«Женщина без тени»: от философской сказки к исторической памяти

«Женщина без тени»: от философской сказки к исторической памяти
Музыковед

Мюнхен отметил 50-летний юбилей реставрации здания Баварской государственной оперы премьерой оперы Рихарда Штрауса «Женщина без тени». Об этом событии читайте в статье нашего автора А.Ефименко. Материал по своим характеристикам носит не столько публицистический, сколько научно-музыковедческий характер. Текст труден для восприятия и насыщен субъективными размышлениями историко-философского характера. Тем не менее, редакция полагает, что он может быть интересен не только специалистам, но и более широкому кругу читателей, интересующихся творчеством выдающегося композитора, 150-летие которого будет отмечаться в этом году.

В ноябре 2013 года Баварская государственная опера отпраздновала важное историческое событие – 50-летие открытия здания национального театра, восстановленого из руин Второй мировой войны. Реставрацию старинного архитектурного ансамбля бывшей королевской оперы иницировали члены общества „Freunde des Nationaltheaters“ (реставраторы Г. Храубнер, К Фишер). Активная благотворительная бюргерская инициатива местных жителей отражала потребность нации, осознавшей бремя вины за преступления нацизма, в психологической реабилитации и возрождении культурных ценностей.

К юбилею было приурочено открытие нового научно-исследовательского проекта, целью которого станет исследование архивов Баварского театра послевоенного периода (1943 1963). В его задачи входит поиск свидетелей, нитей дальнейшей судьбы эмигрировавших и оставшихся в Мюнхене еврейских музыкантов, заполнение пробелов в биографии немецких членов коллектива театра, в частности Рудольфа Гартманна (1900-1988), именуемого Fädenzieher постнацисткого периода функционирования театра. Гартманн, режиссер (с 1937) и интендант Мюнхенской оперы в 1952 1967 гг., руководил первой послевоенной премьерой штраусовской «Женщины без тени», приуроченной ко дню открытия театра 21 ноября 1963 года. В истории Мюнхенской оперы военного и послевоенного времени существует пока множество белых пятен и нераскрытых тайн, актуальность иследования которых со временем обостряется, корреспондируя с тайнами архивов Байройтского театра.

В юбилейный год зритель мог познакомиться с фрагментами истории и творчества выдающегося коллектива Баварского национального театра. Эпиграфом к серии праздничных торжеств (церемоний, награждений, встреч, выставок, концертов, интервью) стала известная фраза Ф. Ницше, сформулированная в работе Ecce homo: «Как становятся самим собою…». Особый интерес представили интервью с исполнительницами партии Жены Красильщика 1963 и 2013 годов 92-летней оперной дивы Инге Борк и современной русской певицы Елены Панкратовой, а также рассказ Кшиштофа Варликовского о режиссуре «Женщины без тени». Новая премьера этого загадочного штраусовского шедевра 21 ноября 2013 года венчала юбилей. Оркестром руководил выдающийся дирижер современности, выходец из России Кирилл Петренко, блистательно отметивший мюнхенский дебют на посту генерального музикдиректора Баварской государственной оперы после Кента Нагано.

Пресса и критики не впервые задаются вопросом, почему к открытию Мюнхенской оперы в 1963 году был поставлен не «Кавалер розы», обреченный на успех, а «Женщина без тени» произведение, названное композитором «тяжелым ребенком». Этот вопрос всегда был для режиссеров импульсом к разгадке смысла загадочного текста оперы-сказки. Так, предшествующая мюнхенская постановка оперы 1993 года впечатляла идеализацией Востока, поэтикой литературного эстетизма и ориентализма Гуго фон Гофмансталя. Эти контексты европейского оперного шедевра режиссер Итикава Энносукэ реализовал в духе японского театра Кабуки. Польского режиссера Кшиштофа Варликовского привлек вовсе не эстетический, тем более, не этнологический смысл, а связь истории создания оперы с социально-психологическим и символическим контекстами эпохи. Мифологический мотив оперы, повествующий о столкновении двух миров, фантастического и реального, развивается как психологический конфликт.

Не случайно свой опус Штраус назвал «последней романтической оперой». Этот тезис подтверждают современные ученые, трактуя не только идею, но и музыкальную стилистику «Женщины без тени» как «иллюзию целостности», «эстетическую попытку противостояния интонационному плюрализму эпохи модернизма рефлексии нарастающей деструкции мира». Символ тени, мотив ее потери или приобретения, будучи одним из ведущих романтических мотивов европейской литературы ХІХ века (Э. Т. А. Гофман, Э. Мерике, Жан Поль, Э. А. По, П. Шлемиль, Г. Х. Андерсен), получает в ХХ веке широкий научный резонанс в психологии (Э. Люк, З. Фрейд, О. Ранк, К. Г. Юнг). Кратко прокомментируем позицию Кшиштофа Варликовского по отношению к названным контекстам и их влияние на концепцию личности в штраусовской опере.

Исторический контекст

Особого внимания заслуживает режиссерская идея, коснувшаяся исторических параллелей первой венской 1919 года и мюнхенской 1963 года премьер оперы. Обе постановки оказались в вынужденном соседстве с катастрофами двух мировых войн. Центральный мотив – мотив бездетности двух семейных пар, символически воплощенный в образе тени, Кшиштоф Варликовский трактовал в философском ракурсе. Призыв Штрауса-Гофмансталя к упрочению института брака превратился в призыв-послание свидетелей войны, обращенный к новым поколениям. Как известно из разных источников, в этой необычной сказке авторов вдохновила идея укрепления социального статуса семьи, обострившаяся в послевоенный период. Тем же духом проникнута и штраусовская апология брака в «Домашней симфонии». «Я знаю, писал композитор, многие думают, что это произведение – не что иное, как веселое изображение семейного счастья. Признаюсь, я сочинял его не ради забавы. Что может быть важнее и серьезнее супружества? Бракосочетание это самое серьезное событие в жизни, святая радость которого усиливается с рождением ребенка». Для Гуго фон Гофмансталя «Женщина без тени» была некой пост-сказкой.* Ведь любящие пары Император/Императрица, Красильщик/Жена Красильщика подвергаются испытаниям, будучи в браке. Суть последнего представлена отнюдь не сказочно: это не цель всех желаний, а некая неустойчивая, незаполненная, неплодотворная форма сочетания, нуждающаяся в преобразовании.

В новой постановке Кшиштоф Варликовский предожил свою оригинальную версию ответа на вопрос, почему именно эту и никакую другую оперу Штрауса мюнхенцы приурочили к открытию театра после реставрации. Атмосфера времени и проблемы, связанные с созданием оперы «Женщина без тени» (разгар Первой мировой войны, вынужденные перерывы в сотрудничестве с либреттистом, непосредственно участвующего в военных действиях, длительные паузы в работе, ожидание новых разделов либретто, наконец, завершение партитуры в 1915 и первая премьера оперы в Вене лишь после войны) повторились: Вторая мировая война, разруха, длительная борьба за восстановление театра, ожидание, постоянные перерывы в реставрационных работах, наконец, премьера в востановленном театре после войны (1963). Для Баварской государственной оперы «Женщина без тени» – более чем выдающийся опус Штрауса/Гофмансталя. Это цикличность, синхронность и таинственная взаимосвязь двух «послевоенных шедевров», история которых уникальна в неразрывности их исторических судеб – судьбы произведения и судьбы театра.

Социально-психологический контекст

Опираясь на исторические взаимосвязи двух послевоенных премьер «Женщины без тени», Кшиштоф Варликовский интерпретирует символическую сказку о супружестве и материнстве с точки зрения психоанализа. Под влиянием его первых опытов находились авторы в период создания оперы «Женщины без тени». Кризис социума, семьи (социума в миниатюре), индивидуума показан в ретроспективе социальных проблем послевоенной современности, а именно, снижение роста рождаемости, забвение священных уз брака как христианского сакрамента. В одном из интервью режиссер высказался по поводу личного восприятия этой квази-послевоенной оперы, в частности, о введении Штраусом в партитуру образа/хора нерожденных детей: «это упрек всем нам, кто не имеет детей, всем, кто обладает потенциалом деторождения и не пользуется им».

Под этим углом зрения логичным и оправданным показалось масштабное введение в спектакль детей. Режиссер не только вывел на сцену хор нерожденных детей, поющий «за кадром», но и мультиплицировал его в виде самостоятельной образной составляющей. Поступательное развитие образа детства представлено в качестве параллельного плана действия. Все начинается с пунктирного введения образов детей-двойников, сначала – маленькой рыжеволосой девочки-императрицы, появляющейся на сцене (первый акт) из чрева газели, чучело которой украшает просторный богатый, полифункциональный интерьер. Позже образ девочки, играющей с крошечной фигуркой газели в зрительной ложе, появляется в видеопроекции (третий акт). Она – не участник действия, а молчаливый наблюдатель, второе Я, зеркало душевных метаморфоз Императрицы. Во втором акте участвуют девочки-секретарши небесной канцелярии Повелителя духов Кейкобада, мальчики-соколы, подростки, юноши, отражая иллюзорный мир двух семейных пар – Император/Императрица, Красильщик/Жена Красильщика. Финал оперы богат массовыми детскими процессиями, играми, мимансами. Заключительная сцена решена необычно. Это – «Счастливый финал-квартет» двух счастливых семейных пар на фоне массовой, оживленно-радостной мизансцены с детьми-статистами, сублимирующими образ всеобщего счастливого детства послевоенных генераций. В мимансе резвящихся детей разных возрастов, рас, национальностей, символически отражаемых в сотне тысяч детских теней, режиссер как бы подвел итог философской сказки о вечном обновлении жизни. В игре светотени, эффектно спроецированой на заднюю плоскость сцены, подчеркута эта символичность образа тени.

Символический контекст

Образ тени в постановке Кшиштофа Варликовского многозначен. Корреспондируя с историческим контекстом постановки – это тень, прошлого, войны, смерти. Одновременно это символ сценографии с ее пространственно-временной синхронизацией минувшего и сиюминутного, зрительного зала и разворачивающихся на сцене событий. Не случайно над входной дверью в интерьер помещены настенные часы, в которых бегло скользящий взгляд отмечает важную деталь – часы идут, идут верно, объединяя участников событий по обе стороны. Возможно, часы имплицируют актуальность синхронного параллелизма разных индивидуумов или целых общественных формаций. Историки давно заметили, что мировой исторический процесс происходит с удивительной синхронностью на разных исторических этапах, в разных странах, регионах, частях света. Человечество находится как бы «в сети» эволюции, развивается синхронно, независимо от пространственного расположения носителей. События оперы-сказки тоже совершаются вне вектора прошлое-будущее. Режиссер организует целое в ритме возвращения, повторения, memoria, ницшеанского «настоящего». Элементы сценической синхронности подчерквиают и некий социальный феномен точного датирования юбилеев, праздников, открытий театров, фестивалей, премьер, а также важных исторических дат (начало и конец войн и революций, побед и поражений).

«Женщина без тени» и ее характеры

Мотив синхронизации в новой постановке, обусловлен историческим контекстом обеих премьер «Женщины без тени». Эту идею режиссер расширил до философско-психологического и художественно-стилевого обобщений. Стремление создать психологическую атмосферу общества на рубеже двух мировых войн в пик декаданса, роскошь и внутренний разлад общества, отраженный в литературе, философии, киноискусстве того времени, инициировало к привлечению ряда смысловых аллюзий. Среди них психоанализ Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга, Отто Ранка, роман Томаса Манна «Волшебная гора», экспериментальный кинофильм французского режиссера Алена Рене «Прошлым летом в Мариенбаде». Все эти контексты послужили толчком к оригинальной интерпретации запутанных коллизий и характеров оперы-сказки Штрауса/Гофмансталя.

Варликовский пригласил зрителя к путешествию за грань реальности и вымысла, в мир подсознательного с его причудливыми переплетениями фрагментов прошлого, предвидений будущего, иллюзий иной реальности. Для начала, в качестве своеобразного эпиграфа, предваряющего увертюру, был показан фрагмент из фильма Алена Рене. В 3D-кинопроекции удачно воспроизводена атмосфера времени обеих премьер оперы. При этом особая важность юбилейной даты (1963) была подчеркнута в программке постановки как точка пересечения двух смежных опусов. Ход событий показан на экране, затем на сцене в парадоксальных переключениях из одного прошлого в другое. Ситуация «Женщины без тени» модулирует из философской сказки в психодраму семейных отношений двух пар, запутавшихся в сети неизвестных, оставшихся за рамками сюжета событий прошлого. Переписка Штрауса с Гофмансталем, сопровождавшая процесс написания оперы, содержит множество мыслей, созвучаных с этой режиссерской идеей. В постановке режиссер лишь укрупнил акценты в некоторых сюжетных деталях первоисточника. Например, дуализм мира (сказка/реальность) оказался второстепеным. Волшебный и обыденный миры приравнены друг к другу. Обе пары даже сосуществуют на одном сценическом уровне и зачастую дейстуют синхронно. Пока Императрица в смятении мечется между няней и Императором, затем, успокоенная иньекцией няни, погружается в тяжелый сон, на другом конце сцены, задумчиво спуская чулки, укладывается в кровать жена Красильщика. Мотив сна с самого начала включается в коллизию оперы как параллельный, как бы психоаналитический компонент действия, достигая кульминации в сцене сна Императрицы (второй акт, четвертая картина). Сцена завершается страстным ламентозным монологом пробуждения Императрицы одним из технически сложнейших в оперной практике сопрановых соло.

Для сравнения любопытно вновь напомнить о японской версии «Женщины без тени». В оформлении сценического пространства, костюмов, мизансцен в ней нарочито подчеркивалась полярность двух миров семейных пар как непересекаемых уровней екзистенции вплоть до вертикального разделения возвышенного и земного (представленных, соответственно, в верхнем и нижнем ярусах сцены). В данной постановке обе пары сосуществуют горизонтально, действуют в одном и том же пространстве, условно напоминающем роскошный санаторий с аквариумом, мягкими жезлонгами, ослепительно белой, облицованной кафелем операционной, прачечной, спальней Красильщика. Семья Императора и Императрицы обитает слева, семья Барака – справа. Затем эти пространства смещаются вне значительных изменений со стороны сценографии, за счет действующих лиц. «Верх» и «низ» переведены на психологический уровень иллюзии, сна и реальности. Конфликт сознания с подсознанием в равной мере испытывают обе пары. Его развитие режиссер мыслит пространственно, используя, в созвучии с фильмом Алена Рене, технику флешбэка. Благодаря оперной рецепции кино происходят любопытные смещения пространств: место действия фильма преображается в интерьер Баварской государственной оперы (высокие лесницы, колоннады, длинные коридоры). В юбилейной постановке подобный видеоряд удачно сработал как на текст произведения, так и на контрапункт контекстов, эффектно оформленных в сценографии (сценограф Малгожата Шчесняк, световой дизайн Фелис Росс, видео Денис Гегян, Камиль Полак).

Режиссеру удалось скоординировать взаимодействие элементов театрального и кинематографического искусств с музыкой. Экспрессия оркестрово-симфонических фрагментов (сцена сна Императрицы, сцена вторжения высших сил из второго акта) иллюстрировалась живописными видеопроекциями леса, старинных надгробий, всемирного потопа. При всей внешней эффектности кинофрагменты использованы с чувством меры. Не отвлекая внимания от интонационно-звуковой динамики развития, они воспринимались как интегральный компонент, некий визуальный ракурс звучания партитуры. Выразительно прозвучали сочетания прозрачных соло скрипки (лейттембр Империтрицы) с мрачным басовым нисхождением тритонового «мотива камня» (мотива судьбы, нависшего над семейной парой). Радикальные преображения лейтмотивной сферы обеих семейных пар (кантиленные, тональные просветления) составили разительный контраст застывшей ритмо-формуле Кейкобада, звучание которой можно сравнить с выгравированным на камне иероглифом. Баланс сценической, вокальной и окрестровой динамики идеально выстроил дирижер Кирилл Петренко. Ярко прозвучал финальный квартет протагонистов (Император / Императрица / Красильщик / Жена Красильщика). Семейная идилия, дружба двух пар, собравшихся с детьми (уже родившимися) за одним праздничным столом – подходящий финал спектакля, показанного в предверии рождественнских праздников. Несмотря на некоторую банальность, такое решение заключительной сцены вовсе не противоречит авторскому замыслу Штрауса/Гофмансталя. Ведь в конечном итоге важна мысль не о параллелизме двух миров сказки/реальности (как в упоминаемой ранней японской версии), а их пересечение, взаимодействие и формирование новой социальной формации.

Сценическая синхронность при показе сознательного и подсознательного миров визуально воспроизводила внутренний мир протагонистов оперы как напряженный процессе развития личности от некой сказочной (возвышенно-иллюзорной) формы существования (т.е. жизни до брака) к метафизике брака. Последнюю авторы «Женщины без тени» понимали в духе Ф. Ницше. В работе «Так говорил Заратустра» философ писал: «Не только вширь должен ты расти, но и ввысь! Да поможет тебе в этом сад супружества!».

Характеры Императора и Импертарицы сопровождают образы-двойники. Образ мальчика-сокола, плачущего над судьбой Императора («как же мне не плакать, женщина не отбрасывает тени, Император скоро окаменеет»), вполне может сойти за психологическую тень детства. В соответствии с авторским замыслом Император представлен статично. Вспомним, что Гофмансталь даже осуждал персонаж, вложив в уста няни суровый приговор: «только охотник и любовник – более никто». В переписке со Штраусом Гофмансталь настаивал на подобной трактовке образа. Именно так и представил Императора певец Йохан Бота. Герой обладает прекрасным лирическим тенором, при этом эмоционально однообразен. К минимуму сведена и сценическая игра. При этом явно ощущается неразрывная связь Императора с соколом, более близкая доверительная, чем с собственной супругой. Психологический подтекст такого образа уходит корнями в прошлое, в детство, в юношество Императора. Роль красного сокола исполняет мальчик-статист, затем появляются соколы разных возрастов. По-видимому, проблема в том, что в период так называемой преэкзистенции (термин Гуго фон Гофмансталя) Император так и не стал на путь – «как становятся самими собою». Личностные изменения не коснулись его даже под воздействием любви. Роль Императора в браке эгоистична. То ли из ревности, то ли из чувства собственности он скрывает Императрицу от мира людей. Поэтому его окаменение воспринимается как закономерный результат душевного застоя, символ регресса личности, не способной к развитию. Волшебную сцену окаменения Императора режиссер насытил трагическим реализмом человека, умирающего на операционном столе. Партия няни, динамичная, диссонантная и крикливая была эффектно озвучена металлическим тембром Деборы Поласки. Певица изобретательно сыграла эту демоническую роль, показав контрасты образа от торжествующего сарказма (с застывшей улыбкой, напоминающей Джокера) до неврастении.

Наиболее выразительно прозвучала интонационно-звуковая эволюция образа жены Красильщика в исполнении русской певицы Елены Панкратовой, обладательницей сильного, объемного драматического сопрано. В образе резкой, импульсивной женщины певица открыла новый смысл. Неудовлетворенная семейным бытом, жена Красильщика ищет выход, провоцирует мужа, протестует как суверенная личность, отстаивающая свои права. На ее фоне гармоничный образ Красильщика выглядел наивно и противоречиво (Вольфганг Кох). Барак добр, терпелив, эмоционален, любит детей, но как личность бездейственен и однообразен. Жена для него будущая мать, а не возлюбленная. Страстность ее натуры и стремление к переменам непонятны Красильщику. Даже в момент ярости по отеошению к жене, инсценирующей супружескую измену и торговлю собственной тенью, существенных метаморфоз в его образе не происходит. Сущность «преображения как мистерии творческой натуры» – поэтическая идея Гуго фон Гофмансталя – остается в опере уделом женских образов.

Образная метаморфоза Императрицы

Императрица является не только главным персонажем оперы, но и главным воплощеним «идеи преображения» Штрауса/Гофмансталя. Напряженный поиск новой идентичности составляет квинтессенцию ее образа. Сущность двоемирия Императрицы представлена в спектакле как психологическая проблема, связанная с некой травмой детства, вытесненной из памяти. В экспозиции образа подчеркнуто сходство с Императором: пассивность, неспособность к рефлексии. Внетелесная субстанция феи, дочери волшебного духа Кейкобада, охарактеризована в тексте либретто, тембре, интонации через мотивы-эпитеты: lautlos (беззвучная), schattenlos (без тени), Herz aus Kristall (с сердцем из кристалла), gläserne Lichtgestalt (прозрачный гештальт света) schwebende Beweglichkeit (парящая подвижность) и т.п. В первом акте (до знакомства с семьей Барака) Императрица – грустный, перманентно спящий персонаж. Пассивность образа, зависшего на грани двух миров – сна и реальности – следствие ущербности «женщины без тени», изначально не способной к деторождению. Импульсом к влечению Императрицы к «земной» жизни и «земной» тени служит страх смерти, перед лицом которой оказался ее «земной» супруг.

Искания нового смысла бытия приводят Императрицу в семью Барака. При встрече с миром людей Императрица пребывает в роли наблюдателя. Ей необходимо не только познание бытия, но и его оценка. Испытания Императрицы ведут к изменению ее нравственной сущности: героиня воссоздает себя заново, становится сама собой, ad me ipsum. Во втором акте Императрица вынуждена действовать, ведь на ее пути вырастают не сказочные преграды «огонь, вода и медные трубы», а сложная нравственная дилемма. Последняя решается в опере нетрадиционным для сказки способом, то есть, без вмешательства доминирующих сверхчеловеческих демонических сил. Эта деталь тонко подмечена и развита в спектакле: из бездействия Императрицу выводит активное участие в «человеческой драме отношений».

Она конфронтирует с Женой Красильщика, но не напрямую, а в некой символической ситуации купли-продажи тени. Образ тени как отражение бессознательной активности людей (архетип тени у К. Г. Юнга) трактуется здесь как источник психологического конфликта. Жена Красильщика под влиянием обещаний няни готова продать свою тень в обмен на богатство, красоту, явление юноши, вечную молодость. При этом сознание жены Красильщика владеет информацией о земных законах цикличности рождения и смерти. Опыт же вечной молодости (Präexistenz), от которого интуитивно стремится избавиться Императрица, получив тень, неведом земной женщине. В бесконечности бытия царства духа в сознании Императрицы, напротив, понимание смысла земной тени ограничено деторождением и спасением супруга. Но именно эта часть знания преображает Императрицу из дамы высшего света в действенную личность.

Иллюзорный мир третьего акта («игра высших сил» / „Übermächte im Spiel“) изображен в видеопроекции всемирного потопа. Вода выступает здесь как символ смерти, перерождения и памяти, связанной не только с сюжетом оперы, но и с историей Мюнхенского театра. В подводной невесомости виртуального пространства парят тени рыб, коней, жертв войны, затонувших солдат. На этом фоне интенсивно обыгрывается некий психотерапевтический феномен рассказа (толкования) сновидений. Так воспринялся предельно замедленный, звучащий как бы из небытия, диалог Красильщика и его жены. Неясные мысли, неосознанные или неудовлетворенные желания проясняются, облеченные в слово.

На распутье этого условно подводного мира Императрица также обращается к слову. Останавливаясь у врат вечности, «мира теней», она по интерции обращаясь к няне: «Куда ведут эти врата? Отвечай!» (Няня: «К воде жизни»). Правильный же ответ срывается с уст Императрицы подобно прозрению: «К порогу смерти!». Ее решимость пожертвовать собой и тенью ради любви, заключена в отказе от иллюзии – «воды жизни», питающей бессмертие духов. Прощальный монолог с няней-демоном – это исповедь человека, познавшего мир людей как самое себя: «То, в чем нуждаются люди, (...) какой ценой обновляются (...), возвышаясь от вечной смерти к вечной жизни. – Я принадлежу им!». Метаморфозы ее образа отражены в тембре голоса, динамике, интонировании. Прозрачный колоратурный модус как бы включается в звуковую сферу мира Барака и его жены, преображаясь под воздействием человеческих интонаций – лирической кантилены, страстного монолога. В ответственный момент Императрица переходит от пения к Sprechstimme. Скандируемая ею фраза «Я не хочу» /„Ich will nicht“ обрывается молчанием, генеральной паузой оркестра и знаменует резкий психологический и интонационный перелом. Жертвенный поступок совершается уже «женщиной с тенью», способной к жизни, любви, деторождению и смерти.

Адрианна Печонка углубила этот аспект образа Императрицы, а именно, психологическую раздвоенность земной женщины, находящейся под двойным гнетом чувств вины (перед Императором) и совести (перед семьей Барака). Путь нравственного выбора Императрицы (завладеть тенью жены Красильщицы, спасти Императора от окаменения, вместе с тем, обречь семью Барака на бесплодность, разрыв, уничтожение или отказаться от тени и умереть вместе с супругом) певица ярко представила в интонационном векторе роста экспрессии страдания (с кульминацией в ламентозном монологе второго акта), преображенного в проникновенную лирику сострадания. В связи с этим следует отметить, что решение Императрицы отказаться от тени совершается в иррациональном модусе как «очарование невозможного». Проблему нравственного выбора Императрица решает мгновенно, подобно озарению или творческому акту, совершая экзистенциональный прыжок, прорыв в иную реальность.

Заключение

Просуммируем некоторые важные детали, повлиявшие на развитие целостного замысла «Женщины без тени». Ключевым моментом в трансформации образа Императрицы является оркестрово-симфоническая картина сна из второго акта, где происходит столкновение сознания с подсознанием, настоящего с прошлым. В спектакле в образах сна, галлюцинаций, неясных воспоминаний, озаряемых впышкой прозрения, содержится намек на некую, глубоко скрытую травму детства Императрицы, связанную со смертью (прошлое войны? потеря близких?). На сцене оживает таинственная ночная природа. Ее стремительный круговорот (3D видеопроекция) поглощает все и вся. В центре одинокая фигурка девочки-двойника, содрогаемая от страха и слез, держит в руках кладбищенские свечи. Под «тайной газели» дочери волшебника Кейкобада скрывается иная тайна – «тайна смерти», возможно, открывшая новый смысл бессмертия.

Такое оригинальное решение сцены сна наталкивает на ответные размышления. Как известно, мифологический мотив бессмертия и перевоплощения духов является неким движением «туда и обратно», количественным процессом: дух превращается в человека, зверя, птицу, растение, камень, стихию живой природы в неживую и наоборот. По сути, этот процесс непродуктивен, лишен динамики внутреннего роста. Ни одно из перевоплощений не ведет к качественному преображению, сущность подменяется иллюзией, игрой, бесконечным движением в никуда. Г. Ф. Гегель называл подобную бесконечность неподлинной, негативной, бесполезной, в отличие от истинной, аффирмативной. Такая бесконечность лишена логического конца, а с точки зрения жизни, лишена смерти и бессмертия.

Проблема Императрицы – осознание бессмысленности и ущербности такого рода бесконечности. Режиссер удачно дополнил эту проблему мотивом воспоминания опыта смерти, забытого или вытесненного в подсознание. По-видимому, здесь скрыта аксиологическая проблематика мифологической составляющей образа. Почему Императрица снова стремится пережить этот опыт и всеми силами пытается избавиться от бессмертия, став человеком из плоти и крови, женщиной с тенью? Она не одинока в своем стремлении. Мотив дуализма фантастического существа, стремящегося к людям (к духу, плоти, песням) присущ многим такого рода героям (Снегурочка, Русалка, Элина Макропулос). Все эти образы полны ностальгии, разочарования, стремления к первоисточнику. Конечная цель странствий сказочных героев – возвращение назад, к природе, в отчий дом, в небытие.

Философская сказка Штрауса/Гофмансталя нацелена на невозвращение и окончательный разрыв прошлым, поэтому разрешается счастливым концом. Обращение к психоаналитике прошлого оказалось здесь уместной деталью, не противоречащей замыслу оперы. Сюжет начинается как бы с момента окончания сказки. Встреча, помолвка и венчание героев уже состоялись. Поэтому, во-первых, актуальным является вопрос, что превращает пару влюбленных в супругов? Кшиштоф Варликовский находит ответ в образе детства как факте аффирмативного, земного бессмертия. Во-вторых, режиссер не обходит вниманием и другой аспект бессмертия христианский. Стремление Императрицы к людям начинается с любви к ближнему и заканчивается самопожертвованием. В момент ее добровольного отказа от чужой тени драма земного бытия приобретает явно выраженный нравственный аспект. Императрица не задумывается о том, что ее выбор сделан в пользу смерти. Это не является центральным вопросом ее выбора. Главное – пройдя путь нравственного испытания, она понимает, что цель не оправдывает средства и готова пожертвовать человеческой тенью во имя любви к ближнему, умереть, смертию смерть поправ. В поступке Императрицы заложен религиозный смысл «всеобъемлющей человечности» как таинственного источника силы и способности к жертвенной любви. Эта христианская составляющая ее образа уже была отмечена в литературе. Режиссер Кристоф Лой назвал Императрицу «женской фигурой Христа».

В новой постановке фантастический элемент Императрицы оправданно вытеснен на уровень подсознания (тайна подсознания и есть миф нового времени). Таким образом, режиссер пытался заострить историческую актуальность, а также психологическую и социальную ценность философской сказки Штрауса/Гофмансталя. Процесс познания добра и зла, преобразивший «прозрачную сущность» феи в человека, представлен с точки зрения нравственного созревания личности, которая несет ответственность за формирование нового мирного социума. Ее внутренний психологический рост от Präexistenz, от незрелой, бессознательной, лишенной опыта сущности, направлен к новому сознанию, воссозданию заново себя, своего супруга, семьи, мира, нового поколения. Замечательна как идея, так и ее реализация в контексте связи эпох, рефлексий волшебного в реальном, прошлого в настоящем, исторических этапов рецепции произведения в нынешней юбилейной премьере Баварской государственной оперы.

Примечание:

* Кратко напомним ведущие сюжетные линии оперы. Первая линия (пара Император/Императрица). Жена Императора сказочное существо, полуфея, получеловек, способная к различным перевоплощениям. После того, как Император подстрелил ее под видом газели на охоте, фея утратила способность к перевоплощениям, при этом она не стала обычной женщиной. Она не имеет тени и страдает от своей двойственности. Она как бы временно застряла среди двух миров, не может вернуться ни в отчий дом волшебника Кейкобада, ни стать человеком, женщиной, способной к деторождению. Вторая линия (пара Красильщик Барак/его жена). Жена Красильщика – обычная женщина, женщина с тенью, не имеющая детей, не удовлетворенная жизнью в браке. Третья линия (встреча двух миров/двух пар). Императрица, находящаяся под опекой няни, пытается найти тень. Явившись с няней к жене Красильщика, Императрица надеется получить, чтобы спасти Императора от окаменения. Близкое соприкосновение с миром людей, их проблемами, чувствами, страданиями преображает Императрицу. Её способность к волшебным перевоплощениям трансформируется. Фантастический образ преображается под воздействием живого человеческого начала. В процессе познание нравственного смысла бытия, природная сущность Импертарицы становится надприродной, «горизонталь вытягивается в вертикаль». Она добровольно отказывается от чужого (тени жены Красильщика) во имя обретения своего, личного, сокровенного. Пройдя это испытание, Императрица приобретает собственную тень, добытую из личного человеческого опыта без нанесения ущерба ближнему. В этой жертве Императрицы во имя любви к ближнему, несущей спасением (жене Красильщика, ей наполовину окаменевшему мужу), обнаруживается еще одна христианская линия оперы.

Автор фото — Wilfried Hösl

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Женщина без тени

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ