Что нам Медея?

К московской премьере «Медеи» Керубини

Евгений Цодоков
Главный редактор
В данном случае мы имеем дело с довольно редким и нетипичным в истории оперного искусства феноменом, когда слово и драматический образ приобретают более важное значение для успешной судьбы произведения, нежели собственно музыкальные достоинства. Практически всегда бывает наоборот. Действительно, столь ли уж весомы для нас художественные качества либретто, допустим, «Лючии ди Ламмермур» или «Пуритан», «Трубадура» или «Силы судьбы», «Лакме» или «Иоланты»? На публику действует главным образом магия музыки и пения. В этом и состоит одно из чудес оперы как жанра, по крайней мере, в его классическом обличье. Но в «Медее» это правило не работает. Нам нужна она и только она – харизматическая героиня, причем повторим еще раз – не только в певческой ипостаси, но и артистической, ибо музыка и драма, пение и декламация в ее образе сошлись очень близко.

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в мае новая премьера – «Медея» Луиджи Керубини. Событие неординарное, как не тривиально это звучит. Для России эта «Медея» – экзотика. Всего один раз она ставилась в нашей стране, причем в провинции. Об этом и многом другом в сегодняшней статье Евгения Цодокова, приуроченной к грядущей премьере.

«Что ему Гекуба, что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?» Этот гамлетовский вопрос вполне уместен в отношении «Медеи». Более того, скажем прямо – сострадать детоубийце Медее оснований значительно меньше, чем несчастной жене троянского царя Приама. Так что нам до нее, до этой кровавой мифологической истории? Конечно, художники, особенно режиссеры, любят искать актуальные параллели, новые смыслы и метафоры, особенно в переломные и сложные исторические периоды, поэтому, наверное, так много разных «Медей» всегда было в драматических театрах. И всегда находились замечательные актрисы, воплощавшие на сцене величественный и брутальный образ главной героини. Сара Бернар, Алиса Коонен, Алла Демидова – славные имена!

Оставим режиссерам их занятие по поискам добавочных смыслов, приносящих прибавочную стоимость, не будем отбирать чужой хлеб. Подождем, что расскажет нам постановщик нынешней «Медеи» Александр Титель.

Однако есть чисто художественный аспект, касающийся именно керубиниевской оперы. Ведь, в конце концов, главное в опере – музыка. Об этом и стоит поговорить. Посмотрим правде в глаза – «Медея» Керубини после непродолжительного успеха в премьерные дни на исходе 18-го века, затем в течение полутора веков исполнялась редко и упоминалась лишь в книгах по истории оперного искусства. А между тем известно как ценили Керубини многие великие композиторы – Вебер, Шуман, Брамс, наш Глинка. Испещренная пометками партитура «Медеи» была в личной библиотеке Бетховена. Что же получается – мастера превозносили, а широкая публика оставалась довольно равнодушной! Почему? Однажды мне уже довелось отвечать на этот вопрос в юбилейном материале «Луиджи Керубини – 250лет». Там же, кстати, изложена в общих чертах сценическая история оперы и ее двух основных редакций – оригинальной с диалогами и речитативной.

Сейчас кратко повторю – Керубини не оставил нам ярких запоминающихся мелодий. Мотивы из опер Россини, Беллини, Верди напевал народ на улицах Италии от аристократов до булочников – можно ли найти что-либо мало-мальски подобное у Керубини? Может быть в этом дело? Причина не единственная, но важная. Конечно, Керубини жил раньше этих гениев, он творил в другую, переломную художественную эпоху, на стыке старого и нового времени, классицизма и нарождающегося романтизма. И этот стилистический разлом чувствуется в его творениях.

Не будем затевать обстоятельного разговора о специфике переходного стиля Керубини, всех его достоинствах и, увы, издержках. О деталях творческого метода композитора в «Медее» еще будет повод поговорить, анализируя московскую премьеру, поговорить без ложного пафоса и реверансов. Хотя уже предвижу стоны музыковедов, готовых превозносить мастерство Керубини, по косточкам разбирая многие его достижения. Это, конечно, замечательно, но придется им напомнить, что никакая самая глубокая музыковедческая штудия не способна дать творцу рецепта по созданию шедевра. Она может всё рационально объяснить, подчас, очень убедительно, но… задним числом. Научить ремеслу можно, но никакой мастеровитостью не возместишь полета художественной мысли и вдохновения. Как тут не вспомнить ахматовское: «Он знал секреты, но не знал тайны»…

Однако нас интересует другое. Итак, партитура «Медеи» пылилась на архивной полке, временами пыль стряхивали и об опере вспоминали, чтобы вскоре снова забыть. Более того, у Керубини были другие оперы, которые в 19-м веке пользовались значительно большей популярностью, причем, небезосновательно. И вдруг, в один прекрасный день все изменилось. После десятилетий забвения «Медею» возродили, чтобы уже никогда не забывать. Это случилось 7 мая 1953 года, когда на фестивале Флорентийский музыкальный май в титульной партии под управлением В. Гуи выступила Мария Каллас. Карьера великой гречанки в этот период еще не достигла своего пика. По меткому замечанию одного из ее биографов «ей предложили роль… выше продемонстрированных пока возможностей». И риск оправдался – она потрясла оперный мир своей Медеей. Этой опере, чтобы вдохнуть в нее жизнь, как оказалось, нужна примадонна, способная в заглавной партии покорить не только вокалом, но и артистизмом высшей пробы. Без этого нет «Медеи».

В данном случае мы имеем дело с довольно редким и нетипичным в истории оперного искусства феноменом, когда слово и драматический образ приобретают более важное значение для успешной судьбы произведения, нежели собственно музыкальные достоинства. Практически всегда бывает наоборот. Действительно, столь ли уж весомы для нас художественные качества либретто, допустим, «Лючии ди Ламмермур» или «Пуритан», «Трубадура» или «Силы судьбы», «Лакме» или «Иоланты»? На публику действует главным образом магия музыки и пения. В этом и состоит одно из чудес оперы как жанра, по крайней мере, в его классическом обличье. Но в «Медее» это правило не работает. Нам нужна она и только она – харизматическая героиня, причем повторим еще раз – не только в певческой ипостаси, но и артистической, ибо музыка и драма, пение и декламация в ее образе сошлись очень близко. И особый талант Каллас-актрисы проявился тут как нельзя кстати. Недаром позднее она сыграла Медею в знаменитом фильме Паоло Пазолини.

В итоге оперный мир 2-й половины 20-го века обогатился произведением, главная роль в котором обрела священный ореол, став в некотором роде мечтой для многих успешных и честолюбивых певиц, поставивших себе целью если не превзойти Каллас, то доказать себе и миру свою избранность. Что ж, нынче, когда неимоверно возросла цена лицедейства в опере, артистических способностей вокалистов, когда просто хорошо петь стало чуть ли не моветоном, получить репутацию певицы-актрисы – серьезный бонус в карьере. Как говорится, «Париж – стоит обедни»…

И потянулись к «Медее» оперные звезды покрупнее и помельче, с амбициями обоснованными и не очень. Все ли из них понимали, за что берутся, соревнуясь с Каллас? И дело вовсе не в неповторимости гречанки со всеми ее «неправильностями». Не будем уподобляться так называемым «вдовцам Каллас» с их фанатической приверженностью к своему кумиру и не видящими ничего вокруг. Дело в ином. Как раскусить «тайну» образа Медеи и шире – античной трагедии?

Возможно, приоткрыть завесу этой тайны помогут слова нашей московской Медеи – Аллы Демидовой:

Трагедию нельзя сыграть на уровне психологической драмы. В трагедии нет движения - движения цели, движения переживания. В каком-то смысле трагедия действительно статична, но это на первый взгляд, ведь мы привыкли идти от слова, от внешней экспрессии. Зритель всегда смотрит на того артиста, который говорит... Но если говорить об энергетике роли – здесь ни голос, ни тембр, ни темперамент актера не важны. Важна внутренняя партитура…

И далее Демидова уточняет свою мысль:

…трагедию нельзя играть «из себя», особенно древнюю трагедию, построенную на страстях. Нельзя «переживать», идентифицировать себя с ролью… Чем больше разрыв между трагической ролью и собой - тем сильнее можно прикоснуться к трагедии.

Конечно, эти слова сказаны про Медею в драматическом театре. Буквально ассоциировать их с оперой Керубини, где, все-таки, есть еще и музыка, ограненная тембровой окраской вокальной линии, темпоритмом, особой интонацией, не следует. Но самые важные слова про статику, про логику «внутренней партитуры», превалирующей над внешним психологизмом, бьют в точку и применимы к керубиниевскому опусу. Прочувствовать его в таком ключе и транслировать зрителю способен только тот артист, у которого есть внутренний стержень. И никакие ремесленные навыки внешнего артистизма, аффектации, усвоенные из вердиевского и, тем более, веристского репертуара, его не заменят. Если же углубиться в чисто музыкальную специфику, то трудность интерпретации керубиниевской «Медеи» еще и в том, что это уже не старинная музыка 18-го века, где может выручить филигранный стиль, но еще не Верди или лирическая опера, где на помощь всегда готовы придти чудесная кантилена или чувственная драматика.

Многое зависит также от выбора редакции оперы. Как известно долгие годы господствовала речитативная редакция Лахнера 1854 года в переводе Дзангарини, сделанном в для 1-й итальянской постановки (1909). И только ближе к концу прошлого века с ней все сильнее стала конкурировать оригинальная французская версия с диалогами. Тенденция характерная, достаточно вспомнить более яркий пример – Кармен. Какая редакция предпочтительней? – Вопрос риторический и почти бессмысленный. Он напоминает исполнительскую полемику, затеянную аутентистами, претендующими на «истинную» трактовку старых опусов. Причем, когда с пеной у рта отстаивают оригинальный вариант, ссылаясь на «заботу» об авторском замысле, становится смешно от такой демагогии – ведь это, зачастую, говорят деятели, которые затем, потакая режиссерско-постановочному волюнтаризму, безжалостно расправляются с духом уртекста. Чтобы убедится в этом достаточно взглянуть на брюссельскую «Медею» Кшиштофа Варликовского. В этой продукции начиная с увертюры пошлейшая актуализация с набившими оскомину кинокадрами напрочь убивает керубиниевский дух, да и вообще ауру высокой трагедии. И никакая татуированная Надя Михаэль со своим агрессивным артистизмом и довольно специфическим вокалом тут уже ничего не может изменить.

На самом деле проблема эта не столько музыкальная, сколько культурологическая и связана со стереотипами восприятия публики. Что из себя представляла опера как культурная форма во времена Керубини, в каком направлении она двигалась в 19-м столетии и что с ней произошло в 20-м? Как вели оперные диалоги артисты конца 18-го века, как это выглядело и воспринималось публикой того времени? Вот какие вопросы придется подымать, чтобы осмыслить все эти «игры» с оригиналами. Жанр этой статьи не позволяет этого делать. Поэтому споры лучше оставить. Театр Станиславского предпочел взяться за традиционную редакцию Лахнера и, на мой взгляд, совершенно правильно сделал. Лучше поставить оперу, нежели недодраму.

Список певиц, исполнявших речитативную итальянскую версию «Медеи» после Каллас – внушителен. Вот самые известные имена – Оливеро, Генчер, Г.Джонс, Ризанек, Бамбри, Шаш, Дойтеком, Кабалье, Риччарелли, Верретт, Плоурайт, Маццола, Теодоссиу, Антоначчи. Все артистки со своим индивидуальным почерком, однако большинство (за редким исключением) обладает характерным артистическим темпераментом, а в послужном списке имеет такие крепкие с драматическим накалом партии, как Абигайль, Леди Макбет, Саломея, вагнеровские героини (Сента, Зиглинда, Брунгильда, Кундри), уж не говоря о Тоске или Елизавете в «Дон Карлосе», что само по себе многое говорит знатоку оперного искусства о характере их дарования, голосового аппарата и артистической подготовке. Относительно более «легкий» голос в этой компании у Кабалье, претензии которой на Медею, кстати, вызывают наибольшее количество вопросов.

В целом компания интересная и можно было бы написать на этот сюжет отдельную статью, если бы не одно но… «Медею» в большей степени, чем какую-нибудь другую оперу, надо слушать живьем. Учитывая все сказанное выше, полагаю, нет нужды объяснять – почему! Но вряд ли нынче найдется человек, по крайней мере, в нашей стране, который физически в состоянии мог это сделать это в отношении большинства из перечисленных здесь исполнительниц – слишком уж экзотической была география многих спектаклей, в которых они участвовали. Времена, когда «Медею» можно было услышать на самых престижных сценах в Ла Скала, Ковент-Гардене и Венской опере давно прошли. В Мет. ее вообще никогда не ставили. Зато в списке постановок речитативной версии можно увидеть Бонн и Афины, Лиссабон и испанскую Мериду, Сидней и Буэнос-Айрес, Оперу Норт и Театр Шатле. Оценивать же эту оперу по записям – занятие неблагодарное. Пропадает энергетика лицедейства. Хотя «Медее» повезло и записей много – порядка 45, включая французские. Среди них всего пять студийных (3 речитативных на итальянском и 2 французских). И все же рискну сказать, что я не слышал Медеи лучше, нежели Сильвия Шаш. Возможность услышать блистательную венгерскую певицу дает не только студийная версия Л. Гардели 1976 года, но и запись концертного исполнения 1992 года в Бостоне.

Именно в такой компании предстоит утверждать себя двум Медеям Театра Станиславского – Хибле Герзмаве и Наталье Мурадымовой. Зная творческий путь обоих артисток и послужной список их партий не нужно быть оракулом, чтобы предвидеть, что задачи перед ними стоят ох какие трудные и Медеи это будут совершенно разные…

* * *

А сейчас пришла пора вспомнить о первой русской «Медее». Вот краткая информационная справка, полученная мною в Самарском театре оперы и балета. Именно там (тогда – Куйбышеве) в 1982 году состоялась 1-я постановка «Медеи» на русской сцене. Ее осуществили дирижер-постановщик Лев Оссовский, режиссер – А. Тумилович, художник – Д. Пачуашвили, хормейстер В. Навротская. Главные партии исполняли Светлана Чумакова (Медея), Олег Шарновский (Язон), Виктор Капишников (Креонт).

Заслуженная артистка России Светлана Ивановна Оссовская (в то время Чумакова) ныне живет и здравствует в Москве, ведет активную преподавательскую работу, профессор Академии хорового искусства им. В. Попова. Родом она из Хабаровска, в 1972 закончила Дальневосточный Институт искусств во Владивостоке, в 1974 году дебютировала на сцене Куйбышевского театра. В 1983 году главный режиссер Пермского театра оперы и балета Эмиль Пасынков, увидев Чумакову на гастролях, приглашает певицу в Пермь для участия в первой постановке на русской сцене «Огненного ангела» Прокофьева (партия Ренаты). Следующие 8 лет Чумакова – солистка Пермского театра. С 1991 выступала в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Именно здесь и завершила свою сценическую карьеру.

Мне удалось поговорить со Светланой Ивановной, расспросить о тех далеких годах в Куйбышевской опере, когда готовилась премьера «Медеи».

Е.Ц. Светлана Ивановна, как возникла идея куйбышевской постановки «Медеи»?

С.Ч. Я думаю, тут сыграли роль два обстоятельства. Лев Моисеевич Оссовский находился в постоянном поиске каких-то новых оригинальных репертуарных идей. Он очень хотел, чтобы афиша Куйбышевского театра не выглядела стандартным джентльменским набором опер, идущих во всех городах страны. Достаточно вспомнить не только «Медею», но и другие работы того времени, например, «Порги и Бесс» Гершвина, «Макбет» Верди, «Мария Стюарт» Слонимского. Все это были для тех лет уникальные названия…

Да, согласен, «Макбет» - первая русская постановка, как и «Медея». «Мария Стюарт» Слонимского – вообще мировая премьера.

Вы знаете, кстати, в театральной среде среди критиков даже бытовала шутка – эту своеобразную и редкую оперную триаду называли «Три М» Чумаковой.

Но была и еще одна причина. Может быть не совсем нескромно это упоминать, но Лев Моисеевич, давно замышлявший «Медею», увидел ее во мне. Это, наверное, стало определяющим. Поэтому спектакль ставили уже как бы с расчетом на мое участие!

Как проходила работа над постановкой?

Проблемы были, в основном, конечно, творческие. Как вы знаете, в те годы исполнять оперы на языке оригинала было нельзя, тем более в провинции. Пришлось заказывать перевод. Его сделала музыковед Ольга Левтонова. Очень серьезно пришлось заниматься речитативами и вообще интонационным строем спектакля – для «Медеи» это основополагающий момент. Кроме того, в развитии сюжета оперы много статики. Как сделать так, чтобы зрителю было интересно? Вот этим мы и занимались изо дня в день.

Как встретила «Медею» публика?

Успех был большой. Посмотреть спектакль приезжали из других городов, были критики из Москвы…

[Мне удалось найти рецензию, опубликованную в июньском номере «Музыкальной жизни» за 1983 год, где Д. Морозов писал: «С первого появления на сцене ее Медеи зритель оказывается захвачен бездной трагических страстей героини <…> Для нее не существует вокальных трудностей (хотя техническая сложность партии Медеи давно вошла в легенду) <…> Исполнение Светланы Чумаковой потрясает и надолго остается в памяти…» – прим. авт.]

…Правда, – продолжила разговор Светлана Ивановна – на первом спектакле случилось небольшое ЧП – чуть было не произошел пожар, который вовремя погасили. Теперь это вспоминается как курьез, но тогда было не до смеха. Впрочем, это не помешало спектаклю пройти на большом подъеме.

Что Вы можете сказать о партнерах по спектаклю, про вашего Язона?

Партнеры были замечательные. И прежде всего это касается тенора Павла Татарова, с которым мы много выступали вместе, в том числе и в «Медее». Я только уже забыла, почему он не пел первый спектакль, возможно, болел [на премьере выступал Олег Шарновский – прим. авт.]…

Наш разговор завершился на патетической ноте – мы оба, не сговариваясь, отметили символичность того факта, что в свое время карьера певицы завершилась именно в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. И вот теперь эстафету в партии Медеи подхватывают ее преемницы – Хибла Герзмава и Наталья Мурадымова, которым, как, впрочем, и всем другим участникам постановки, Светлана Ивановна от души пожелала успеха.

Присоединимся и мы к этому пожеланию.

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ