Сказка со счастливой развязкой

«Танкред» в надежных руках Альберто Дзедды

Игорь Корябин
Специальный корреспондент

Предлагаем читателям рецензию нашего автора Игоря Корябина о «Танкреде» Россини, исполненном под управлением Альберто Дзедды в концертном варианте 12 сентября в Москве в рамках VI Большого фестиваля РНО. Учитывая важное место, которое этот опус Россини занимает в творческом наследии композитора, а также его редкость для отечественной исполнительской практики, автор в первой части статьи знакомит читателей с рядом особенностей современной сценической судьбы этой оперы.

У каждого меломана, у каждого человека, интересующегося оперой, опыт открытия неведомых ему ранее названий, особенно раритетов, – исключительно свой, индивидуальный. Если хочешь открыть первозданного и всё еще по большому счету малодоступного в родном отечестве Россини, то (я в этом уверен!) лучший способ – сделать это в Пезаро в те дни, когда там проходит знаменитый на весь мир ежегодный Россиниевский оперный фестиваль. Однако это вовсе не догма, а лишь руководство к наиболее, на мой взгляд, эффективному действию. Именно так я впервые и открыл для себя россиниевского «Танкреда», но случилось это не на премьере его третьей по счету постановки в Пезаро в 1999 году (режиссер – Пьер Луиджи Пицци), а на ее возобновлении 2004 года.

С тех пор эта постановка в Пезаро больше не появлялась, однако два года назад, на 33-м Россиниевском фестивале, в качестве одноразового эксклюзивного проекта концертное исполнение «Танкреда» состоялось под управлением самогó художественного руководителя фестиваля Альберто Дзедды. И это событие надо признать весьма нетривиальным даже для Пезаро, так как этот итальянский маэстро, давно уже ставший легендой при жизни, именно театральными постановками на своем «домашнем» фестивале за всю его историю дирижировал не так уж и много. В первые фестивальные годы это были «Счастливый обман» (1980) и «Сорока-воровка» (1981), затем с огромным перерывом последовали «Семирамида» (1992) и «Шелковая лестница» (2000). Вот, собственно, и всё.

Гораздо чаще Дзедда появлялся в Пезаро (и до сих пор появляется) на концертном подиуме, а в последние фестивальные годы он выдал сразу тройку концертных оперных исполнений: помимо упомянутого «Танкреда» (2012) это были «Севильский цирюльник» (2011) и «Дева озера» (2013). Но зато за пределами Пезаро маэстро, дирижируя операми Россини, регулярно появляется в музыкальных театрах других европейских стран. Так, в конце января 2012 года желание услышать «Танкреда» в его интерпретации привело меня в Deutsche Oper Berlin на перенос пезарской постановки 1999 года, несмотря даже на то, что о планах концертного исполнения «Танкреда» в том же году в Пезаро мне было известно. Во-первых, много Россини с Дзеддой никогда не бывает. Во-вторых, названная постановка Пицци обращается к феррарской (с трагическим финалом) редакции, увидевшей свет рампы 20 марта 1813 года, чуть более месяца по прошествии исторической премьеры в венецианском театре «Ла Фениче». Упомянутое же пезарское (как и нынешнее московское) концертное исполнение апеллирует к редакции со счастливым, традиционным для той эпохи финалом, который либреттист Гаэтано Росси сочинил, не особо оглядываясь на трагический финал Вольтера, автора литературного первоисточника.

При более пристальном сравнении редакций концертных исполнений «Танкреда» под управлением маэстро Дзедды в Пезаро (2012) и в Москве (2014) в первом приближении можно обнаружить, что, с точки зрения компоновки и полноты, они идентичны. Они абсолютно одинаковы в том смысле, если не ставить перед собой задачу скрупулезного сравнения всех купюр, имевших место в речитативах. То, что они были, – факт бесспорный и явно «прослушивавшийся», однако в условиях концертного исполнения при огромном объеме музыкального материала эта практика абсолютно нормальная. Что же касается исполнения музыкальных номеров (арий, ансамблей и хоровых эпизодов), то, исходя из компоновки критической редакции со счастливым финалом, созданной американским музыковедом Филипом Госсетом и осуществленной им под эгидой Фонда Россини в Пезаро, никаких купюр не было ни в Пезаро, ни в Москве. Естественно, Филип Госсет – также автор и критической редакции оперы с трагическим финалом.

Текстологическая путаница с двухфинальными редакциями «Танкреда» происходит не только от «лишних» наслоений, сочиненных Россини в качестве сиюминутного отклика на ситуацию современной ему эпохи, связанную конкретными требованиями постановки и проката этой оперы, и не только от редакционно-издательских «утрат» и «приобретений» последующих эпох. Причина – и в модифицикациях феррарской редакции, связанных с изменениями и добавлениями предшествующих новому финалу номеров, хотя при жизни автора этот финал, не понятый и не принятый публикой, никогда больше уже и не звучал. Итак, Россини убрал дуэт Аменаиды и Танкреда из первого акта, заменив его дуэтом этих же персонажей из второго, затем купировал труднейшую в тесситурном и орнаментальном плане арию Арджирио «Ah! segnar invano io tento» в начале второго акта, и сегодня в большинстве изданий партитуры «Танкреда» ее, как правило, и не найти. Каватину Аменаиды из второго акта «No, che il morir non è» композитор заменил новой «Ah! se pur morir degg’io» (предположительно, по просьбе исполнительницы этой партии в Ферраре).

Именно в феррарской редакции появилась известнейшая знаменитая ария (рондо) Танкреда «Perché turbar la calma», после которой в этой редакции шли новый хор «Muore il prode» и собственно финальная (предсмертная) каватина Танкреда «Amenaide… serbarmi tua fé…». И словно по волшебству этот несомненный «хит» стал включаться во все печатные издания партитуры позднего времени. Сегодня представить без него «Танкреда» уже просто невозможно! Так что врéменное авторское изменение приобрело статус ревизионного и с годами узаконилось. Из сравнения двух критических редакций Госсета видно, что с № 1 по составной № 16 (Gran Scena di Tancredi) включительно обе редакции практически идентичны: в обоих случаях рондо «Perché turbar la calma» с обрамляющими речитативами – последняя часть этого номера. Отличие, конечно же, наблюдается в № 8, открывающем второй акт. В редакции со счастливым финалом ария Арджирио «Ah! segnar invano io tento» располагается в нем в обрамлении соответствующих речитативов. В редакции с трагическим финалом № 8 представляет собой лишь завершающий речитатив.

Разветвленние редакций начинается лишь с № 17. В случае счастливого финала этот номер представляет собой Secondo Finale «Fra quai soavi palpiti» – ликующий и светлый апофеоз. В случае трагического финала его замещают два номера – хор «Muore il prode» с последующим речитативом (№ 17a) и финальная каватина Танкреда «Amenaide… serbarmi tua fé…» с предшествующим речитативом (№ 18a). При этом оба дуэта Аменаиды и Танкреда в обеих редакциях остаются на своих местах согласно первой редакции. В каватине Аменаиды второго акта (своя каватина есть у нее и в первом) в обеих редакциях сохраняется исходная «No, che il morir non è». Выходит, что обе критические редакции созданы не только с учетом хронологической первозданности, но и с учетом музыкальной оптимальности в том виде, в каком она проступила в наше время после изучения большого числа автографов, списков и изданий, а также появления ряда музыковедческих находок.

Их важная часть – так называемое собрание Мишó, отдельная коллекция автографов Россини, сохранившаяся в Брюссельской консерватории, директором которой в последние годы жизни и был Эдмон Мишó, получивший эти автографы от вдовы композитора Олимпии Пелисье. В 1974 году в архивах графа Луиджи Леки (Lechi) на его вилле в Монтироне (недалеко от Брешии) был обнаружен автограф манускрипта Россини с трагическим финалом. Это была настоящая сенсация, последнее недостающее звено для создания обеих критических редакций! И первые в наше время представления феррарской версии в критической редакции Филипа Госсета состоялись уже в 1977 году с блистательной Мэрилин Хорн: сначала в октябре – в Хьюстонской, а затем в декабре – в Римской опере. Для сохранения же наследия Россини в наше время очень важно, что редакцией со счастливым финалом – с включенной в нее арией Арджирио в начале второго акта – маэстро Дзедда продирижировал сначала именно в Пезаро. Ведь сегодня он – признанный во всем мире «главный хранитель» как традиций Россини, так и «новаций», связанных с научно-музыковедческими поисками, продолжающимся и по сей день.

Весьма отрадно, что среди выездных творческих сессий Альберто Дзедды есть место и вояжам в Россию. В сезоне 2012/2013 в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко он продирижировал двумя «Севильскими цирюльниками», но особенно ценно то, что плодотворное сотрудничество в Москве сложилось у маэстро с Российским национальным оркестром. Нынешний «Танкред» – уже третья совместная работа коллектива и дирижера. Первой ласточкой стала «Итальянка в Алжире» (2010), а два других проекта, в том числе и обсуждаемый «Танкред», состоялись в уже рамках Большого фестиваля РНО, который с 2009 года каждую осень проходит в сентябре (предыдущим совместным проектом этого фестиваля и маэстро Дзедды в 2012 году была «Маленькая торжественная месса» Россини). Однако нельзя не отметить также и то, что, несмотря на раритетность для нашей отечественной афиши нынешнего названия, это исполнение «Танкреда» в Москве в XXI веке не было первым.

В 2005 году уже имелся прецедент фрагментарного прочтения этой партитуры на сцене Большого зала консерватории – тоже со счастливым финалом – силами оркестра «Русская филармония» (дирижер – Сергей Кондрашев). В тройке основных солистов были заняты Эрик Курмангалиев (Танкред), Лариса Рудакова (Аменаида) и Алексей Долгов (Арджирио). Среди них наибольшее впечатление неожиданно произвел тогда тенор Алексей Долгов, увы, свои вокальные позиции в постановке, увиденной мной на сцене Deutsche Oper Berlin в 2012 году, уже заметно сдавший. Понятно, что давнее откровенно адаптированное исполнение сравнивать с нынешним стилистически выдержанным (если не всегда в вокальном, то в оркестрово-хоровом отношении – однозначно) просто бессмысленно: это всё равно, что сравнивать неприметный камешек с поражающей воображение мощной глыбой.

К тому же резанувшее слух контратеноровое звучание главной партии предстало тогда чрезвычайно далеким от задач и особенностей стиля композитора. Единственный пример сотрудничества Россини с кастратом Джованни Баттистой Веллути, которому была предназначена партия Арзаче в «Аурелиано в Пальмире», в этом отношении абсолютно непоказателен, ибо отношения композитора с исполнителем, проявившим непримиримый волюнтаризм в орнаменталистике своей партии, закончились вполне предсказуемым конфликтом. В то время молодой, даже можно сказать, юный Россини, как известно, был чрезвычайно плодовит на творчество, и премьера «Аурелиано» состоялась всё в том же 1813 году, но в конце декабря. А «Танкред», несмотря на то, что композитору тогда еще не исполнилось и двадцати одного года, стал его десятой оперой! И, кажется, именно после инцидента с Веллути россиниевское контральто-травести как тип голоса, которому была перепоручена партия Арзаче, вслед за партией Танкреда стало такой же неизбежной и уникальной частью стиля композитора, как и россинииевский тенор.

Именно эти два во многом глубинно определяющих компонента самогó опуса – оперы, с которой в серьезном репертуаре Россини начался подобно Верди с «Набукко» – в обсуждаемом сегодня исполнении проседали весьма осязаемо. При этом во время увертюры, и во время исполнения многочисленных темпоритмически замысловатых кружев в ансамблях и сольных эпизодах этой партитуры я ловил себя на мысли, насколько потрясающе красочным, полным всевозможных чувственных оттенков и психологической глубины предстает звучание оркестра. Особенно хочется сказать о захватывающей интерпретации финала первого акта, задуманном Россини как удивительно красочная, динамично прихотливая и поистине изысканнейшая действенно-сюжетная пьеса (к слову, счастливый финал второго акта в музыкальном отношении гораздо более прост и традиционен). Так что браво, маэстро-дирижер! Браво, РНО! Браво, maestro di cembalo! Артем Гришаев, выступивший в качестве последнего, согласно ремарке в программе взял на себя и функцию музыкального ассистента дирижера. Невозможно также было не насладиться и филигранно тонким звучанием хоровых страниц: под мягкими взмахами рук дирижера Хор академии хорового искусства имени Виктора Попова словно растворялся в эфире музыкальной медитации, сладко разливавшейся и обволакивавшей сознание.

Внимая звукам этого великолепного оркестрово-хорового единения, трудно было отделаться от нелепой и вместе с тем навязчивой мысли, что маэстро-дирижер просто был «давним добрым приятелем Россини», что, кажется, «просто жил с ним в одну эпоху»! Только этим иногда, кажется, и можно объяснить необъяснимую магию россиниевского оркестра Альберто Дзедды и потрясающе чувственную прозрачность звучания, которой он способен добиваться от хора. Однако что касается Антонино Сирагузы (тенора из Сицилии в партии Арджирио) и Патрисии Бардон (контральто из Ирландии в партии Танкреда), то здесь ситуация складывалась с переменным успехом: иногда всё было вполне рецензируемо, а иногда просто даже не поддавалось критическому восприятию. Лично я вживую познакомился сначала редакцией Госсета с трагическим финалом, и поэтому еще в 2012 году на концертном исполнении в Пезаро знакомство с неизвестной мне ранее арией Арджирио в начале второго акта редакции со счастливым финалом вызвало у меня огромнейший интерес.

По иронии судьбы оба раза в этой партии был задействован Антонино Сирагуза, которого на фестивале в Пезаро в разные годы мне неоднократно доводилось слышать и раньше, в том числе и в этом году. Еще два года назад в партии Арджирио ярко выраженный спинтовый аппарат певца был вполне управляем и стилистически корректен. Но сегодня он явно «пошел в разнос». И уже «Армида», в которой в рамках только что прошедшего фестиваля нынешнего года Антонино Сирагуза исполнил партию Ринальдо, увы, обнаружила это весьма отчетливо. Главная теноровая партия в этой опере Россини (еще одном раритете) требует особого изящества стиля, виртуозности, уверенных высоких нот и явно не спинтовой, не стенобитной подачи звука. Сегодня голос певца этого уже не позволяет. При этом в Москве в партии Арджирио, вполне допускающей спинтовость, но в разумных пределах, голос певца относительно сдержанно звучал лишь на середине, а его резкие переходы в верхний регистр каждый раз просто заставляли врастать в кресло.

Абсолютно то же самое с пронзительно резкими выбросами наверху наблюдалось и у Патрисии Бардон в партии Танкреда. Несмотря на то, что певица позиционирует себя как меццо-сопрано, ее голосу однозначно свойственна темная контральтовая окраска. Правда, звучал он очень жестко и точечно, не создавая объема эмиссии, не являя теплоты чувства и не обнаруживая свободной и ровной тембральной наполненности на середине. Благодаря другим московским проектам, я всегда относил Патрисию Бардон к категории вполне интересных барочных певиц, но россиниевский гардероб на этот раз был примерен ею весьма неудачно: выпадение из стиля было очевидно и по части «мелкой техники», по части создания фиоритурного рисунка партии.

Музыкальный портрет Аменаиды – едва ли не эталонный образец высокой драмы и кристально искренней чистоты, когда-либо выраженной в музыке вокальными средствами. Но эта партия не только чиста и светла даже в самые ее трагические и, кажется, просто безысходные моменты, но и чрезвычайно тонка и виртуозна: она требует от исполнительницы истинного «подвига» безупречно точной и при этом психологически акцентированной вокализации. И в лице Ольги Перетятько, одной из феноменальных исполнительниц сопранового россиниевского репертуара нашего времени, одной из ярчайших персоналий фестиваля в Пезаро последних лет, партия Аменаиды нашла своего счастливого и благодатного проводника. Насколько я знаю, образа этой героини в арсенале певицы еще не было, так что, похоже, это ее ролевой дебют. Среди исполнителей в Москве именно она закономерно и стала главным центром притяжения, очень достойно, очень взвешенно возложив на свои хрупкие женские плечи уже немалый опыт мастерства, накопленного за время ее удивительно интенсивной международной карьеры.

К сожалению, в дуэтных номерах с Патрисией Бардон – из-за ее жесткого и пронзительного музыкального напора – тонкий лиризм и акцентированные драматические краски, вносимые Ольгой Перетятько в партию Аменаиды, оказались не в наилучшем соседстве. Если же говорить о сольных номерах, особенно о музыкальной чувственности и вокальной эквилибристике в речитативе и арии второго акта с хором «Gran Dio! Deh, tu proteggi … Giusto Dio che umile adoro», то это было совершенная, всецело захватывающая слух интерпретация. При ее звуках тень Россини, казалось, осязаемо парила под сводами Концертного зала имени Чайковского, а сам композитор явно улыбался на Небесах. Так что его музыкальная сказка со счастливой развязкой, впервые так представительно мощно рассказанная московской публике, запомнится надолго. Несомненно, надолго запомнится и ее добрый сказочник, восхитительный волшебник от музыки синьор Альберто…

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ