Уроки французского и итальянского от Глюка

Евгений Цодоков
Главный редактор

Премьера двух опер Глюка в музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко ожидалась с повышенным интересом. Глюк – редкая птица в нашей российской сценической практике, тем более дореформенный. А вообще, барочная эпоха все еще терра инкогнита для нас. Причин тому много, но не будем о грустном…

К 300-летию великого реформатора, отмечающегося в нынешнем году, театр решил поставить два кунстштюка композитора, оба в комическом жанре, но, в то же время, очень разные – простодушную французскую оперу-буффа «Исправившийся пьяница» и изящную итальянскую серенаду «Китаянки».

Первая до сих пор не шла в нашей стране, а российской премьере «Китаянок» — более 250 лет. Она прозвучала в Петербурге еще в 1761 году, правда с тех пор в сценическом варианте не появлялась.

Французский фарс

Соблазн перевести фарсовый сюжет «Пьяницы» на русский язык, дабы приблизить его якобы устаревший и неактуальный текст к современному зрителю, был велик и им постановщики не преминули воспользоваться, благоразумно ограничившись диалогами и оставив в неприкосновенности музыкальные номера. Впрочем, кто сделал перевод так и осталось неизвестным – сие в программке не указано. Как говорится хвалить или ругать некого, но текст получился грубоватым с кондовым телевизионным юмором, рассчитанным на гогот в зале, что не замедлило проявиться на премьерном показе.

Что же из себя представляет сюжет оперы?

Пьяница-муж Матюрен изрядно надоел домочадцам своим беспутством. Он бездельничает, поколачивает жену Матюрину, вмешивается в личную жизнь племянницы Колетты, не разрешая ей соединиться с возлюбленным Клеоном. У него свои планы – выдать ее замуж за собутыльника Луку. Чаша терпения переполнена – и вот уже молодые замышляют проучить Матюрена.

Во время очередного запоя, когда приятели напились до беспамятства, их относят в подвал. Перед обалдевшими пьяницами разыгрывают адскую сценку в царстве Плутона. Далее происходят всякие забавные приключения в результате которых напуганный до смерти Матюрен обещает исправиться и дает согласие на брак влюбленных…

Режиссер Анатолий Ледуховский решил повторить уже апробированный им в спектакле того же Стасика «Кафе Сократ» прием – клоунаду. Однако если в предыдущей работе он имел дело с родственной ей задорной авангардной эстетикой Эрика Сати и Дариюса Мийо, то здесь предстояло инсценировать при помощи современного фиглярства пускай и фарсовую, но старинную оперу со всеми ее изящными предрассудками. Разумеется, Глюк этого периода еще стилистически неуравновешен и мечется между барочными и классицистскими формулами, он еще не осознал, по словам Вагнера, «безусловную необходимость наличия в арии и речитативе соответствующего тексту выражения». Это дает определенную свободу маневра постановщику – музыкальная среда не очень сопротивляется экспериментам. Учитывая такие обстоятельства, Ледуховский решил сыграть на контрасте театральной среды и музыки, что, учитывая сказанное выше, вполне оправданно.

Однако контраст наиболее эффективен, когда опирается на нечто более общее и гармоничное – на целостность, внутри которой играя красками можно свободно выстраивать «перпендикуляры» имеющие опору в виде гармоничной динамической формы опуса. И тут постановщика подстерегала опасность, которой ему избежать не удалось. Причина – замедленный донельзя темпоритм диалогов, отягченный использованием большого количества внемузыкальных шумов – шагов, скрипов, бульканья, микрофонных эффектов реверберации и прочего звукового «хулиганства». Кроме того режиссер активно использовал паузу, как художественно-психологическое средство. Пауза необыкновенно действенна и столь же рискованна, если ее применять сверх меры. Это чревато разрывом художественной ткани и возведением ненужных преград, преодолеть которые никаким контрастам не под силу. Так, к сожалению и случилось. Диалоги ощущались столь затянутыми, что вся архитектоника действия оказалась по времени резко перекошенной – разговоры и сцена подмяли под себя музыкальную стихию, заставив ее сжаться как шагреневая кожа, превратиться в не вполне внятную вкусовую добавку к основному театральному яству.

Любопытно, ради чего все это затевалось, какова цена вопроса? Просматривалась ли какая-то существенная идея у действа, кроме демонстрации многочисленных и не всегда смешных гэгов. Да, такая идея нашлась и оказалась весьма прозрачной, хотя и не слишком оригинальной даже для мира оперы: царство Плутона – это… «совок», а может быть и шире – «Расея» в ее мифологическом западном представлении. О русском мотиве недвусмысленно свидетельствовали какие-то странные «бродячие» волки, загадочная баба в ватнике и платке, да «потешные войска» - красноармейцы с большущими звездами. И еще «бутылочный концерт», о котором расскажем чуть позже. Так что же – «весь пар в свисток вышел»? Или постановщики имели в виду нечто более тонкое: не похож ли главный пьяница на Жерара нашего Депардье? Если так, то это лучшая находка спектакля!

О клоунаде как таковой. Унифицированные ярким гримом гротескные лица, типичные накладные носы и другие гигантские части тела, которыми снабдили артистов, в известной мере обезличили их, никак не способствуя мелкой индивидуальной выделке образов, возвели дополнительную преграду между исполнителями и их ролями, сделав образы более плоскими и одинаково угловатыми. В диалогах это еще терпимо и может частично компенсироваться яркостью и пластикой внешних жестов, хотя очевидно, что требующаяся для этого «полунинская» виртуозность для оперного артиста труднодостижима.

Музыкальные же номера такого не прощают. Дело в том, что Глюк в этой опере – как оказалось весьма качественной – славно и изобретательно потрудился над музыкальными характеристиками… нет, не столько героев, а скорее ситуаций! Многие из них у него получились выпукло индивидуальными. Вот пред нами Матюрина поет свою арию из 1-го акта, где живописует Колетте не очень радужные перспективы замужества с его заботами и обязанностями, сопровождающуюся характерным нисходящим мотивом скрипок. А вот удивительно выразительная «пьяная» ария Матюрена с колоритными интонациями, акцентами и эффектами, или замечательный дуэт фурий в аду, где один голос тянет мелодию на одной ноте, а другой неподражаемо выпевает «горохом» скороговорку. Как артистам все это убедительно воплотить в таких клоунских обстоятельствах и одеяниях? Трудно. И музыка, и так превратившаяся в скромную золушку, блекнет еще больше…

Да, воистину не очень благодарная роль уготована артистам в этой постановке. Чисто певческие возможности у них были ограничены не только концепцией спектакля, но и специфической французской манерой вокального письма, где интонация превалирует над кантиленой, а parlando над bel canto. А творческие силы, между тем, были задействованы солидные: Валерий Микитский (Матюрен), Ирина Чистякова (Матюрина), Мария Пахарь (Колетта), Илья Павлов (Лука), Дмитрий Кондратков (Клеон). Но если уж выделять кого-либо, то в таком стиле музицирования лучше других себя чувствовали Дмитрий Кондратков и Илья Павлов.

Осталось сказать несколько слов об игре инструментального ансамбля из 10 человек, включая дирижера Петра Айду за клавесином. В середине 20-го века этот опус Глюка исполнялся камерным оркестром, а нынче чаще задействуют ансамбль, что, наверное, правильнее. Хотя в одном из предпремьерных интервью сам дирижер резонно заметил, что никто точно не знает, как на самом деле исполнялась и звучала музыка в глюковские времена.

Именно это, видимо, дало дирижеру-постановщику право на эпатажный эксперимент с винной стеклотарой, превращенной в некую «стеклянную гармонику», с помощью которой была озвучена интермедия-симфония между двумя актами, причем озвучена забавно со слегка «пьяным» строем этих бутылок-нот. Ход, конечно, рискованный, в духе постмодерна на грани выхода за пределы искусства. Консервативность моего музыкального мышления мешает одобрить эту «выходку». Правда состоит в том, что мы к сожалению живем в такую эпоху, когда в искусстве все дозволено и художественная «рама» между ним и жизнью зачастую отсутствует, но для того чтобы это понять многим придется преодолеть конфликт поколений, что сделать не так просто, да и нужно ли?

Ансамблевое искусство – труднейшая вещь. Все прозрачно, не спрячешься за звуковой массой, каждый голос, практически, сольный. Музыканты очень старались, дирижер был внешне собран. И все же в музицировании явно не хватало отточенности, как и ясности музыкального мышления, не говоря уж о трактовке. Создавалось впечатление, что дирижер все делал наспех, чуть ли не с листа.

Надо подвести черту. Великолепную оперу Глюка представили в Стасике, и это прекрасно. Усилия режиссера были направлены в общем-то в нужную сторону, контрастный театральный вектор как таковой с учетом жанровой принадлежности опуса возражений не вызвал.

Не хватило меры вкуса и гармонии для воплощения замысла, а также законченности художественного высказывания – на всем лежала какая-то печать эскизности. Возможно, был еще дополнительный расчет на сценографическое решение Сергея Бархина. Но он тоже не оправдался: супрематическая геометрия – слишком условный и нейтральный визуальный ряд для такого действа и усилить впечатления не смогла.

В итоге пасьянс чеканной формы не сложился. Не исключено, что спектакль оказался еще и просто сыроватым, в том числе музыкально.

Может быть стоило первое знакомство российской публики с замечательным раритетом Глюка сделать более традиционным и академичным? – Такой вопрос был на устах некоторых критиков постановочного решения. Вряд ли можно согласиться – эксперимент тут уместен. А от ошибок никто не застрахован.

Итальянская серенада

Воистину большое место занимала опера в умах просвещенных людей 18-го столетия. Нам только завидовать остается. Она была столь популярна и актуальна, что иногда становилась предметом битв, слава богу, только эстетических, хотя иногда и принимавших драматические социальные формы. Так в историю оперы вошли «война буффонов» или «война глюкистов и пиччинистов». Этот жанр в своем развитии мучительно искал собственные наиболее яркие и специфические средства выразительности – боролись музыка и слово, концерт и зрелище, чувство и мысль, «буффа» и «сериа» – наконец, новое со старым! И главными участниками в этой борьбе были итальянская и французская традиции и манеры, ибо серьезных конкурентов этим странам в оперном мире тогда еще не существовало!

В творчестве Глюка, особенно раннего периода, все эти искания отразились в полной мере. В нынешней постановке – его «двойном портрете» – мы наглядно видим отголоски этих веяний. Авторы проекта не ошиблись, скрестив два таких опуса в одном спектакле – получилось показательно!

Итальянскую серенаду «Китаянки», предназначенную для садового развлечения, можно назвать своего рода концертным дивертисментом. В самом деле, какой уж тут сюжет – скорее повод продемонстрировать разные художественные манеры и стили – трагедию, пастораль и комедию – на восточном «китайском» фоне. Впрочем, Восток здесь столь же китайский, сколь «персидский» у Рамо, «турецкий» у Моцарта или «алжирский» у Россини. Такой фантастической экзотикой, не имеющей ничего общего с реальностью, любили баловаться в старые времена.

Три скучающие подруги-китаянки Лизинга, Сивена и Танджа не знают чем себя занять. Неожиданно входит брат Лизинги Силанго. Он вернулся из Европы и хочет поделиться впечатлениями с сестрой. Его появление взволновало девушек – нарушен строгий этикет, по которому мужчины и женщины не имеют полной свободы в общении. Впрочем, вскоре четверка убеждается, что никто не видел прихода юноши. Чтобы развлечь подруг Силанго предлагает модную в Европе игру – разыгрывать сценки в различных стилях. Лизинга предпочитает античную трагедию, Сивена – мягкую пастораль, в которой берет себе в партнеры влюбленного в нее Силанго, а ревнивица Танджа в экзальтированно-пародийной манере олицетворяет комическое начало.

Кому отдать предпочтение? Возникший спор прекращается ко всеобщему удовольствию, когда Силанго призывает девушек забыв раздоры потанцевать. Так весело завершается представление.

«Китаянки», в отличие от «Пьяницы», представляют собой череду речитативов переходящую в музыкальные номера-арии, завершающиеся финальным ансамблем-квартетом всех действующих лиц. Уже одно это придает музыкально-сценическому действию ту общность, за которую в «Пьянице» надо было бороться. О чем же еще можно мечтать? Правда при таком «сюжете», как в «Китаянках», зритель может и заскучать. Нужно ли искать парадоксальные внешние решения?

И все же режиссер Георгий Исаакян не стал делать этого. Он поставил себе трудную задачу – перевести контрастность с внешнего уровня на внутренний, сосредоточиться на актерском наполнении действия, максимально разнообразить его пластически, тем паче, что богатая своего рода барочными нюансами или, правильнее сказать, рококовыми завитушками, партитура буквально призывает к этому. При этом постановщик упростил и абстрагировал внешнюю среду, приблизив действие к своего рода балетному дивертисменту. Основная задача здесь – изобретательно передать настроение каждой из сценок визуальной сценической пластикой, не отвлекая зрителей сторонним антуражем и эффектами, способными помешать восприятию. А артисты наконец-то могут дать себе волю – попеть, благо опера итальянская. И надо признать – режиссеру это удалось! Не всегда безусловно, кое-где он переборщил или был наоборот не слишком разнообразен, но это уже дело более тонкого вкуса и эстетических пристрастий…

Одетые в светлые однотонные обтягивающие костюмы с капюшонами как у конькобежцев, имитирующие обнаженное тело в античном духе, артисты находятся в постоянном движении, сочетающем в себе искусство танца и жеста. Ритмический рисунок полностью подчинен музыке. Все разнообразие сцен, будь то почти расиновская трагедийность Лизинги или грубоватая гиньольность Танджи сконцентрировалось именно в такого рода лицедействе. От оперного артиста было трудно ожидать здесь великих свершений. Но чувствовалось, что работа проведена большая и не зря.

Еще одной важной особенностью этого действа было ощущение полного отсутствия случайного и необязательного, что можно было наблюдать в «Пьянице». Перед нами был не эскиз, а законченная картина, о деталях которой можно спорить, но невозможно упрекнуть в случайности.

Нельзя не обратить внимание также на живописность художественного решения, вызывающего ассоциации с матиссовским «Танцем» или купальщиками Петрова-Водкина. Странно при этом было видеть в качестве основного фона все ту же супрематическую композицию Сергея Бархина.

Вокально «Китаянки» сложнее «Пьяницы». Здесь требуется барочное пение во всей его красе – инструментальность и подвижность голоса, умение петь мягко и эластично, не форсируя звук на верхнем регистре без необходимости, иными словами, как писал известный теоретик старинной музыки Ф.Марпург о таком пении, – «чем выше поёшь, тем умереннее и нежнее». Уж про филировку и ритмическую точность мелодики с ее пунктирностью и мелизмами и говорить не приходится. Конечно, барочную музыку лучше всего исполняют певцы, специализирующиеся в этом репертуаре. Где же их взять, если репертуара такого у нас в театрах, практически, нет? Тем не менее, нельзя сказать, что в вокальном плане спектакль оказался неудачным. Общий профессионализм и энтузиазм сделали свое дело. Все артисты очень старались именно музицировать, а не злоупотреблять чрезмерной оперной манерой, когда голос как бы подается во внешнюю среду, в зал.

Среди солистов нужно выделить тенора Томаса Баума (Силанго), который со своим нежным чистым голосом был на месте и справлялся со многими техническими трудностями, включая изысканный вокальный смех, за исключением, быть может, кристальной четкости украшений – мордентов и форшлагов. Возможно, напрасно он пытался иногда при помощи агрессивных акцентов придать своей сценической, а вместе с ней и музыкальной манере излишнюю мужественность – не знаю по чьей инициативе, дирижера или режиссера. Это вносило некоторую дисгармонию в близкое к барочному звучание его вокала.

Достойно проявили себя Евгения Афанасьева (Сивена) и Светлана Злобина (Танджа), хотя стилистически до Баума они не дотягивали. А вот вокал Натальи Владимирской выглядел несобранным…

Если бутылочную «симфонию» в фарсовом «Пьянице» еще можно принять, то аранжировка очаровательной увертюры к «Китаянкам» в электронном стиле «техно» ничего, кроме брезгливого недоумения вызвать не могла, и говорить об этом больше не хочется. Лучше бы дирижер Петр Айду свою творческую энергию направил на более тщательную отработку общей музыкальной концепции спектакля…

Теперь в Москве есть свой Глюк. Московская публика наконец-то воочию убедилась, что он не только автор «Орфея». Это радует.

Автор фото — Олег Черноус

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ