма Юрия Александрова.

Почувствовав свободу вдохновенного творчества и полностью сосредоточившись на музыке, дирижер до боли знакомую партитуру Верди сумел превратить в настолько живую, настолько изящно легкую и в то же время поразительно драматичную музыкально-психологическую фреску, что ею можно было просто заслушаться. Его трактовку отличали удивительно гибкие темпы, углубленность в музыкальные нюансы, постоянное акцентирование на сквозном симфоническом развитии, прекрасное, волнующее качество оркестрового звука, весьма чуткая работа с певцами и хором. Хор «Новой оперы» (хормейстеры – Виктор Курутаев и Андрей Лазарев) звучал в этот вечер как-то по-особому прозрачно и страстно, стилистически безупречно и однозначно качественно.

Тройка исполнителей главных партий уже была названа, но вернемся к ней, начав с «кавалеров». Игоря Головатенко в партии Жермона сегодня по праву можно назвать одним из самых ярких и наиболее драматически выразительных интерпретаторов этой роли. Отменное врожденное чувство музыкальности, благородство и изысканность итальянского стиля, потрясающая кантилена и вдумчивое актерское мастерство, присущие певцу, как раз и составляют прочный фундамент, созданный им для этой партии. Более того, этого исполнителя, по моему глубокому убеждению, сегодня с уверенностью можно назвать лучшим баритоном столицы, певцом большого оперного стиля и артистом огромного творческого темперамента. С его незабываемым Жермоном я впервые встретился в постановке Большого театра, а не так давно его Родриго на той же сцене в премьере «Дона Карлоса» Верди окончательно расставил все точки над «i». Певец находится в прекрасной вокальной форме, и все, кто пришел на обсуждаемое концертное исполнение «Травиаты» в «Новую оперу», сполна смогли почувствовать это.

В последнее время в блистательную когорту русских теноров, однозначно конкурентоспособную и на зарубежном оперном поле, влился и лирический тенор Георгий Васильев. Тембральная красота его голоса, рафинированность фразировки на mezza voce, уверенность в верхнем регистре и акцентированная точность вокального посыла, всегда наполненная подлинным актерским драйвом, сделали его не менее ярким героем этого исполнения. Его Альфред абсолютно не похож на тот теноровый, с оттенком легкой иронии, оперный типаж, который подчас не способен навеять ничего, «кроме скуки или вампуки». Альфред в трактовке Георгия Васильева настолько органичен, естественен и жив, настолько поражает концентрацией внутреннего психологизма, что ему веришь, несмотря даже на то, что масштаб голоса певца всё же тяготеет к камерности. Но в том-то как раз и заключается мастерство исполнителя, что с этим голосом он уверенно смог вписаться в оперный формат и при этом однозначно победить. Совсем недавно обоих исполнителей (Жермона и Альфреда) мне довелось услышать в «Травиате» на сцене Большого театра. Конечно, в условиях огромной акустической раковины Большого Георгию Васильеву пришлось весьма нелегко, хотя спектакль он провел вполне достойно. Другое дело, что в обсуждаемый вечер на сцене «Новой оперы» певец ощущал себя явно, как рыба в воде.

Наконец, самой интригующей приманкой этого концертного исполнения явилась Любовь Петрова, когда-то начинавшая свою карьеру в качестве солистки «Новой оперы», давно покинувшая этот театр и вернувшаяся сюда уже в ранге певицы, завоевавшей многие престижные оперные сцены мира. В последний раз я слышал ее в партии очаровательной Софи в «Кавалере розы» Рихарда Штрауса: эта роль в постановке Большого театра стала дебютом певицы на этой сцене. Тогда она запомнилась мне всё той же прелестной лирической героиней, какой я помню ее в первые годы карьеры, хотя, несомненно, к тому моменту певица уже заметно набрала вокального опыта и в актерском отношении однозначно «выросла». На сей раз в акустических условиях довольно небольшого пространства зрительного зала «Новой оперы» в ее голосе ощущалась уже явная спинтовость, хотя звучание по-прежнему оставалось кристально чистым и звонким.

В силу этого весь экспликационный для Виолетты первый акт я не мог отделаться от ощущения некой искусственности вокального воплощения: за пределы лирического поля голос исполнительницы, конечно же, не выходил, но проникновенной лиричности в нем уже не было, а сугубо драматического наполнения, понятно, просто и быть не могло. При этом технически певица была на редкость хороша, показав и подвижность, и диапазон, и восхитительную колоратуру. Во втором акте неожиданно случился эмоциональный перелом, и образ Виолетты наполнился осязаемо сильным внутренним драматизмом: наконец-то, спинтовость воплотилась в него в полной мере. И закономерно, что финальный акт Любовь Петрова провела уже как подлинно драматическая актриса. Ее голос вобрал в себя необъятную вселенную чувств, и эта вселенная заставила забыть обо всем на свете…

Автор фото — Д. Кочетков / Новая Опера

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru