Такого рода тексты нечасто появляются на страницах нашего журнала. Однако редакции тема показалась весьма интересной и познавательной. Надеемся, что статья Майи Шварцман привлечет внимание читателей.

«Исполнять это произведение надо так просто и правильно, насколько возможно, а не со многими цветистыми пассажами или пробегами, играть благородно… с большой изобретательностью и разнообразием, но избегая излишнего усердия в орнаментации, когда ничего не слышно… кроме хаоса и неразберихи, оскорбительных для слушателя».
Из рекомендаций Монтеверди к исполнению «Орфея»

Театр начинается вовсе не с вешалки, хотя именно эта мифическая, на деле никогда не произнесенная фраза упорхнула в афоризмы после вежливого письма Станиславского цеху гардеробщиков МХАТа. В театре античной Греции никто хитонов в обмен на номерок не сдавал, а театр – был.

Потому что он начинается там, где появляется зритель.

Искусство подмостков родилось из религиозных обрядов и ритуальных танцев вокруг алтаря Диониса, возникло из древних процессий и празднеств, но все эти заклинания и песнопения обрели иной смысл, когда их участники разделились на исполнителей и зрителей. Неразлучные слова-партнеры «спрос – предложение» актуальны и в творческой области, как в любой другой. Можно изобрести и создать новейшую техническую конструкцию, можно написать прекрасное художественное полотно, можно сочинить удивительное стихотворение – пока у всего этого нет принимающей стороны, побочного восприятия, чужой эмоциональной оценки, то есть эстетического отклика или практического использования, пиши пропало: и изобретение создано «в стол», и стихи, считай, лежат в анабиозе.

Античный театр, обзаведясь зрителями, совершил переворот в общественной жизни, и это была революция из разряда праздников. В те времена, то есть примерно в пятом веке до нашей эры, театр не имел ничего похожего на то, что сейчас представляется нашему воображению, в нем не было даже крыши, не говоря об освещении или занавесе, сцена и ряды сидений изначально были деревянными, а уж до того, чтобы ему стать драматическим, балетным или оперным, предстоял еще долгий путь и сложная роль в спектакле под названием «история» с периодами томительного ожидания своего выхода из-за кулис, с подчас невообразимо затянутыми антрактами и неожиданными спецэффектами.

От первых «ландшафтных» театров до первого каменного прошло почти пятьсот лет. От вообще первого театра до первого оперного – две тысячи с лишним.

Оперный театр Сан-Кассиано, выведший оперу из аристократических салонов и открывшийся для широкой публики в Венеции в 1637 году, дал свое последнее представление в 1807-м и был снесен из-за часто повторяющихся пожаров. Значение терминов, унаследованных театром со времен античности, изменилось, хотя сами они остались: хор, трагедия, сцена, оркестр. И пусть сцена (скена) уже никакая не палатка, как она переводится с древнегреческого, а трагедия в буквальном переводе и вовсе «песнь козлов», пусть хор утратил функцию элемента богослужебного обряда, а оркестр стал для нас коллективом профессиональных музыкантов – и только, а не круглой утрамбованной площадкой для танцев.

Но было еще нечто, связавшее античный театр и оперу, разнесенные во времени и пространстве на две тысячи лет, прочнее любых мыслимых связей: сюжеты.

Античная Греция вообще одарила мир свыше всякой меры, сама того не ведая. Одно перечисление сжатых фабульных линий составит тома, а имена богов и героев, вошедших в мировое искусство, будучи просто записаны в строчку, вероятно, смогут обогнуть землю по экватору. Опера подхватила и умножила их вящую славу, стоит только прочесть названия, чтобы убедиться в этом: «Возвращение Улисса на родину», «Каллисто», «Аполлон и Дафна», «Эгисф», «Ахилл и Поликсена», «Ариадна», «Тезей», «Антигона», «Медея», «Ясон», «Орестея», «Эдип», «Персефона»… Не имея возможности поведать обо всех античных сюжетах, нашедших второе бессмертие в партитурах, приходится избрать лишь несколько линий и проследить за их развитием и музыкальным воплощением на протяжении веков.

Замечательно то, что одним из самых первых, надолго оставшимся в числе наиболее востребованных в опере, был сюжет о собственно певце (поэте, музыканте) Орфее.

В конце ХVI столетия члены Флорентийской камераты, собиравшиеся в доме у меценатов, мечтали возродить античную трагедию, причем текстов Софокла, Эсхила и Еврипида сохранилось хоть сколько-то, а свидетельств и документов о том, какова была музыка, сопровождавшая их в древнегреческом театре, почти никаких. Они были не одиноки в своих исканиях, еще отец знаменитого Галилео Галилея Винченцо в теоретическом трактате 1581 года «Диалог о старинной и современной музыке» задался вопросами синтеза по образцу древних – синтеза музыки и поэзии. В те времена музыкальная теория считалась отраслью математики, и отец Галилея занимался исследованиями в области физической природы звука. В отчем доме будущего великого физика и астронома по стенам висели струны различной длины и различного сечения с грузами; так Винченцо Галилей хотел узнавать на практике некоторые принципы числовых соотношений музыкальных интервалов по существующим пифагорейским правилам.

Флорентийские энтузиасты искали в средствах выразительности нечто, что могло бы стать интонированной речью, речитативом, «пением на полпути между обычным говором и чистой мелодией» по выражению Я. Пери, выдающегося музыканта, кроме композиции занимавшегося и пением при дворе Медичи. Он и Дж. Каччини (тоже певец, а еще лютнист и педагог) одновременно создали две оперы с одинаковым названием: «Эвридика».

В 1607 году своего «Орфея» написал К. Монтеверди, живший тогда в Мантуе. Его Орфей отошел от флорентийцев на добрую музыкальную милю. Партитура оперы настолько своеобразна, что в наши дни трудно собрать соответствующий ей аутентичный оркестр из сорока музыкантов. Для этого наряду с общеизвестными инструментами понадобились бы теорбы, басовые цитры, виолы да гамба, скрипки-пикколо, виолы, два органа-позитива с деревянными трубами, орган-регаль… Монтеверди создал мелодии, тонко соответствовавшие смыслу и ритму поэзии, а что касается гармоний, то он не отказался от использования диссонансов для усиления трагического колорита; кроме того, и Орфея поет не кастрат, а тенор; кастраты же сопранисты исполняют Эвридику и некоторые аллегорические роли. Композитор достиг поразительного эффекта в имитации эха в пятом акте; в опере впервые появились вокальные дуэты, а хор по традиции комментировал все происходящее.

У либреттиста Монтеверди А. Стриджо имелась заключительная сцена, которую композитор отказался положить на музыку. В ней Орфей был разорван на куски фракийскими женщинами, разгневавшимися на него за то, что он чересчур долго оплакивал свою Эвридику. Либретто не договаривало, что – по Овидию – вдовствующий Орфей отказался от поисков утешения в женской любви и обратился к юношам, и именно за это был растерзан менадами, возмутившимися, что он отверг их притязания. По одной из версий, фракийцы в знак этого жестокого убийства решили впредь татуировать своих жен. Но ни в одну оперу, традиционно тяготевшую к безгрешным и чистым символам, такой финал не вошел.

Здесь можно задаться вопросом: откуда взялось это предпочтение высокого и героического в искусстве? Почему в дошедшей до наших дней античной литературе, которую столь почитала опера, была безусловно зафиксирована явная тяга к богам, полубогам и героям? Опера, едва родившись, уж блюла чистоту жанра. Подобно источникам своего вдохновения, она долго не смешивала трагическое и комическое, драму и фарс, сентиментальность и вульгарность. При этом, что удивительно, опера долгое время для исполнения главных ролей – победителей драконов и спасителей дев – использовала кастратов.

Действующие лица античных эпосов – люди как на подбор, «тридцать три богатыря», силачи и красавцы, подверженные только физическому ущербу. Их можно было ранить или убить, боги могли возместить им потерю конечности (миф о Пелопсе), но «тронутых» среди них не было, и ни в толпе, ни на заднем фоне героики даже не мелькали ментальные инвалиды. Не может быть, чтобы только здоровяки и атлеты жили в прежние времена, не будучи результатом отбора; и ведь давно известно, что пресловутые увечные младенцы, сбрасываемые в Спарте со скалы ради сохранения крепкого генофонда, не более чем миф, вымышленный Плутархом. Аберрации и расстройства интеллекта были известны с доисторического времени, это подтверждает и история психиатрии, но в греческой мифологии невозможно встретить описание слабоумных или блаженных, появившихся лишь в евангелических текстах и затем стройными рядами вошедших в святцы. Присмотревшись к вопросу пристальнее, можно найти ответ: все дело в терминологии. Безумие и неадекватность существовали, но трактовались древними греками-пантеистами, почитавшими власть фатума превыше всего, как проявление временной слабости, насылаемой исключительно по воле богов. Отсюда депрессия Ахилла, засевшего в шатре на двенадцать дней на решающем десятом году войны, помешательство Геракла и убийство им жены и детей, месть Медеи Ясону опять же через детоубийство…

Все дело в интерпретации. В античности наряду с разрушительными припадками признавались и полезные виды безумия, к которым относилось, например, поэтическое вдохновение. Орфей пел так, что камни плакали и Цербер затихал – разве это не явное отклонение от нормы? Он был одержим музыкой и песнопениями, это была его мания, его кара и призвание. Мания – персонификация безумия в греческой мифологии, имя собственное; кроме нее были еще боги помладше, специализирующиеся на моральных штрафах: Ата – богиня заблуждения и помрачения ума, Немезида – богиня возмездия, Эринии – мстительницы, они же фурии.

Именно фурии с несколькими хорами и плясками появились в опере К.-В. Глюка «Орфей и Эвридика», написанной через полтора века после «Орфея» Монтеверди – в 1762 году. Индивидуальный ритмический рисунок, унисонное движение по уменьшенным вводным септаккордам для напряжения драматизма, громогласное пение мужских и женских голосов («Chi mai dell Erebo») на фоне устрашающего тремоло и затем стремительные пассажи струнных, передающих реяние демонов над Орфеем, – все произвело колоссальный эффект и придало старому мифу новую эмоциональную окраску. Для постановки 1774 года в Королевской академии музыки в Париже композитор переписал партию Орфея для тенора, поскольку кастраты были во Франции запрещены, но помимо всего этого Глюк совершил еще один переворот: знаменитая ария третьего действия «Che faro senza Euridice» («Потерял я Эвридику»), скорбный плач Орфея, был написана в мажоре. Изображение траура через мажорный лад – такого музыка еще не знала. А как же чистота жанра, верность античной трагедии, к которой не должно примешиваться чуждое течение? По определению Мельпомена не смела улыбаться, функции ладов не могли подменять друг друга. На самом деле этот небесный мажор сквозь слезы – откровение гения, которое через полсотни лет другой гений выразит еще яснее, написав:

«Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою».

Время шло. Помимо Монтеверди и Глюка «Орфея» вызывали к жизни композиторы К. Росси (1647), Дж. Драги (1683), Ж.-Б. Люлли (1690), Р. Кайзер (1699) и многие другие. Менялись история, государства, мода, музыка; войны, прогресс и новшества влияли на общество. Трансформировалась и видоизменялась общественная мораль.

В 1858 году в Париже увидел свет совершенно новый Орфей, «Orphée aux enfers» («Орфей в аду»), хотя, судя по названию, с ним не происходило ничего необычного: он все так же отправлялся в ад за Эвридикой. Но узнать знакомые ступени этого спуска было уже трудно.

Авторы нового «Орфея» Ж. Оффенбах и Л. Галеви перевернули великий сюжет, влив новое терпкое зеленое вино в старые мехи и представив зрителю не мир героев и богов, а сатирический памфлет, пародию на нравы Франции периода правления Наполеона Третьего. К 1874 году, как нарочно ровно через сто лет после второй редакции «Орфея» Глюка, появилась и вторая редакция этой буффонады, рисующей олимпийцев и смертных одинаково безрассудными и легкомысленными; так былой оперный «Орфей» стал опереттой.

Сохранив формальный сюжет и имя титульного героя, Оффенбах отошел от античного певца на немыслимое расстояние. В первых флорентийских операх господствовал речитатив, их характеризовало отсутствие арий и ансамблей и статичность действия, здесь же все было наоборот. «Адский галоп», в котором не было ничего адского кроме откровенного издевательства над сакральностью терминов, положил начало канкану, уверенно отправившемуся в самостоятельное плавание сквозь все последующие эпохи. От античных традиций остались лишь имена персонажей и намеки на былые устои: подобно тому, как у Монтеверди в прологе «Возвращения Улисса» выступала Человеческая Слабость, у Оффенбаха в действующих лицах значилось Общественное Мнение, очевидно, призванное заменить роль античного хора. Был намек и на «Метаморфозы», коль речь шла о древнегреческих героях: Юпитер у Оффенбаха превращался в муху.

Сама по себе муха не является эксклюзивом в искусстве. Пушкинский Гвидон, никогда не читавший «Метаморфоз» Овидия, с легкостью принимал обличье разных насекомых, а в оперный жанр влетел шмелем.

А в 1943 году мухи у Ж.-П. Сартра (пьеса «Les Mouches») становятся воплощением Эриний, терзающих город Аргос, и Орест уводит их из города игрой на флейте, как новый гамельнский Крысолов.

У Ореста и Электры, детей Агамемнона, убитого собственной женой Клитемнестрой с Эгисфом, ее любовником, есть своя оперная биография, не менее захватывающая, чем у Орфея. Началась она там же и тогда же.

В 1643 оперу «Эгисф» на либретто Дж. Фаустини написал Ф. Кавалли, безраздельно царивший на венецианской сцене в течение тридцати лет и ставший настоящим магистром, определившим главную линию развития оперы вслед за Монтеверди. Кавалли был создателем первых lamento, а его музыкальный язык отличался речевой гибкостью и мелодической непосредственностью. Партитур его опер в современном понимании не существует: сохранились рукописи вокальных партий с басовой строкой basso continuo, иногда с добавлением инструментальных завершений и ритурнелей.

В 1685 «Ореста в Аргосе» написал Дж. Перти, а в 1734 за него взялся великий Г.-Ф. Гендель.

Его «Орест» относится к жанру pasticcio (в переводе – паштет, смесь), то есть представляет собой музыкальный пазл, который Гендель сложил из фрагментов, созданных ранее и для других произведений. Такая практика была нередкой в описываемую эпоху, правда, тексты и либретто должны были переписываться заново в соответствии с новым сюжетом. Для своего «Ореста» Гендель объединил в один спектакль арии не менее чем из девяти опер, написанных им между 1720 и 1732 годами.

В 1779-м Орест появился в глюковской «Ифигении в Тавриде». Эта опера тоже была частично составлена из приспособленных к новому сюжету существовавших прежде музыкальных эпизодов «Милосердия Тита», «Семирамиды» и «Париса и Елены». Реформаторская роль Глюка здесь развернулась во всей красе. Музыка «Ифигении» характерна ясной декламационностью, приближенной к идеалам греческой трагедии, и лишена привычных для того времени мелодических украшений. Опера богата ариями, поражающими психологической глубиной раскрытия противоречивого душевного состояния, а музыкальные картины природы, подчеркивающие настроение героев, несомненно окажут потом влияние на романтическую оперу XIX века.

В 1782-м свою «Электру» написал А. Гретри, в 1787 – немец Ф. Хеффнер, а в 1895 году в Петербурге состоялась премьера «Орестеи» Танеева.

В 1874-м, в год окончательной редакции оффенбаховского «Орфея», в Австрии родился Гуго фон Гофмансталь, которому предстояло стать не только крупным поэтом, писателем и драматургом, выразителем идей декадентства, но и постоянным либреттистом композитора Рихарда Шатруса. На его либретто Штраусом будут написаны такие оперы, как «Кавалер розы», «Ариадна на Наксосе», «Женщина без тени», но первой станет «Электра».

Прежде чем перейти к размышлениям об этом опусе, стоит обратить внимание на эпоху, воспитавшую его создателей.

В 1900 году умер Оскар Уайльд, денди и эстет, выразитель эллинических пристрастий, обладатель скандальной биографии, автор блистательных книг, в числе которых одной из главных была «Саломея» с ее дерзким эротическим переосмыслением канонической библейской версии, что было еще более подчеркнуто иллюстрациями О. Бёрдслея. Символизм и мистицизм были разлиты в воздухе, и уже были написаны М. Метерлинком «Пелеас и Мелисанда»; под впечатлением от ростановской «Принцессы Грёзы» Врубель уже создал свое знаменитое панно; врач-психиатр Жан Шарко находился в зените славы с экспериментами, практикующими гипноз, и Зигмунд Фрейд в том же 1900 году опубликовал «Толкование сновидений».

Эпоха переосмысляла сама себя, чувствуя, что прежние средства выражения устаревали. Искусство кисти и слова, жанры, приемы – все выглядело изношенными и устарелыми протезами по сравнению с подлинностью глубин человеческой души, где обнаруживались неисчерпаемые бездны сознания и подсознания. Искусство взывало к созданию новых форм, более гибких и более соответствующих усложненному мироощущению современного человека. Одними мажором и минором уже было не обойтись.

Гофмансталь одновременно стал и ветром, и флюгером эпохи, внеся в искусство определенную декадентскую струю и вращаясь в созданном самим собою течении. Созерцательное, апатичное мировосприятие, на котором отчасти зиждилось его творчество, сочеталось с действенной полнотой переживаний тонкого художника. Композиции его драм были статичны, но захватывающи, что еще больше подчеркивалось избранием уже освоенных литературой или историей сюжетов.

Здесь стоит оговориться. В самом принципе использования прежней канвы ради создания чего-то нового нет ничего от плагиата. Но крайне трудно, изобретая новизну, расцвечивая и пересматривая древнюю фабулу, даже фонтанируя идеями, не попасться в невидимые сети чужих вымыслов. Например, штраусовская «Женщина без тени», задуманная философской сказкой, начинается аллегорическим ходом: император на охоте ранит газель и… женится на ней, то ли потому, что она вдруг принимает человеческий облик, то ли просто как честный человек. Именно по причине происхождения новобрачной у пары нет детей. Казалось бы – исключительный случай? Но если порыться в текстах «1001 ночи», можно встретить следующее: «Знай, о ифрит, – сказал тогда старец, – что эта газель – дочь моего дяди… Я женился на ней, когда она была совсем юной, и прожил с нею около тридцати лет, но не имел от нее ребенка».

То же совпадение с уже существующим – при, казалось бы, невероятном ходе фантазии – можно встретить и в «Электре». Дочь Агамемнона у Гофмансталя и Штрауса ежедневно отправляет мрачный обряд поминовения отца в тот час, когда он был убит. Так проходят годы. Считать ли эту сюжетную деталь новшеством? В легендарном жизнеописании Св. Клары Ассизской, канонизированной в 1255 году, сказано, что она почти ежедневно «пела в Шестой и Девятый часы, во время которых прославляют распятия и смерть Иисуса, при этом обливаясь слезами».

Как бы то ни было, постановку созданной Гофмансталем в 1904 году «Электры» двумя годами позже увидел Р. Штраус, уже написавший «Саломею» по Уайльду, и увиденное захватило его настолько, что он решил приступить к созданию новой оперы.

В 1909-м его «Электра» увидела свет.

«Жить бок о бок с человеком, который прямо-таки задыхается от ненависти к тебе, тоже своего рода убийство», – заметил К. Чапек в своем последнем романе.

Неистовство страстей, клокочущих в душе дочери Агамемнона, патологически вынашивающей месть матери за убийство отца, по-гамлетовски сжигает самый воздух на сцене. Вулканический накал воплотился не в действии героини на площадке сцены – вся катастрофа готовится и происходит во мраке единственной декорации, – но в огне ее маниакальной идеи, ставшей смыслом ее существования и переданной музыкой. Эмоциональная взвинченность музыкального языка, его вызывающая атональность, отсутствие традиционных ансамблей или арий, новая подача вокальных партий, отчасти предвосхищающая Sprechgesang А. Шенберга, монументальная роль оркестра, в который Штраус ввел такие инструменты как вагнеровская труба и бас-труба – все это производит впечатление музыкального самума. Музыкальная пружина оперы разворачивается с разрушительной, физически – через слух – ощутимой силой и буквально раздавливает слушателя своей мощью. Пение в «Электре» словно смыкается с искусством декламации, о возрождении которого так мечтали члены Флорентийской камераты, и в то же время выходит на новый виток, перерождая вокальный стиль, одновременно отдавая дань прошлому и намечая неведомый прежде вектор в музыкальном космосе.

Музыкальное двадцатое столетие, начало которого было задано в музыке так мощно (и, разумеется, не только Р. Штраусом), обогатилось за положенный ему век множеством течений и проложило не одно русло нового начинания. В рамках избранного сюжета нельзя не упомянуть «Эвменид» («Орестеи») и «Несчастий Орфея» Д. Мийо и «Орфея» И. Стравинского. Герои опер – опер вообще – изменились до неузнаваемости; если ранее невозможно было представить себе титульного персонажа, хоть на микрон отклонявшегося от канонов жанра и норм психики, то теперь достаточно назвать хотя бы «Воццека» А. Берга или «Жизнь с идиотом» А. Шнитке, чтобы понять, что этот пробел заполнен навеки. Взамен теорбы и лютни с 1960-х годов в ход пущены электроинструменты, и существуют рок-опера «Орфей и Эвридика» А. Журбина и «Электра» М. Теодоракиса.

Что же в этих и последующих творениях считать проявлением воли человека, а что, подобно древним грекам, слепой властью фатума – покажет время.

«Скрипичный ключ», 2014

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru