Медея: преодоление материала

Комментарий к московской премьере «Медеи» Керубини

Евгений Цодоков
Главный редактор
Титель не был бы самим собой, если бы безоглядно ринулся в актуализацию и поиски некоей особой драматической зрелищности, понимаемой как жизненная убедительность. Так поступает большинство режиссеров, подвизающихся нынче в опере и не понимающих возвышенной поэтики этого жанра, но только не Титель! Он чувствует музыкальный смысл оперного искусства и не хочет его игнорировать. Подобно Одиссею или Ясону он пытается избежать опасности и проскользнуть между Сциллой и Харибдой, между пластами словесных смыслов и непонятийной музыкальной выразительностью, найдя здоровый компромисс между этими полюсами. Титель всегда верен себе. И на этом трудном пути у него было множество побед, однако встречались и неудачи. В случае с «Медеей» однозначно оценить результат трудно. Считать эту постановку вслед за ее музыкальной составляющей безусловной победой я не могу, но и причислить к неудачам рука не поднимается. Скорее я обозначил бы ее как интересную, но сыроватую и не доведенную в полной мере до ума.

В Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко очередная премьера – опера Луиджи Керубини «Медея». Первое исполнение «Медеи» в Москве – явление отрадное, ибо не так уж часто появляются на оперных афишах столицы новые классические названия. На спектакле 14 мая побывал главный редактор нашего журнала Евгений Цодоков. Читайте его развернутый комментарий по этому поводу.

1/4

1. Разговор у парадного подъезда

Исключительная редкость для отечественной публики «Медеи» Керубини*, казалось бы, дает благоприятную возможность постановщикам этого опуса не мудрствуя лукаво просто познакомить любителей оперы, аккуратно и бережно, со значительным памятником оперного искусства прошлого, не превращая с помощью столь модной нынче актуализации условность его необузданных мифологических страстей и языческих жестокостей в современную уголовную хронику, пускай даже и с привкусом неких гендерных или иных социокультурных обобщений-спекуляций, вплоть до геополитических. Вот именно – казалось бы!..

На поверку все оказывается не так просто. В дело вступает сопротивление материала! Иными словами, сама опера Керубини своей переходной художественной эстетикой не способствует этому простому и логичному решению. Существо проблемы в том, что любой вдумчивый и восприимчивый к музыке постановщик начиная работу над «Медеей» сталкивается с обескураживающим фактом – величие замысла, смелость композиторского мышления и динамизма музыкальной формы, открытой ветрам новых веяний романтического 19-го века, наталкиваются на определенную ограниченность, если не сказать «нищету» средств выражения. С мелодической точки зрения содержательность собственно музыкального языка, в первую очередь вокального, еще отягощенного условными классицистскими и барочными формулами и не нарастившего нового художественного инструментария, не соответствует здесь в полной мере масштабности творческих задач. И получается, что просто отдаться на волю волн музыки, которая все скажет сама за себя, не получится. Будет скука. А если добавить сюда статику самой античной трагедии как жанра – скука вдвойне! Ее могла бы компенсировать филигранная исполнительская стильность, часто выручающая интерпретаторов старинной музыки, но в том-то и проблема, что написанная на исходе 18-го века «Медея» – это уже не вполне старинная музыка, отделенная от нас неким спасительным эстетическим барьером, она претендует на большее, нежели удовольствие музыкального гурмана – на наши чувства!

В этом и состоит столь часто упоминаемая переходность эстетики Керубини, которая ощущается во всем. Идя во многом вослед «Ифигениям» Глюка путями музыкальной драмы в направлении бетховенской патетики и романтического пафоса, композитор, тем не менее, продолжает находиться в сфере влияния французской комической оперы с ее разговорными диалогами. И все бы ничего, в конце концов, многие композиторы тогда сочиняли и продолжали сочинять в этих формальных рамках, вплоть до Жоржа Бизе, у которого, правда, диалоги не были столь длинны и занудны, как у автора «Медеи». Но выбранный Керубини в «Медее» довольно архаический мифологический сюжет предъявлял свои особые требования, а говоря попросту, больно уж противоречил такому оперному жанру. Очищенная, в отличие от уже утвердившейся тогда «оперы спасения», от каких-либо волнующих душу современников той революционной эпохи актуальных коллизий (на которые, кстати, Керубини был большой мастер), эта «зубодробительная», но довольно отвлеченная античная история требовала компенсации в виде чего-то иного, способного увлечь зрителя – а именно искреннего чувства и яркой мелодики. Но тут приходится согласиться с мыслью авторитетного музыковеда А.Хохловкиной, которая, признавая большой драматический потенциал керубиниевского таланта и рельефность его письма, отмечает, что музыке композитора все-таки «недостает иногда непосредственности, песенного «простодушия». Над всем царит мысль, которая уравновешивает кипение страстей». Такую рассудочную «холодность» Керубини отмечали и другие историки оперы, иногда добавляя еще один существенный штрих – своего рода обобщенный музыкальный «космополитизм» его творческой манеры. Именно этим свойством объяснял качества керубиниевской музыки Г.Ларош, утверждая, что «в таком обобщении непременно утрачивается что-нибудь дорогое, заветное», приводящее к утрате «непосредственной, задушевной струи». Справедливо ли это утверждение? Только отчасти.

В этом ключе показательно сравнить творчество Керубини с его младшим современником и тоже космополитичным «франко-итальянцем» Гаспаре Спонтини, идущим схожим путем от классицизма к романтизму. Этот композитор в художественном мастерстве, если брать его всеобъемлюще, уступал Керубини. Однако в своем лучшем опусе «Весталке»**, с весьма схожим по характеру сюжетом, имел ошеломляющий и более прочный успех. Для объяснения причин достаточно заметить, что, например, знаменитый Марш весталок приобрел едва ли не народное звучание, а две арии Юлии потрясли публику того времени и до сих пор не оставляют равнодушными своей проникновенной мелодической красотой. В этом существенное отличие Спонтини от Керубини, не имеющее непосредственного отношения к пресловутому «космополитизму». Просто Спонтини в «Весталке» лучше уловил дух нарождающейся эпохи и наряду с эффектной наполеоновской помпезностью, пронизывающей его опус, дал волю лиризму с его стремлением к чувственной красоте, которого не хватает «ученой» музыке Керубини. И лиризм, что важно, был у него убедительно поддержан мелодически. Это ощущается во всем, включая речитативы.*** Таким образом, его творческий вектор совпадал с одной из магистральных тенденций развития оперы в 19-м веке, приведшей в дальнейшем к романтическим вершинам бельканто, художественным свершениям французской большой и лирической оперы и даже Верди. Керубини же в «Медее» остановился на полпути между академическим классицизмом и романтическим порывом (в этом ракурсе «Медея» даже уступает некоторым другим его операм). Не исключено, что он сам для себя внутренне решал дилемму, которую проницательно обрисовал еще А.Серов, говоря о творцах, «которые ищут преимущественно драматической правды в музыкальном выражении <…> и во многих случаях готовы жертвовать для этого красотами собственно-музыкальными». Иными словами Керубини отказывался от мелодического обаяния ради декламационной выразительности. И это обстоятельство, наверное, более существенно для «Медеи», нежели упомянутое выше противоречие между формой и содержанием.

В самом деле, что представляет собой вокально-музыкальная ткань «Медеи», какова палитра ее художественных средств, если говорить об этом беспристрастно? С профессиональным тщанием выписанные, но лишенные душевной непосредственности, мелодические блуждания по трезвучиям (тут вспоминается теория Ж.Ф.Рамо, утверждавшего, что именно гармония рождает мелодию); пунктирные ритмы и модуляции, призванные не выражать, а обозначать все виды страстей от патетики до трагизма и их динамику; стандартные секвенции и кадансы. Весь этот незамысловатый набор унаследован от французской лирической трагедии, опер seria, Глюка, отдельных достижений Моцарта, причем, некоторые интонационные параллели прослушиваются весьма конкретно, к примеру, между арией Креонта и Ah, fuggi il traditor Донны Эльвиры. В итоге можно констатировать – Керубини в «Медее» не изливает свои чувства, а словно декларирует их в духе классицизма: «Так до̀лжно чувствовать»! Волшебная сила искусства и долженствование – что может быть более далеким для нас!

Теперь можно вернуться к музыкальным задачам, стоящим перед постановщиками (о режиссерских – разговор особый). Как преодолеть пресловутое «сопротивление материала» – все перечисленные интерпретационные трудности «Медеи»? Как сделать звучание этой оперы актуальным в самом лучшем смысле этого слова? Ответ концептуально прост, но трудно реализуем – максимально насытить ее (и в первую очередь образ главной героини) индивидуальной живой певческой и артистической интонацией! До сих пор разговор шел о проблемных вещах в творческом наследии Керубини. Теперь самое время сказать о важнейшем достоинстве «Медеи»: мастерски вылепленная музыкальная драматургия придает опере большой внутренний потенциал, поддержанный броскими оркестровыми, по-бетховенски пассионарными звучностями, индивидуализированной инструментальной тканью – достаточно вспомнить интродукцию к 3-му акту или соло облигатного фагота в арии Нерис. Чуткое ухо подготовленного слушателя способно это оценить, сопоставив с достижениями других мастеров того времени. Вероятно, именно поэтому великие композиторы прошлого – от Бетховена до Брамса, от Глинки до Шумана восхищались керубиниевской «Медеей». Впрочем, ее музыка многое может сказать и широкому кругу современных почитателей оперного искусства, но ей надо помочь. Эту миссию и взял на себя Музыкальный театр на Большой Дмитровке.

2. Музыка начинает и выигрывает

Разговор о состоявшейся премьере хотелось бы начать с ее музыкальной ипостаси. К сожалению, мы живем в такие времена, когда такое решение нужно мотивировать. Что ж, придется это сделать, раз господство музыки в оперном жанре перестало быть само собой разумеющимся. Итак, коротко и ясно – театр одержал, прежде всего, музыкальную победу и достойно представил нам раритет мирового оперного наследия.

Начало успеху было положено верным выбором редакции. Ставший нынче модным возврат к аутентичным разговорным версиям произведений, написанных в жанре французской комической оперы (как ни парадоксально это выглядит по отношению к «Медее») таит в себе много опасностей, среди них главная – как сочетать в одном исполнителе столь разную актерскую психофизику оперного и драматического артиста. Поэтому «Медею» лучше смотреть и слушать именно в речитативной версии, тем более на редкость удачной – хвала немцу Францу Лахнеру. В таком виде она обретает оперную стройность и динамизм, становится «слушабельной» и не производит впечатления недодрамы.

Второе правильное решение касается купюр. Обилие длиннот и повторов, унаследованных Керубини от барочной оперы, да и специфика музыкального языка, о котором уже шла речь, затрудняют восприятие этого опуса современным слушателем. Хорошо известно, что «Медея» была сокращена еще самим автором для венской постановки 1809 года. И в 20-м веке она до последнего времени, пока не стали модными аутентичные эксперименты, также исполнялась с изъятиями. Купюры нынешней постановки стандартны, освящены многолетней традицией и даже зафиксированы в партитуре Рикорди. Их основной принцип – убирать повторы, не утрачивая основного массива оригинальной музыки.

Надо воздать должное маэстро Феликсу Коробову – работа над музыкальным материалом была проведена основательная и, главное, результативная. Роль оркестра в «Медее» велика. Наряду с масштабной увертюрой в опере две интродукции перед 2-м и 3-м актами, причем последняя по своей протяженности и драматургической значимости не уступает увертюре. В оркестровой ткани, чутко следующей за вокальной, много рельефных красок – тембровых, модуляционных и темповых, ярких инструментальных звучаний, среди них соло флейты (исполнил Павел Магаев) в арии Главки, гобоя (Евгений Шредник) в терцете и хоре из 1-го действия и особенно фагота (Анастасия Батракова) в арии Нерис, чудесная тема которого заставляет вспомнить о схожем вступлении фагота в романсе Неморино, написанном значительно позднее. Можно возрадоваться, что на премьере, которая часто грешит сыроватостью, чувствовалась выверенность музицирования всех оркестрантов и солистов, ансамблевая слаженность и прекрасный баланс сцены и оркестровой ямы. Надо заметить, что Коробов – дирижер увлекающийся, бывает, что и тянет одеяло на себя, слегка преувеличивает контрасты. В этом плане чрезмерно ажитатными, напомнившим интерпретацию Тосканини, показались некоторые темпы увертюры, особенно ее начало; слегка затянутыми ощущались паузы в той же увертюре в повторяющихся четырежды характерных оркестровых «всхлипываниях». Но это мелочи, которые можно отнести к индивидуальным нюансам трактовки. В целом в этот день благодаря маэстро в зале была разлита звуковая гармония.

Единственным обескураживающим моментом в коробовской оркестровой вотчине оказалась Интродукция к 1-му акту, которая была начата странной сценической «бандой» в составе фортепиано, гобоя и ударных, исполнявших ноты, написанные Керубини, в джазовом стиле. Конечно, в наше постмодернистское время уже ничем не удивишь, нынче в операх иногда останавливают звучание оркестра ради каких-то театральных фокусов, подменяют голоса в отдельных ариях и ансамблях и т.д. Смысл нововведения понятен – обозначить время действия, и об этом еще пойдет речь, но оправдывает ли цель средства?..

Не секрет, что решение поставить «Медею» принималось не без учета мнения примадонны театра Хиблы Герзмавы. Многие годы певица блистала в партиях Лючии, Адины, Виолетты, Мими, Олимпии и других. Однако годы шли, голос становился все более крепким, прибавлялся опыт, и вот наша московская примадонна решилась нынче на совсем иную роль, более драматическую, аффектационную, вокально крепкую. Это могло показаться рискованным предприятием, но действительность опрокинула все опасения.

Герзмава явила нам превосходную Медею. Ее героиня абсолютно убедительна. Хорошо известно, что образ Медеи требует большого артистизма, в какой-то мере спасительного для довольно «ученой» музыки Керубини. Для большинства оперных артистов – это самый сложный параметр мастерства и Герзмава здесь не исключение. Тем важнее успех певицы в этой харизматической роли. Причем особую ценность представляет то, что она смогла добиться этого в значительной степени музыкально-интонационными средствами и не в ущерб им. Артистизм Герзмавы оказался истинно оперным в лучшем смысле этого слова, лишенным поверхностного и суетного лицедейства, которое противопоказано этому виду искусства. В итоге случилось в какой-то мере художественное чудо – Герзмаву, а вместе с ней и оперу увлекательно было воспринимать даже закрыв глаза. Не это ли – высшая похвала для оперного артиста! Совершенно не помешало этому и наличие незначительных проблем, слишком пронзительного, подчас, звучания верхов на форте, что объясняется отнюдь не недостатками голоса или техники, а экстремальными драматическими требованиями этой партии. Я полагаю, что нужный звуковой баланс в этих критических местах артисткой будет найден.

Как всегда хорош был Нажмиддин Мавлянов, певший Ясона. Этого тенора теперь уже можно без преувеличения назвать выдающимся певцом, которому удается, практически, все, за что он берется. Правда, в отличие от Медеи с ее двумя ключевыми ариями у его персонажа нет особенно выигрышных сольных мест. Короткая ария Ясона носит в большей степени декламационный, нежели мелодический характер, особенными голосовыми красотами и кантиленой здесь не поразишь. Все значимые эпизоды его партии сосредоточены в двух сложных дуэтах с Медеей, в которых Мавлянов проявил, как, впрочем, и Герзмава, большое ансамблевое мастерство. Тем же, кто заведет речь о пресловутом и навязшем в зубах артистизме, не являющемся, якобы, сильной стороной мавляновского таланта, отвечу так – вокал Мавлянова столь хорош, а сценическая самоотдача и дисциплина столь высоки, что этого с лихвой хватает для оперной эстетики. Тем же, кто ищет чего-то более неординарного, советую идти в драмтеатр.

Просто откровением стала блистательная работа Ксении Дудниковой в сравнительно небольшой партии Нерис, которой принадлежит самая красивая ария в опере. Насыщенный и глубокий во всех регистрах голос, прекрасное и ровное голосоведение и очень проникновенное и осмысленное музицирование – вот в самых общих чертах ее достоинства, которые во всей красе проявились в этот день.

Партия Главки по своей стилистике существенно отличается от вышеперечисленных. У нее довольно колоратурная ария в манере опер seria – трудный орешек. Справилась ли с ней Дарья Терехова? В целом да, но с оговорками. Беглость была, высокие ноты спеты, и даже удивившая меня каденция со вставным верхним ре на слове amore не покоробила. Но на всем лежала печать некоторого напряжения (что ощущалось из ближнего ряда партера), а концы фраз не всегда были идеально аккуратными. Певице еще предстоит добирать опыта и оттачивать свою партию – потенциал для этого есть.

Бас Феликс Кудрявцев в партии Креонта произвел неоднозначное впечатление, как своим резковатым горловым звуком, так и неровным выступлением, где качественные эпизоды сменялись невразумительными, дежурными. Певца также иногда подводило неточное интонирование – тесситура партии непроста, в мелодике много больших интервалов. Хотя с верхами, включая экстремальный фа-диез 1-й октавы в арии, он справился.

Хор в «Медее» не является активным действующим лицом, имеющим разветвленную самостоятельную партию. Он выполняет скорее некую орнаментальную функцию, с чем справляется профессионально (хормейстер Станислав Лыков).

3. Александр Титель между Сциллой и Харибдой мифа и реальности

«Миф антипсихологичен и нисколько не занят судьбами отдельных героев» – утверждал блестящий исследователь, автор «Поэтики мифа» Е.Мелетинский, и повествование о Медее здесь не исключение. И другими специалистами по мифологии уже давно отмечено, что «Образ Медеи пуст, это не индивидуальность, а нарратив», ибо мифологическому сознанию свойственна ритуальность бытия, нерасчлененность мировоззрения, в том числе представлений о жизни и смерти. Попытки искать в поступках Медеи индивидуальную психологическую мотивацию – неисторичны и беспочвенны. Это сразу переводит всю ужасную историю детоубийства в какую-то чудовищную «бытовуху», нуждающуюся, скорее, в психоаналитическом изучении, нежели художественном осмыслении. Конечно, в нашем глобальном мире до сих пор встречаются любые мерзости, вплоть до каннибализма, но вряд ли это достойно обобщающего взгляда искусства, и уж тем более оперного.

Вот с каким сюжетным материалом имеет дело тот, кто берется за эту тему, и это, кстати, понимали многие художники, обращавшиеся к ней. Но как же толковать этот миф вне его исторического контекста, применительно к современности, отбросив банальные мотивы ревности, ненависти и мести? Ответ давно найден и практикуется в тех или иных вариациях – это столкновение культур и цивилизаций, столь животрепещущее нынче, особенно в аспекте разного отношения к ценности человеческой жизни. Пазолини в своем знаменитом фильме трактует его как трагическую несовместимость двух этнических миров – исторически более продвинутой греческой культуры и колхидской архаики, а, например, немецкая писательница Криста Вольф в своем романе «Медея», написанном вскоре после разрушения Берлинской стены, придает сюжету политическую окраску в духе отношений между Западной Германией и Восточной. Да мало ли что культурологического соблазнительно напридумывать в мифе о Медее – конфликт Запада и Востока, старого и нового, диктатуры и демократии, разных религиозных взглядов и устоев – мастера эпохи постмодерна всегда найдут что-нибудь актуально остренькое. Сейчас важно подытожить – со всеми подобного рода аллюзиями неминуемо будет иметь дело любой художник, который решится актуализировать миф о Медее. Иначе он не завладеет вниманием современного потребителя искусства.

Теперь вернемся к Медее оперной. Зачем ей культурология? Что нельзя разве воспользоваться спасительницей музыкой, чтобы не заморачиваться со всеми этими смысловыми премудростями? Не для того ли в слово в опере музыкально оплодотворено, чтобы избавить ее от такой ноши? Так мы возвращаемся к вопросу, поставленному в начале разговора.

Александр Титель решил, что обобщающей и возвышающей силы музыки, говорящей самой за себя, недостаточно. Все-таки сию трагедию нужно осовременить. И дело тут не только в противоречивых особенностях эстетики Керубини, но и в господствующей ныне психологии художественного восприятия – иначе скучно будет! Да еще и обвинят в ретроградном консерватизме, в первую очередь записные театралы из какой-нибудь «Золотой маски» – ведь опера для них всего лишь подвид театрального искусства. Но Титель не был бы самим собой, если бы безоглядно ринулся в актуализацию и поиски некоей особой драматической зрелищности, понимаемой как жизненная убедительность. Так поступает большинство режиссеров, подвизающихся нынче в опере и не понимающих возвышенной поэтики этого жанра, но только не Титель! Он чувствует музыкальный смысл оперного искусства и не хочет его игнорировать. Подобно Одиссею или Ясону он пытается избежать опасности и проскользнуть между Сциллой и Харибдой, между пластами словесных смыслов и непонятийной музыкальной выразительностью, найдя здоровый компромисс между этими полюсами. Титель всегда верен себе. И на этом трудном пути у него было множество побед, однако встречались и неудачи.

В случае с «Медеей» однозначно оценить результат трудно. Считать эту постановку вслед за ее музыкальной составляющей безусловной победой я не могу, но и причислить к неудачам рука не поднимается. Скорее я обозначил бы ее как интересную, но сыроватую и не доведенную в полной мере до ума.

В спектакле есть достоинства, которые следует перечислить – он не суетен, его темпоритм выверен, в нем нет избыточности деталей, мешающей зрителю и распыляющей его внимание, а артисты благодаря грамотному мизансценированию не поставлены в экстремальные театральные условия, мешающие пению. Постановка не грешит особой заумью, многие символы понятны, хотя далеко не все. В итоге ее общий облик вполне оперный. Но если углубляться до уровня деталей, то выясняется, что некоторые художественные образы и идеи невнятны, их нити рвутся в сознании зрителей, отчего отдельные моменты выглядят необязательными и нарушающими стройность замысла.

В самых общих чертах концепция спектакля ясна. Попробуем ее прочитать, разумеется, не полностью от начала и до конца, а только исходные идеи, чтобы был понятен принципиальный подход постановщика к эстетике спектакля.

Время? Двадцатые-тридцатые годы прошлого века, о чем недвусмысленно намекают покрой пляжных костюмов купальщиц (подруг Главки), ритмы джаз-банда и еще кое-какие мелкие детали. Место? Тут можно как Шерлок Холмс идти методом дедукции от общего к частному. Волнорезы-тетраподы (о которых ниже) и пляж – значит море, обилие светлых одежд – скорее всего, море южное. Некоторые дополнительные светские приметы, те же пляжные костюмы или официант, прислуживающий Главке, выдают европейский уровень цивилизации. Православный священник в сцене свадьбы Ясона и Главки указывает, скорее всего, на Грецию, вряд ли на Россию с немыслимым в те годы религиозным свадебным обрядом. Именно здесь обретается Креонт. А откуда тогда Медея? Ее черное одеяние с характерным головным платком-убором, тяжелая физическая работа наподобие таскания мешков и бочки с водой, чистка кукурузных початков выдают южную женщину традиционной культуры. Титель ничего не делает просто так: кукурузная каша очень популярна в Абхазии. А где Абхазия, кстати, родина Герзмавы, там и Колхида. Вот какая получается вполне предсказуемая география. Но далее начинаются игры в «прятки» – непонятная и мятая военная форма (расхожий штамп современных оперных постановок, постоянно о чем-то «предупреждающих» мир), «аргонавты» в белом со своим загадочным и невразумительным «руном» в каком-то цветистом восточном сундуке, странное поведение Ясона, постоянно падающего в обморок. Ну, еще финальный обморок – куда ни шло, можно вообще предположить, что герой умирает (хотя по либретто это не так), но возникающая перекличка с аналогичным обмороком в 1-м акте заставляет задуматься – что бы это значило? Если добавить к этому странные и никак не откомментированные намеки в буклете на террористическое прошлое Ясона, то удивление только нарастает – такая «чувствительность» героя не вяжется с образом жестокого убийцы и грабителя – дерзкого похитителя Золотого руна.

Поначалу может показаться, что Титель сознательно недоговаривает чего-то, провоцируя многозначность, вуалируя какие-то намеки, может быть и социально-политические предостережения. Такова концептуальная составляющая замысла – как говорится, дальше «думайте сами, решайте сами». Но кое-какие детали говорят об обратном – о досадных неиспользованных возможностях. В качестве наглядного примера показательна роль пресловутых тетраподов. Надо признать, что эти бетонные блоки – счастливая сценографическая находка художника-постановщика Владимира Арефьева. Они не только указывают место действия, но и оказывают сильное психологическое воздействие своим обликом и мрачным нагромождением, создавая точный эмоциональный фон сценической обстановке. Особенно это проявляется в 3-м акте, который по своей визуально-психологической органике выгодно выделяется на фоне двух первых. Именно здесь Титель вдруг перестает метаться между бытовой конкретикой и метафоричностью происходящего. В сочетании с изобретательным освещением (художник по свету – Евгений Виноградов), отбрасывающим тени, этот лабиринт тетраподов, среди которых с трудом пробираясь движутся герои, то пропадая из поля зрения публики, то вновь появляясь, создает атмосферу, в которой действие обретает мощное символическое звучание. А финальное их обрушение венчает картину, достойную скульптурного античного мифа! Если же добавить, что тетраподы пронумерованы, и символика этих цифр может быть разгадана (оставляю этот намек будущим зрителям), невольно сожалеешь о том, что такая стилистика не распространяется на весь спектакль – ведь одна лишь перестановка этих зловещих бетонных монстров и конфигурации цифр на них в зависимости от этапа развития сюжета способна сказать больше, нежели множество бытовых штрихов. И не нужно тогда ни особых примет времени, ни намеков на место действия. Сценический язык оперы становится конгениальным музыкальному, а все действо обретает универсальный вселенский смысл. Может быть Титель и задумывал спектакль как эволюцию постановочного стиля от приниженной конкретики к монументальной обобщенности финала? Должен признаться, что мне так не показалось, во всяком случае, никакой художественной подготовки к такой метаморфозе не ощущалось. Но это все фантазии рецензента – мы видим, то, что видим, а из песни, как говорится, слова не выкинешь. Дальше разбирать по косточкам постановку не имеет смысла, ее нужно видеть, и каждый увидит свое…

Подводя итог, скажу – при всех замечаниях, высказанных мною, спектакль, безусловно, состоялся. Столица приросла «Медеей» Московской.

Примечания:

* Подробнее об опере и ее авторе см. опубликованные в нашем журнале статьи на эту тему – «Луиджи Керубини – 250 лет» и «Что нам «Медея»?. Там же можно ознакомиться историей различных редакций «Медеи».

** Сценическая судьба «Весталки» в чем-то похожа на судьбу «Медеи» и во многом зависит от таланта исполнительниц главных ролей. Однако есть и отличия. Как и «Медея» эта опера к концу 19-го века века была почти забыта (о «Медее» иногда вспоминали только в Германии благодаря немецкой редакции Ф.Лахнера и пару раз в Англии). Интерес к обоим произведениям возобновился в начале 20 века, когда с интервалом в год в Ла Скала под управлением Эдоардо Витале были с успехом поставлены сначала «Весталка» (1908), а затем «Медея» (1909). В обеих операх в главных партиях выступала итальянская примадонна тех лет Эстер Маццолени. Затем «Медея» вновь отправилась на полку, а «Весталка» продолжала звучать, хотя и не очень часто. Второе (и опять «па̀рное») возрождение опер связано с именем Марии Каллас, которая исполнила «Медею» в 1953 во Флоренции и в Ла Скала, а «Весталку» в 1954 в Ла Скала в постановке Лукино Висконти. С тех пор оперы продолжают появляться в театрах достаточно регулярно, хотя к «Медее» нынче интерес значительно больший. Объясняется это в первую очередь, конечно, харизматичностью образа самой главной героини. Нынче «Медея» не может пожаловаться на недостаток внимания, впрочем, и «Весталку» услышать можно.

*** «Весталка» изначально написана с речитативами, в отличие от «Медеи», где речитативы появились только в весьма удачной редакции Ф.Лахнера, придав ей большую музыкальную стройность.

Автор фото — О. Черноус

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ