Игорь Ясулович знает тайну оперы

«Тайный брак» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко

Евгений Цодоков
Главный редактор

«Чимароза заключил тайный брак со «Свадьбой Фигаро», от которого родился «Севильский цирюльник».

Эту знаменитую и остроумную цитату австрийского музыкального критика Эдуарда Ганслика о «Тайном браке» Чимарозы вспоминают многие, кто пишет об этой опере. Ганслик, как известно, выступал непримиримым оппонентом Вагнера. Байройтский миссионер-проповедник не остался в долгу и отомстил своему врагу, выведя его в гротескном образе тупого Бекмессера в «Мейстерзингерах». Вот уж напраслина! Ганслик был весьма авторитетным и проницательным критиком, о чём, в том числе, свидетельствует и его мнение о «Тайном браке». Ибо точнее не скажешь. От себя добавлю, что этому буффонному опусу Чимарозы можно сделать редкий комплимент – скольких композиторов «поглотили» своими шедеврами Моцарт и Россини, сделав их произведения невостребованными, интересными разве что музыковедам и историкам оперного искусства; эта же судьба постигла и большинство опер самого Чимарозы, но «Тайный брак» не померк и сияет даже на фоне родственных ему произведений титанов.

Это как слова-синонимы – вроде бы схожее значение у них, но смысл каждого не перекрывается другим и сохраняется в языке, олицетворяя его богатство. Конечно, Моцарт – гений, и его буффонность, стирая границы между жанрами, прорывается в какой-то неисчерпаемый художественный космос. Зато Чимароза кристаллизовал и довел до вершинного совершенства чистоту буффонного жанра – и тем ценен для нас! В «Тайном браке» есть та тайна, ну, или кусочек тайны, которая и делает эту изящную безделушку настоящим украшением, подлинным искусством, способным по выражению великого физика Нильса Бора «напоминать нам о гармонии, недосягаемой для систематического анализа».

Приступая к сценической интерпретации оперного шедевра каждый раз нужно разгадывать его тайну, чем совершенно не заморачивается большинство современных режиссеров, занимающихся приращением новых смыслов и тайн, вместо того, чтобы раскрывать изначальную. Да и понимают они её не как чувственную стихию, излучаемую сплавом музыки и драматической энергии оперной партитуры, а, зачастую, как некую культурно-философскую концепцию.

Не таков Игорь Ясулович! Его «Тайный брак», перефразируя Ганслика, оказался повенчанным не только с автором оперы, но, рискну утверждать, и с самим оперным жанром. Редко можно увидеть столь адекватную уртексту режиссерскую работу, не замороченную псевдосмыслами.

Сразу слышу строгий окрик критика-концептуалиста, которых нынче много развелось: «Докажите! Расскажите нам, что же такое конкретно сделал режиссер, что он такого понаставил, что вы его так нахваливаете?»

Само это требование описать постановку, чтобы что-то доказать – абсурдно. Читайте выше слова Нильса Бора – поймете почему. Должен сказать, что я давно уже осознал, что если какой-то оперный спектакль можно пересказать словами, разжевать его «смыслы» и постановочные детали, то он гроша ломаного не стоит… и чудо оперы исчезает. Так и хочется крикнуть постановщику такого спектакля: «Орфей, не оглядывайся! Потеряешь свою Эвридику!» Если же режиссеру действительно удалась постановка оперы, то множество страниц толстых буклетов с их заумными объяснениями смело можно выбросить в топку. Несколько мгновений чувственного художественного восторга их перевесят!

В постановке Ясуловича, практически, нет пустых мест. Она вся насквозь музыкальна и подчинена темпоритму, интонациям и духу оперной субстанции. Причем, не рабски следует им, а вступает в плодотворный диалог, переходящий от унисона к сложному контрапункту. В ней гротеск не подавляет мягкого юмора, нет гэгов за гранью фола, а «щепотки» узнаваемых театральных ассоциаций не переперчивают «блюда» и хорошо оттеняют сценические буффонные ситуации, придавая им облик «классики жанра».

Смотря и слушая этот «Тайный брак» также наглядно убеждаешься в пластичности самой музыки, которую Ясулович смог передать – в ней действительно чувствуется жест, что лишний раз доказывает, что музыка не только искусство временнóе, но и пространственное, всеобъемлющее, каким и подобает быть явлению, отражающему универсум. И когда постановка органично, естественным и чувственным образом вырастает из музыкального жеста, а не из театрально-сценических «перпендикуляров» и смысловых ребусов декларативного характера, то она обладает катарсическим эффектом и способна нас восхитить! Тогда только и понимаешь, что так называемая синтетическая сущность оперы может быть не пустым звуком, не дежурной фразой из статьи «Опера» в музыкальной энциклопедии. Понимаешь также, что мучительные и противоречивые поиски музыкально-театральной выразительности начала прошлого века у Станиславского и Немировича-Данченко, Мейерхольда и Таирова, Оленина и Лапицкого не прошли даром, не сгинули в небытие. Воистину, когда смотришь спектакль Ясуловича, вспоминаются слова великого Александра Таирова:

«Музыка! Это она, это магия ее ритмов помогла нам пережить сладостный процесс зарождения сценического синтеза».

Разумеется, достигнуть всего этого можно только с помощью артистов-певцов. Вот им-то как раз, а не зрителю, режиссер должен уметь рассказать и показать всю свою концепцию – все мизансценические, пластические и прочие задумки и приемы; соединить вдохновение и ремесло. И тут Ясулович также оказался на высоте. Впрочем, иначе не было бы результата. Режиссуру этого спектакля в целом можно охарактеризовать как артистическую. Все остальные визуальные атрибуты – сценография, костюмы, хореография с их читаемой динамической и цветовой палитрой – были подчинены артистизму. Режиссер научил своих подопечных студентов-артистов всему, что он хотел выразить в этой постановке. Она была разучена – именно так можно сказать – с большой пластической тщательностью, напоминая мне местами идеи мейерхольдовской биомеханики, идущей от внешнего к внутреннему.

Самое яркое тому доказательство – впечатляющая «зеркальная сцена» в терцете из 1-го действия. Поразительно, какими отточенными, несмотря на всю свою сложность, были движения в этом эпизоде трёх героинь и повторяющих их движения зазеркальных двойников. Рассказ об этой сцене – единственное исключение, которое я должен сделать вопреки своему же утверждению, что описать спектакль невозможно. Впрочем, разъясняю я не смысловое значение сцены, а сценический прием, поэтому противоречия тут не вижу. И чтобы уж закончить рассказ о «зеркальном» эпизоде добавлю замечательную деталь – в один прекрасный момент воображаемое зеркало вдруг исчезает, а зазеркальные двойники мгновенно становятся сторонними наблюдателями за стремительно развивающимся конфликтом основного действия. Возникающий при этом спонтанный комический эффект – лучшая иллюстрация абсолютно недекларативного способа художественного высказывания Ясуловича в этом спектакле.

Однако, было бы несправедливо утверждать, что артисты в спектакле были лишь послушными и добросовестными марионетками в руках постановщика. Нет, молодые ребята играли увлеченно и с достаточной степенью раскованности, чтобы могло возникнуть впечатление здесь и сейчас творимого действа, без которого нет театра.

Самое удивительное в этой постановке – она яркий пример того, как целостная чувственно-пластическая концепция властно подавляет и нивелирует все несовершенства, коих спектакль не избежал. Не буду говорить о каких-то сценических накладках, в основном связанных с волнением и недостатком опыта у артистов, а также шумным и не всегда идеально служащим им реквизитом. Это мелочи, которые в стремительном потоке действия быстро забывались. Но были проблемы и музыкального характера. Прежде чем о них рассказать оговорюсь – в итоге и они не смогли перевесить концептуальную победу. Однако умолчать об этом нельзя.

Созерцая блистательную постановку Ясуловича, увлеченно следя за сценическими и музыкальными перипетиями, я все же, следуя своей музыкально ориентированной натуре, иногда на мгновения закрывал глаза, чтобы лучше ощутить чистую музыкальную ткань, ее фактурность. И тут вырисовывалась поучительная картина: при отсутствии зримого артистического рисунка очарование спектакля моментально блекло, его динамический драйв снижался, правда, не настолько, чтобы это было совсем уж невозможно слушать, но все же довольно заметно. Почему? Ведь музыка Чимарозы прекрасна и вполне самодостаточна, чтобы получать от нее удовольствие и без зрелища! Да и артисты в своей уже певческой ипостаси добросовестно выучили партии, исполняли их, за незначительным исключением, довольно чистенько и даже технично, выпевая многочисленные фиоритуры – подчас, со слишком ученической старательностью, но выпевая! И понимание стиля просматривалось! Кто-то над этим славно поработал! Скорее всего, все вместе – и режиссер, со всей очевидностью обладающий музыкальным чутьем, и дирижер и концертмейстеры. Не суть важно. Так в чем же дело? Причин – две!

Первая – голоса! Их природа была потенциально неплохой, но совершенно незрелой, не ограненной, тембрально бедноватой. Скажут: что вы хотите – студенческий спектакль, им простительно! Согласен. Но я же не обвиняю, а просто констатирую. И пусть эта правда глаз не колет! Всё у этих ребят еще впереди.

Из всего состава солистов лучше смотрелся Томас Баум, что было предсказуемо. Он уже имеет опыт, несколько лет служит в театре. И такие партии, как Паолино – для него. Я это заметил еще по «Китаянкам» Глюка, где его мягкий и нежно ласкающий слух тенор был на своем месте.

Среди других солистов не хочу никого специально выделять. Музицировали все осмысленно, что уже радует. Следует отметить, что ансамбли, в большинстве своем, не разваливались на глазах, как карточный домик, а в некоторых из них ценным качеством оказалась прослушиваемость голосов, не всегда достигаемая даже у опытных мастеров. А если где-то звучание и сбоило, то это не выглядело неспособностью справиться с материалом, воспринималось как досадная премьерная случайность.

Если же говорить об основных недостатках, то голосовая «неогранка» ощущалась, прежде всего, у женщин – Евгении Селиной (Каролина), Надежды Мейер (Элизетта) и в меньшей степени у Дарьи Муромской (Фидальма), голос которой воспринимался побогаче. Все голосовые проблемы наиболее отчетливо проявлялись в прямолинейности звукоизвлечения, в повизгивающих плосковатых верхах. Двум басам – Илье Варанкину (Джеронимо) и Илье Лапичу (Робинзон) – не хватало выверенности в интонационных завихрениях и комического вокального опыта, которыми насыщены их партии. Все-таки буффонный бас – очень трудное амплуа.

Вторая причина – оркестр, ведомый молодым дирижером Тимуром Зангиевым. Вроде бы всё правильно понимает молодой маэстро в этой музыке, дирижирует старательно. Вот чрезмерная старательность и подводила немного – возникала некая осторожная стерильность в манере, а может быть боязнь переборщить в звуке, нарушить баланс с певцами, что приводило к отсутствию элегантной свободы и нужной степени энергетического посыла. Были и досадные киксы у духовых, что даже неудобно отмечать – столь расхожим является замечание подобного рода…

Тем не менее, на самый важный вопрос, всегда возникающий при появлении в репертуаре академического театра студенческой постановки – имеет ли она право по своим профессиональным качествам занять свое место в его афише? – следует ответить положительно.

Автор фото — Елена Никитченко

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ