Как известно, Таврида – древнее название Крыма. Правда, изначально Тавридой (страной тавров) эллины называли лишь его южный берег, а не весь полуостров, как это стало подразумеваться уже в средние века. При всём том древнейшая история Тавриды уходит своими корнями в непроглядную глубь легенд и веков, и первым царем этой мифологически загадочной страны Геродот называет Тоаса, жившего якобы еще XIII веке до нашей эры! Но как бы то ни было, благодаря знаменитой реформаторской опере Глюка под названием «Ифигения в Тавриде», 10 марта московским меломанам выпала редкая возможность окунуться в те легендарные времена и оказаться в античной Тавриде, не покидая пределов зрительного зала музыкального театра. В опере обитатели Тавриды названы скифами, а не таврами, но, в сущности, не всё ли равно?

В родных пенатах эту оперу я вживую услышал впервые.* Мой первый опыт встречи с ней связан не с оригинальной французской редакцией, которая на сей раз прозвучала в «Новой Опере» в концертном исполнении, а с ее немецкой редакцией Рихарда Штрауса.

Кристоф Виллибальд Риттер фон Глюк написал свою оперу на французское либретто, сочиненное Николя Франсуа Гийяром по одноименной трагедии Клода Гимона де Ла Туша, в свою очередь основанной на первоисточнике Еврипида. Ее историческая парижская премьера 1779 года стала апогеем яростного противостояния «глюкистов» и «пиччиннистов», ознаменовав полный триумф оперной реформы Глюка. Никколо Пиччинни, представивший в 1781 году в Париже собственную версию «Ифигении в Тавриде», впоследствии признал свое фиаско, сказав, что многим обязан Глюку, ведь тот действительно произвел в Париже «музыкальную революцию».

По сравнению с трафаретностью барочной эстетики оперы-сериа, «Ифигения в Тавриде» Глюка предстает опусом драматургически цельным и реалистически правдивым. В нем помимо арий, дуэтов и хоровых страниц особое значение приобретают речитативы accompagnato. Как практически во всех современных исполнениях этой партитуры, музыка балетных вставок и пантомим была исключена из нее и на сей раз. В связи с этим всегда надо помнить, что хотя Глюк и стал бесспорным революционером-реформатором, от традиции балетного дивертисмента в опере той эпохи отказаться он просто не мог, тем более – в опусе, предназначенном для Парижа.

Именно речитативы accompagnato у Глюка и становятся главными движителями сюжетной интриги, представляющей собой один из эпизодов известного древнегреческого мифа об истории дома Атридов. И на нынешнем концертном исполнении всю целостность музыкальной формы, весь подлинный накал высокой античной трагедии удалось ощутить в полной мере, несмотря на то, что исполнители, ангажированные на главную тройку персонажей, скажем прямо, оставили желать много лучшего. В главной партии внезапно заболевшую итальянку Марианну Приццон экстренно заменила Оксана Аркаева, о которой театр «Новая опера», непонятно по какой причине, хранит абсолютно ледяное молчание, не сообщая никакой информации ни в программке, ни на своем официальном сайте.

Лишь из новостей телеканала «Культура» можно было узнать, что партия Ифигении для нашей бывшей соотечественницы стала ее дебютом в России, которую она покинула, будучи еще студенткой Московской консерватории. После этого певица училась в Америке, а сейчас много выступает в Германии, где в прошлом сезоне Ифигению в этой опере Глюка спела порядка 17-ти раз в рамках одной большой постановочной серии, и речь на сей раз идет именно о театральной продукции. Американский баритон Даниэль Ин-Ку Ли выступил в партии Ореста, а уругвайский тенор Себастьян Феррада – в партии Пилада.

На контрасте с ними солисты театра «Новая Опера», исполнявшие партии второго плана, в вокальном отношении произвели впечатление существенно бóльшее. В первую очередь, это относится к необычайно фактурному и стилистически выученному басу Евгению Ставинскому в партии Тоаса. Однако не поленюсь также назвать исполнителей и совсем маленьких ролей, ведь ансамбль солистов, выставленный театром, воспринимался, в целом, музыкальнее, эмоциональнее и артистичнее, чем приглашенная тройка, несмотря даже на чрезвычайно малый вес второстепенных персонажей. В партии Дианы предстала Елена Терентьева, в партии Первой жрицы – Ирина Костина, в партии Второй жрицы – Анна Синицына, в партии Гречанки – Ольга Ионова. В ролях Служителя храма и Скифа выступили соответственно Артём Гарнов и Михаил Первушин.

А что же главная тройка персонажей? Если рассмотреть ее совместно с Тоасом, то вся эта сюжетно значимая четверка связана отношениями, внешние проявления которых весьма скупы, но зато подчинены внутренней психологической драме каждого участника. Тоас, которому предсказана смерть от чужеземца, давно уже погряз в крови всех, кто появляется в Тавриде, и ситуацию для ритуального убийства Ореста и Пилада, корабль которых бурей неожиданно выносит на берег, создает хотя и осознанно, но явно невзирая на лица. Жрица Ифигения, которая мучается провидческими видéниями кровавых убийств в доме ее семьи в Микенах – отца матерью и матери братом Орестом, – едва не убивает, в соответствии с предсказанием стать братоубийцей, своего не узнанного поначалу брата. Орест же, терзаемый фуриями за убийство матери, едва не погибает от рук сестры, а его верный друг Пилад настолько предан этой дружбе, что готов, не раздумывая, умереть за друга.

Так что драматургия оперы с ее сквозным музыкальным развитием, лишенным привычной орнаментальности оперы-сериа, но подкупающим простой естественной чувственностью, внутренний драматизм сюжета, постоянно нарастающий на протяжении четырех актов, лишь в финале снимает весьма неожиданной развязкой. Эта развязка приводит как к гибели Тоаса, так и к проявлению милости Дианы по отношению к Оресту, избавляемому от гнева фурий и с миром отправляющемуся в Микены на царство. В опере нет ни любовной линии, ни в привычном понимании конфликта между чувством и долгом, ведь родство брата и сестры проясняется лишь в самый последний момент, когда и наступает развязка. В силу этого эмоциональная наполненность вокальных партий Ифигении, Ореста и Пилада (тем более, в условиях концерта) становится тем, за что совершенно обоснованно стремится зацепиться меломанское ухо.

Но, увы, на сей раз зацепиться в отношении названной тройки было нé за что. В принципе, по своей драматической фактуре голос Оксаны Аркаевой, хотя и явно небольшой, задачам партии Ифигении оказался вполне адекватен. Однако он настолько был тембрально стерт и неровен, настолько явно зиял провалами кантилены и звучания на середине, настолько был брутален и криклив на forte в ущерб музыкальности и стилистической изысканности глюковского письма, что примирить с реальностью подобной ситуации, однозначно, не мог. Из партий двух друзей Ореста и Пилада, в которых, как и в партии Ифигении, выступили певцы даже не второго, а, скорее, третьего эшелона мировой значимости, пожалуй, хоть какое-то ощущение музыкальности, а иногда даже и неожиданного стилистического попадания демонстрировал тенор Себастьян Феррада (Пилад), однако партия Ореста в исполнении баритона Даниэля Ин-Ку Ли, на протяжении которой явно непосильным испытанием было слушать резонирующе сдавленное и расшатанное звучание, предстала полностью провальной.

К тому же, огромной загадкой для меня стала диспозиция исполнительских сил на сцене. Вместо привычной концертной расстановки-рассадки, когда на заднем плане – хор, перед ним – оркестр с дирижером, а на авансцене – «грядка артишоков» (выражение Россини), выстраиваемая из солистов, мы имели следующее: на заднем плане, на небольшом возвышении, явно недостаточном для того, чтобы солистов за оркестрантами было бы хорошо видно из первого ряда партера, устроились солисты (знаю, что говорю: сам там сидел, причем у самого края сцены). Перед ними привычно расположились оркестр с дирижером, а хор нашел свое место на флангах (слева – женская группа, справа – мужская).

Похоже, всё было сделано ради того, чтобы эффект микрофонной подзвучки, примененной по отношению к солистам, так уж явно не бросался бы в глаза (точнее – в уши). Понятно, что это было сделано исключительно ради приглашенных солистов, «пробиваемость» голосов которых оказалась недостаточной даже для небольших объемов акустического пространства «Новой Оперы». В итоге, сидя в первом ряду партера, «набатную» мощь звучания солистов, которых мне практически не было видно, я вынужден был слушать через оркестровую завесу, что оказалось не просто некомфортным, но и противоестественным. В этой ситуации единственным, за что можно было однозначно зацепиться, стали великолепное звучание хора «Новой Оперы» (хормейстер – Юлия Сенюкова) и подлинно живой, богатый нюансами, чувственно дышащий аккомпанемент Юношеского симфонического оркестра России имени Л.В. Николаева.

За дирижерским пультом уникального для нашей страны коллектива стоял его художественный руководитель Василий Валитов, маэстро весьма тонкого и на редкость одухотворенного музыкального темперамента. Именно ему и принадлежит сама идея этого однозначно инновационного для Москвы проекта – идея соединить силы «Новой Оперы», дирижером которой он является, названного оркестра и приглашенных солистов. Понятно, что заполучить первоклассных певцов на главные партии было чрезвычайно накладно, да и практически нереально. И в связи с этим неизбежно возникает вопрос: «А стоило ли вообще всё это затевать?» Даже при всех вышеизложенных «но» лично я отвечаю на него «да», ибо при любом раскладе услышать вживую музыку не звучащей у нас оперы Глюка, безусловно, было лучше, чем ее попросту не услышать…

Примечание редакции:

* «Ифигения в Тавриде» никогда не ставилась на русской сцене. В ряде справочников, например, в пятитомной советской Театральной энциклопедии, в Оперном словаре А.Гозенпуда или Хронике мировой оперы М.Мугинштейна имеются указания на то, что опера исполнялась в 1786 году в Крепостном театре Шереметевых в Кусково. Однако в авторитетном научном труде Л.Лепской «Репертуар крепостного театра Шереметевых», изданном в 1996 году Государственным центральным театральным музеем им. А.Бахрушина, на основе изучения архивных источников сделан иной вывод: «Ифигения в Тавриде» действительно готовилась к постановке в период между 1786-1787 гг. Н.П. Шереметев даже обратился к своему парижскому корреспонденту Ивару, виолончелисту Королевской Академии музыки, с просьбой выслать партитуру оперы. Она была получена Шереметевым 5 августа 1787 года, но постановка так и не была осуществлена.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru