На просторах Шаляпинского фестиваля в Казани

Игорь Корябин
Специальный корреспондент
Вся сценография спектакля – царство сдвигающихся и раздвигающихся гигантских (во всю высоту сцены) ширм-панелей, создающих различные сюжетные локализации объемов и пространств. Это и постоянно выкатываемая площадка с деревом в стиле «бонсай», хотя и вполне реального масштаба, а также «загадочные» искусно подсвечиваемые и постоянно вращаемые статистами ширмы-уголки, служащие для «более тонкой» настройки абстрактного визуального ряда. При абсолютно традиционном наборе мизансцен, в этом спектакле – две новые «фишки». Сватающийся к Чио-Чио-сан принц Ямадори – теперь тоже офицер американского флота, потенциальный, но отвергнутый двойник Пинкертона. Кроме этого в постановке присутствует и элемент театра в театре, связанный с наблюдением за всем происходящим со стороны мимического персонажа – уже взрослого сына Чио-Чио-сан и Пинкертона, причем – не «капитана подводной лодки», а летчика: стихия воды сменяется стихией воздуха.

Старые добрые итальянские хиты – покорение сердец

В программе XXXIII Международного оперного фестиваля имени Федора Ивановича Шаляпина, проходящего в Казани с 1 по 17 февраля, специально приуроченных к нему премьер не значилось. Фестиваль, в нынешнем году совпавший с празднованием 140-летия Казанской оперы, основной упор сделал на постановках прошлых лет, представив мини-антологию классического оперного жанра, весьма привлекательную как для широкой публики, так и для меломанов. Основное внимание в ней было уделено зарубежной опере, в первую очередь – итальянской. Если два заключительных традиционных гала-концерта фестиваля условно посчитать за одно мероприятие, то общее число фестивальных событий окажется равным двенадцати.

В афише первой половины музыкально-театрального смотра в Казани (1–8 февраля) значились шесть оперных названий – «Турандот» Пуччини, «Порги и Бесс» Гершвина, «Любовный напиток» Доницетти, «Аида» Верди, «Кармен» Бизе и «Севильский цирюльник» Россини. Во второй половине (9–17 февраля) помимо двух упомянутых гала-концертов представлены пять опер – «Травиата» Верди, «Евгений Онегин» Чайковского, «Мадам Баттерфляй» Пуччини, «Борис Годунов» Мусоргского и снова опус Верди, опера «Риголетто».

Если русские оперы появились в афише именно во второй части, то хитами Верди и Пуччини не были обделены обе фестивальные половины.

При этом среди итальянского репертуара в лидерах закономерно оказались именно оперы Верди. В принципе, каждая из названных одиннадцати опер – стойкая и безусловная приманка для публики: полную кассу любому музыкальному театру любая из них сделает всегда. И Татарский академический государственный театр оперы и балета имени Мусы Джалиля исключением не стал. На сей раз приманка сработала и в отношении автора этих строк. Настоящие заметки посвящены постановкам двух из упомянутых опер второй половины фестиваля – «Травиате» образца 2007 года и «Мадам Баттерфляй» образца 2009-го. Так уж устроен театр, что в процессе проката от сезона к сезону спектакли в плане своего постановочно-сценографического облика порой могут что-то утрачивать, а порой – в плане новых для них исполнителей – и что-то явно приобретать. О первом аспекте судить не могу, ибо в дни фестиваля увидел эти постановки впервые. Однако с полной уверенностью могу сказать, что если услышанный состав «Травиаты в старый спектакль вдохнул поистине новую театральную жизнь, то состав «Мадам Баттерфляй» – спектакля, в постановочном отношении достаточно нетрадиционного, но при этом неожиданно увлекательного и зрелищного – ничем исключительным поразить так и не смог.

Жорж Жермон продолжает и выигрывает…

Смысл формулы «продолжает и выигрывает» предельно прост. В опере Верди «Травиата», как известно, «начинают» Виолетта Валери и Альфред Жермон. Первый акт – их знакомство, знаменитая застольная, которую всегда с огромнейшим энтузиазмом впитывает в себя широкая публика, любовный дуэт героев, а в финале – колоратурная, но при этом полная глубокого психологического содержания ария Виолетты. Жорж Жермон, ставший причиной разлада идиллии, в которую так неожиданно погрузилась жизнь влюбленной оперной пары, появляется лишь во втором акте, но его первая картина становится тем центром оперы, который зиждется именно на этом персонаже. Во второй картине второго акта наступает чрезвычайно драматичная кульминация, а уже в последнем мы закономерно подходим к трагическому финалу, ставящему точку в скоротечной жизни несчастной Виолетты. При подобном выстраивании оперной драматургии в либретто Пьяве, когда Жорж Жермон подряд проводит две большие и важные сцены (сначала – с Виолеттой, а затем – с Альфредом), роль исполнителя партии отца, искренне обеспокоенного за судьбу своего сына, становится чрезвычайно важной.

В обсуждаемом фестивальном спектакле исполнителем, прочно сцементировавшим весь каркас постановочной драматургии на редкость рафинированным, выверенным до малейших психологических нюансов прочтением партии Жермона, явился хорошо известный отечественным меломанам баритон Борис Стаценко.

Этот певец, не раз уже принимавший участие в Шаляпинском фестивале в Казани и давно ставший одним из его фаворитов, когда-то начинал свою карьеру в Камерном музыкальном театре имени Бориса Покровского. Сегодня, являясь приглашенным солистом московской «Новой Оперы» и Большого театра России, певец по-прежнему активно выступает за рубежом на многих европейских сценах, среди которых преобладают оперные театры Германии. Музыкальную ткань нынешнего спектакля в Казани он настолько осязаемо обогатил западноевропейской изысканностью вокально-драматического воплощения, что разговор о казанской «Травиате» просто невозможно было не начать с партии Жермона.

Но прежде чем продолжить наши заметки именно в музыкальном русле, хотя бы конспективно остановимся на театрально-сценической стороне постановки. В первом приближении режиссер из Франции Жаннетт Астер создала вполне традиционный, «спокойный» спектакль – ничем не примечательный, но в плане своих нехитрых «разводок» абсолютно логичный и здравомыслящий. Сценограф Игорь Гриневич придумал изящно легкую абстрактную оболочку, которая за счет минимальных ее трансформаций, а также использования световых проекций и средств видеографики достаточно убедительно погрузила и в атмосферу парижских салонов, и в сельскую идиллию гнездышка Виолетты с Альфредом, и в мрачно-безысходную обстановку последней картины.

С открытием ее занавеса сразу же стало очевидно: здесь поселилась смерть, и тяжелое дыхание безысходности на каком-то необъяснимо подсознательном уровне мгновенно пронзило зрительское сознание.

Весьма стильно – не крикливо и не гротескно – этот спектакль одела художник по костюмам Ольга Резниченко, а роль художника по свету, которую взял на себя Василий Степанов, явно не ограничилась на сей раз простой технической поддержкой.

В этой продукции всё предстало чрезвычайно простым, однозначно лишенным эффекта подчеркнуто яркой театральной зрелищности, осязаемо понятным на уровне даже одного лишь беглого взгляда, но именно в этой простоте и естественности, несомненно, и была заключена главная сила спектакля. В нем ничего не отвлекало от музыки, от драмы двух любящих сердец. В нем всё удивительно емко и лаконично рассказывало именно ту историю, которая была заложена в либретто и ожила в одной из гениальнейших партитур Верди. В этой истории «салонных интерьеров» важным визуальным символом стали массивные бальные люстры, которые с каждой картиной спектакля опускались всё ниже и ниже, словно говоря нам, что тяжесть безысходности человеческой драмы неумолимо становится всё больше и больше. Казалось бы, всего лишь штрих, но какой точный, глубокий и выразительный!

Музыкальным руководителем и дирижером постановки в свое время стал итальянский маэстро Марко Боэми, а роль хормейстера взяла на себя Любовь Дразнина. Судя по всему, благодатная музыкальная основа спектакля была заложена еще на премьере, ибо и артисты оркестра, и артисты хора, ведóмые в один из обсуждаемых вечеров нынешнего фестиваля дирижером Аллой Москаленко (Национальная опера Украины имени Т. Шевченко), свою профессиональную «творческую память», нацеленную на высочайшую музыкальную отдачу, продемонстрировали сполна. Безусловно, без уверенной дирижерской руки, управлявшей музыкантами (на сей раз женской, что в подобной профессии встречается нечасто), всё это было бы просто недостижимым. Борис Стаценко (Жермон), речь о котором мы экстраординарно завели с сáмого начала, в этом спектакле составил ансамбль двум солистам Мариинского театра – Оксане Шиловой в партии Виолетты и Сергею Семишкуру в партии Альфреда.

Сражу же необходимо сказать, что и весь «терцет» главных персонажей этот оперы, вместе взятых, произвел впечатление весьма привлекательное.

Оксану Шилову в партии Виолетты я впервые услышал в Москве в спектакле Большого театра в начале прошлого года. И первое же знакомство с этим голосом показало, что мы имеем дело с достаточно крепким, наполненным звучанием. Это явно выраженное сопрано lirico spinto, которое по сравнению с традиционной «лирико-колоратурой», прочно «приклеившейся» к Виолетте еще с советских времен, в явно драматической партии главной героини однозначно выигрывало.

В Казани эффект был тот же, просто в условиях более малой акустической раковины Татарского театра оперы и балета «драматичность» звучания этого голоса предстала еще более яркой, более экспрессивной. Правда, в колоратурных «рудиментах» финальной арии первого акта, следы которых идут от раннего творчества Верди, певица была, конечно, не столь сильна и искусна, да и собственно с интонированием в первой (медленной) части арии в этот вечер у нее как-то не сложилось. Однако и весь второй, и, тем более, третий акт (второй куплет арии «Addio, del passato bei sogni ridenti» в этом спектакле был традиционно купирован) исполнительница провела просто на небывалом подъеме вокального мастерства и подлинно драматического перевоплощения, подарив немало мгновений незабываемого восторга.

Не отставал от Виолетты и ее Альфред.

Сергея Семишкура уже достаточно долго мне не доводилось слышать ни в Мариинском театре, ни в каких-то московских проектах. И за это время, к моей большой радости, певец сильно вырос и в техническом, и в стилистическом, и в артистическом отношении.

Несколько харáктерный тембральный призвук в его голосе заметно снивелировался, хотя, понятно, спинтовость звучания никуда не делась, и в этом отношении Альфред и Виолетта в обсуждаемом спектакле предстали парой, на редкость совместной с точки зрения вокальной природы их голосов. Драматические моменты партии Альфреда также оказались для певца наиболее удачными, но и с лирическими красками и в первом акте, и в медленной части арии, открывающей второй акт, и в финальном дуэте с Виолеттой в третьем акте, который на сей раз прозвучал полностью, без купюр, явных проблем певец не испытывал. Быстрая часть арии Альфреда во втором акте купирована не была, но ее лишь единожды прозвучавшее проведение предстало вполне достойным и убедительным.

Продолжая тему купюр, следует заметить, что купирована была также и стретта Жермона после его арии в первой картине второго акта – еще одна традиционная купюра оперного театра советской эпохи. Что послужило ее причиной в данном случае, сказать сложно, но ясно одно: сей номер неизбежно требует от исполнителя известной подвижности и изысканной «легкости» звуковедения. Что касается Бориса Стаценко, то он всегда был и остается певцом, уровень вокальной культуры которого чрезвычайно высок.

При этом его благородный от природы драматический баритон никогда не отличался объемно мощной эмиссией, а всегда очень грамотно и выразительно был точечно сфокусирован «в маску».

И сегодня, вокализируя в несколько силовой, но однозначно аккуратной и музыкально состоятельной манере, именно по этой схеме партию Жермона в обсуждаемом спектакле певец выстраивает просто блестяще! В ней Борис Стаценко предстает стопроцентно зрелым и опытным мастером фразировки, кантилены, истинно драматической выразительности. Как ни странно, в артистической ипостаси Жермона на сей раз присутствует и нечто едва уловимое «мефистофельское», словно идущее от «слепоты» отцовской любви, что, несомненно, придает этому образу особый, весьма необычный драйв. В то же время в облике отца, обеспокоенного судьбой своих детей, совершенно очевидно проступает и внутренняя красота благородства любящей души.

«Китайская бабочка» в японском саду итальянской оперы

Сопрано Сишенг Йи родилась в Китае, но «китайская бабочка» с японским именем Чио-Чио-сан и поймавший ее в свои расчетливо-циничные сети лейтенант американского флота Бенджамин Франклин Пинкертон (солист Боннской оперы, грузинский тенор Георгий Ониани) «прилетели» в фестивальную постановку «Мадам Баттерфляй» из Германии – места их сегодняшней «прописки». Баритон Андрей Григорьев (Шарплес, американский консул в Нагасаки) был выписан из Большого театра России, а бас Сергей Ковнир (японский бонза, дядя Чио-Чио-сан согласно либретто Джакозы и Иллики) – из Национальной оперы Украины имени Т. Шевченко. На открытии фестиваля украинский бас показал себя великолепным Тимуром в «Турандот», но даже из откровенно эпизодической партии бонзы певцу удалось создать запоминающуюся мини-картинку. В остальных ролях были заняты солисты Татарского театра оперы и балета, а за дирижерский пульт в этот вечер встал маэстро из Нидерландов Винсент де Корт, уже знакомый казанской публике в качестве музыкального руководителя постановки «Любовного напитка» Доницетти – премьеры нынешнего сезона.

Дирижером-постановщиком обсуждаемой «Мадам Баттерфляй» в свое время выступил литовский маэстро Гинтарас Ринкявичюс. По моим немногочисленным живым впечатлениям от его творчества, складывавшимся на протяжении ряда лет, этот музыкант – носитель однозначно утонченного, интеллектуального темперамента. Но и не менее интеллектуальная аура Винсента де Корта в трактовке поистине «народного» хита Пуччини доставила слуху массу музыкально-эстетического удовольствия. Мы стали свидетелями поистине живописного оркестрового полотна, «поющего» и «говорящего» на искренне волнующем душу языке инструментальных звучностей.

Пуччини заложил в свой оркестр, кажется, буквально всё, и публика благодаря этому всегда точно знает, где ей умиляться, где проявлять настороженность, а где просто «рыдать навзрыд».

Прозрачная акварельность и драматическая насыщенность симфонических красок в звучании оркестра театра сочетались поразительно изысканно и органично – и это рождало невероятно сильное ощущение полного растворения в музыке.

Сие было очень кстати, так как исполнители основной тройки персонажей – партий Чио-Чио-сан, Пинкертона и Шарплеса – своими сугубо номинальными вокальными трактовками, даже при весьма продуманных ими воплощениях драматических образов, предательски навевали лишь одну скуку. Пытаясь укрупнить свою практически камерную вокальную эмиссию, Андрей Григорьев (Шарплес) постоянно прибегал к форсированию, а теноровый «псевдодраматизм» Георгия Ониани в партии Пинкертона удручал пронзительным однообразием спинтового звучания.

Однако главный «риторический вопрос» всего спектакля — Сишенг Йи в партии Чио-Чио-сан.

Безусловно, в этой роли артистка более чем фактурна, тем более что массовый европейский менталитет особых различий между китайским и японским зачастую не делает: и то, и другое слишком далеко от него. Но мы имеем дело с оперой, и здесь одной лишь визуальной органичности исполнительницы явно недостаточно. Понятно, что вокальные задачи партии Чио-Чио-сан совсем иные, чем той же Виолетты, но в любом случае эти задачи требуют и соответствующего типа голоса, и его технической оснастки, и большой физической выносливости, связанной с недвусмысленной драматической насыщенностью роли, и – в несколько ином, чем у Верди понимании – ровности и кантиленности академического звуковедения.

В принципе, относительную – вряд ли абсолютную – корреляцию природы голоса Сишенг Йи требованиям партии Чио-Чио-сан проследить можно, а вот всё, что касается технической оснащенности и академичности манеры формирования звукового посыла, однозначно остается за гранью возможностей исполнительницы.

Ее вокал очень неровен, голос звучит жестко, раскачанно, немузыкально, и никаких полутонов в нем решительно нет – есть лишь два штриха forte и piano, между которыми пролегла зияющая стилистическая пропасть.

К тому же этот голос совершенно невынослив, что обнаружилось уже в начале второго акта. По всем приметам, такой Мадам Баттерфляй Пуччини однозначно был бы разочарован! Но только не широкая публика, которая, благодаря чувственной демократичности стиля Пуччини, выплакать свою зрительскую слезу не преминула, естественно, и на этот раз. Собственно, в этом и заключен феномен магической притягательности данного опуса.

Татарский театр оперы и балета обратился к первоначальной двухактной редакции, впервые увидевшей свет рампы на сцене миланского театра «Ла Скала» и, как известно, отмеченной вошедшим в историю громким провалом. Сегодня в наш жестокий и бездушный век, когда сентиментальности и мелодраматизма в повседневной жизни становится всё меньше и меньше, ни о каком провале этого «народного» хита речи быть, конечно же, не может. И на сей раз помимо оркестровой интерпретации, несомненно, не смогла не заинтересовать довольно смелая экспериментальная постановка Михаила Панджавидзе. В его команду вошли те же самые сценограф и художник по костюмам, что и в обсуждавшейся выше «Травиате» – Игорь Гриневич и Ольга Резниченко. Но в постановке оперы Пуччини – при сохранении, в целом, традиционного подхода к костюмам, степень абстракции утвержденного режиссером визуального облика существенно выше. При этом к партитуре света, которую для этого создал спектакля Сергей Шевченко, прибавился еще и чрезвычайно важный элемент – видеоряд, основанной либо на сюжетной символике, либо на простой иллюстративности (компьютерная графика – Павел Суворов).

Вся сценография спектакля – царство сдвигающихся и раздвигающихся гигантских (во всю высоту сцены) ширм-панелей, создающих различные сюжетные локализации объемов и пространств.

Это и постоянно выкатываемая площадка с деревом в стиле «бонсай», хотя и вполне реального масштаба, а также «загадочные» искусно подсвечиваемые и постоянно вращаемые статистами ширмы-уголки, служащие для «более тонкой» настройки абстрактного визуального ряда. При абсолютно традиционном наборе мизансцен, в этом спектакле – две новые «фишки». Сватающийся к Чио-Чио-сан принц Ямадори – теперь тоже офицер американского флота, потенциальный, но отвергнутый двойник Пинкертона. Кроме этого в постановке присутствует и элемент театра в театре, связанный с наблюдением за всем происходящим со стороны мимического персонажа – уже взрослого сына Чио-Чио-сан и Пинкертона, причем – не «капитана подводной лодки», а летчика: стихия воды сменяется стихией воздуха. Но если первая «фишка» достаточно интересна, то вторая, при всей ее номинальной привлекательности, явно стреляет из пушки по воробьям.

В начале спектакля с помощью видеографического намека режиссер пытается связать этого летчика с ядерным апокалипсисом Хиросимы и Нагасаки, однако сказав «а», «бэ» в дальнейшем уже не произносит, полностью утрачивая к этой теме всякий интерес. Но остается летчик, который в интермеццо весьма продолжительного второго акта в измерении пластического этюда встречается с самим собой, то есть с маленьким сыном Чио-Чио-сан. Этот же летчик в пластической аллегории финала, предстает словно самураем, совершающим харакири вместе с матерью. Это, конечно, выглядит эффектно, но какой-то глубинный подтекст во всем этом абсолютно не читается…

Автор фото — Леонид Бобылев

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ