Интервью с дирижером

Художественный руководитель и главный дирижер Саратовского академического тетра оперы и балета народный артист России, лауреат Государственной премии профессор Юрий Кочнев с этом году отмечает 40-летие творческой деятельности в этом театре.

Кочнев окончил Ленинградскую консерваторию имени Н.Римского-Корсакова по трем специальностям: альт, история и теория музыки, оперно-симфоническое дирижирование. С 1975 года является главным дирижером, а с 1991 года – художественным руководителем Саратовской оперы, на сцене которой осуществил более 50 постановок. В 1998 году стал обладателем специального приза жюри «Золотой маски» – «За мастерскую и вдохновенную интерпретацию оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Как оперный дирижер выступал в Большом, Мариинском, Самарском и других театрах страны, как постановщик оперных спектаклей в Большом театре Белоруссии и в Большом театре СССР. Сотрудничает с выдающимися солистами-вокалистами и инструменталистами, дирижирует концертными программами ведущих симфонических оркестров Москвы и Санкт-Петербурга. Репертуар маэстро включает все основные оперные и симфонические сочинения композиторов-классиков и современных авторов. Является художественным руководителем организованного им в 1986 году ежегодного Собиновского музыкального фестиваля, а с 1999 года – председателем жюри Конкурса конкурсов вокалистов, походящего в рамках этого фестиваля. Собиновский фестиваль назван лучшим музыкальным фестивалем 1999, 2001, и 2002 и 2007 годов в России. В 2003 году газета «Музыкальное обозрение» назвала Кочнева «Дирижером года».

Интервью с Юрием Кочневым записано на XXVIII Собиновском музыкальном фестивале, проходившем с 19 по 31 мая в Саратовском академическом театре оперы и балета. Беседовал Валерий Иванов.

В.И. Вы, Юрий Леонидович, коренный волжанин?

Ю.К. Нет, я родился в Симферополе. В пятнадцать лет приехал в Ленинград, поступил в седьмой класс школы-десятилетки, где одновременно со мной в те годы учились Темирканов, Спиваков, Янсонс, Симонов. Ленинградскую консерваторию окончил по специальностям альт, история и теория музыки и оперно-симфоническое дирижирование. После аспирантуры защитил диссертацию по интерпретации музыки. В течение двух лет был стажером Большого театра, затем главным дирижером Казанского оперного театра, откуда и приехал в Саратов. Местному оперному 140 лет, и его круглые юбилеи совпадают с круглыми датами моего пребывания в нем с разницей ровно в 100 лет.

Сорок лет работы в одном театре – редкостный юбилей. Успели ли вы, Юрий Леонидович, «оглянуться», осознать эту цифру?

Я никогда не оглядываюсь. Даты, образно говоря, меня «настигают». Каждый пятилетний военный юбилей – это тоже определенная веха моего пребывания в Саратовском оперном театре, куда я пришел в 1975 году. В годы учебы в Ленинградской консерватории со студентами поставил «Моцарта и Сальери», в партии Сальери был Евгений Нестеренко. Моим консерваторским педагогом был ученик Глазунова Сергей Витальевич Ельцин, выдающийся деятель российского оперного искусства. Он работал в Кировском, ныне Мариинском театре. Как дирижер я воспитывался на его спектаклях, постигая, как через дирижерский посыл идет формирование оперного спектакля.

О четырех десятилетиях в Саратовском театре в двух словах, пожалуй, и не расскажешь?

Действительно, за эти годы в моей творческой судьбе произошло много важных событий. Работа в Саратове началась с очень серьезных постановок – «Бориса Годунова» и «Аиды». Эти спектакли и детскую оперу Тихона Хренникова «Мальчик-великан» в постановке Натальи Сац мы с большим успехом показали в Москве в 1977 году, после чего театру было присвоено звание академического. Начиная с 1975 года вся история Саратовского оперного театра связана с моей деятельностью в нем. За это время на его сцене я поставил более пятидесяти спектаклей. В 1991 году я поставил «Тоску» в Минском театре, а в 1992 году «Фауста» в Большом театре.

На нашей сцене постоянно появляются достаточно редкие названия. В их числе «Лоэнгрин», «Тангейзер» и «Риенци» Вагнера, «Возвышение и падение города Махагони» Вайля, «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева, «Маргарита» Кобекина, «Орестея» Танеева. Чрезвычайно успешным является Собиновский музыкальный фестиваль, который прошел уже двадцать восемь раз, театр шесть раз был участником фестиваля «Золотая маска». Иными словами, шесть сезонов мы выпускали спектакли, которые рассматривались в числе лучших в стране. А постановка оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» была отмечена специальным призом жюри фестиваля «Золотая маска».

Как живется оперному театру в вашем провинциальном городе?

Театр - это как государство в миниатюре. Здесь есть свое правительство, свой народ и есть общая задача. Очень непросто сделать так, чтобы это государство функционировало ладно, достойно развивалось. Для этого, прежде всего, нужны нормальная атмосфера человеческих и творческих взаимоотношений, а также система требований с достаточно высокими стандартами, касающимися оперного искусства. Важно, чтобы ставились высокие цели и создавались возможности для их реализации. Кроме того, руководители театра должны быть одаренными, состоятельными творчески людьми пользующимися доверием коллектива. В жизни все гораздо сложнее, и поэтому сам факт того, что вот уже сорок лет я являюсь музыкальным руководителем театра, который успешно развивается и делает заметные работы, – ситуация довольно редкая.

Приходится ли вам как художественному руководителю вникать во взаимоотношения театра с властными структурами?

Моя жизнь в театре счастлива тем, что рядом всегда работают опытные директора, на которых я могу полностью положиться в этих вопросах. Дольше всего мы работали с Ильей Федоровичем Кияненко, с ним затеяли и Собиновский музыкальный фестиваль. Вот уже четвертый год директором театра является Ренат Анварович Мухамедьяров. Мы вместе обсуждаем все, что связано с политикой и взаимоотношениями театра с внешним миром, но эту сторону жизни коллектива директор берет на себя. В идеале в театре и должен быть такой дружный тандем творческого и административного руководства, в котором и профессиональный, и чисто человеческий контакт. Я бы отметил и исключительно здоровый моральный и профессиональный климат в труппе солистов, в коллективах оркестра, хора, балета. Поэтому мы не ожидаем каких-либо осложнений, нередко наблюдающихся в других театрах и связанных, как правило, с тем, что очень трудно подобрать высокопрофессиональных людей, составляющих результативную команду.

Не возникало ли у вас желания перебраться из провинции в столицу?

Понятие провинции можно рассматривать как в региональном, географическом, так и в оценочном, художественном планах. Так вот. И в столице нередко делаются провинциальные по художественному уровню работы, в то время как, например, в Саратове, Самаре, Екатеринбурге, Новосибирске – работы, соответствующие самым высоким столичным стандартам. Поэтому понятие провинции выношу за скобки в силу его двузначности. Являлся ли Кант провинциальным философом, прожив всю жизнь в Кенигсберге? Думаю, нет. Важно, что представляет собой человек на том месте, где он оказался волею обстоятельств, судьбы и где он делает вверенное ему дело. Работая во многих театрах в качестве приглашенного или гастролирующего дирижера, на протяжении четырех десятилетий я не менял своего основного места работы в саратовском театре. Это счастливая судьба – столько лет быть связанным с крепким российским театром, иметь возможность создавать и поддерживать в нем стабильный творческий коллектив. Имею в виду, прежде всего, оркестр и концертмейстеров. Так что музыкальная основа у нас постоянно на уровне, выдерживается в единой системе требований. А вот смена режиссеров, на мой взгляд, явление достаточно продуктивное для оперного театра. Режиссер-постановщик совместно с художественным руководителем определяет концепцию спектакля. Я считаю полезным, когда в театре работают режиссеры с различными творческими манерами, подходами к принципам актерской игры.

Я ожидал, что именно музыкального руководителя вы назовете в качестве того, кто создает концепцию спектакля.

Я не оговорился. Музыкальный руководитель не может делать этого, если он не является режиссером-постановщиком. Естественно, он так или иначе влияет на формирование концепции, но не должен быть изначальным генератором идеи. В противном случае он должен являться и постановщиком. История свидетельствует о том, что даже такие выдающиеся и даже гениальные люди, как, например, Караян или Малер, занимаясь режиссурой, не добились серьезных успехов, соизмеримых с их достижениями по основной профессии. Дирижирование и режиссура – различные области профессиональной деятельности. Каждая из них требует очень основательной подготовки и представляет собой как бы собственный мир. Эти миры соединяются в одном спектакле. Наивно думать, что дирижер может подменить режиссера, и наоборот.

Такие примеры все же есть.

В принципе любой актер может поставить спектакль, а любой музыкант-духовик - попытаться им продирижировать – ведь в консерватории он изучал дирижирование как обязательный предмет. Я тоже могу поставить средний спектакль, поскольку сорок лет вижу, как это делается. Но надо иметь достаточно ума, чтобы не браться за это дело. Иначе – это просто непонимание специфики режиссуры, самонадеянность.

В Саратове, удаленном от столицы городе, вы постоянно идете на риск, осуществляя постановки редких, не очень популярных у массового зрителя опер.

Принято думать, что каждый театр, который ставит не очень популярную оперу, рискует. Но я думаю, что никакого риска в этом нет. Убедился на собственной практике, что постановка такого спектакля, как «Орестея» Танеева, не более проблематична, чем любой другой, более популярной оперы. В наше время с его невероятным воздействием телевидения и массовой культуры делается все возможное, чтобы отдалить зрителей от серьезного искусства. Но зал нашего оперного театра тем не менее не пустует, особенно во время Собиновского фестиваля, который выполняет огромную просветительскую функцию.

Проблема оперной режиссуры обретает сегодня особую остроту.

Режиссерские интерпретации классических опер сегодня чрезвычайно разнообразны. Я не являюсь сторонником какого-то определенного постановочного стиля: ни традиционного, ни предполагающего, что любой спектакль должен быть не в историческом оформлении, а обязательно с велосипедами и одетыми в современные пальто персонажами. В каждом конкретном спектакле все зависит от таланта режиссера-постановщика и от специфики самого произведения. Поэтому в последние годы в репертуаре нашего театра присутствуют самые разные по своей стилистике, в том числе и достаточно радикальные спектакли. Кстати, наш «Евгений Онегин» 2000 года стал первой радикальной постановкой этой оперы на российской сцене.

И все-таки чрезмерный радикализм уже порядком надоел.

Нужно иметь в виду, что смена стилей в искусстве идет волнами. Так, в музыке 1950-х годов в моде был крайний авангардизм. Наши композиторы сокрушались, что им не дают писать, как Берг и Шёнберг. Тогда Пендерецкий в Польше делал то, чего нельзя было делать у нас в стране. Но сама фигура этого композитора показывает, как с течением времени трансформируется отношение к стилю. Во второй половине своей жизни Пендерецкий перестал быть радикальным. То же произойдет и в оперной режиссуре. Я уверен, что всегда будут параллельно существовать и традиционные, и более радикальные подходы. Тут нужно не бороться, а предоставлять сценическую площадку и для того, и для другого. И не нужно забывать, что существуют определенные тенденции, связанные с желанием людей заявить о себе, быть дерзкими. Это особенно свойственно молодой режиссуре.

Существуют ли на ваш взгляд, какие-то пределы, рамки режиссерско-постановочных изысков, новаций в оперном жанре?

Если вы имеете в виду, насколько далеко можно зайти в авангардизме, то здесь, думаю, рамок не существует. Единственный критерий - субъективная профессиональная честность и талант человека. Я совершенно убежден, что в этом отношении вполне честными были и Репин, когда писал своих «Бурлаков на Волге», и Кандинский, создававший свои живописные фантазии, и Малевич когда рисовал свой «Черный квадрат». Мой ответ, конечно же, предполагает определенную широту взглядов, открытость новому. Но это - не всеядность, которая всегда граничит с безразличием. У нас речь совсем о другом: искусство не просто отражает жизнь. Художник в любой сфере творчества создает новую реальность, параллельную той, в которой существует он сам. Конечно, на эту среду сильно влияют социальные, материальные и национальные реалии жизни. Но, тем не менее, реальная среда и та, что создана в воображении художника, не сливаются одна с другой. Ведь еще Гете в свое время сказал, что чем больше мопс на картине похож на настоящего мопса, тем дальше эта картина от искусства, так как если изображение совсем не будет отличаться от реальности, предмет искусства попросту исчезает.

А как же быть с тем, что можно назвать чувством меры?

Что касается чувства меры, то это вопрос воспитания, морали, внутренней культуры и личного вкуса художника. С одной стороны, в искусстве не нужно быть «умеренным», художник должен иметь возможность раскрываться полностью. Но при этом у каждого человека должны быть определенные им же самим границы дозволенного. Если намерения художника входят в явное противоречие с общественным мнением, происходит определенный конфликт. Возникает ситуация, которую мы наблюдаем с постановкой «Тангейзера» в Новосибирском театре, где режиссерский радикализм коснулся крайне болезненных вещей, связанных с верой, с религиозными чувствами людей. Жизнь сама все ставит на свои места. Думаю, что этот прецедент заставит и режиссеров, и художников, и руководителей театров задуматься о том, где следует остановиться. Очевидно, что ни сформулировать, ни ограничить это законодательно невозможно.

Тем более что предметом искусства принято считать все то, что является таковым по мнению автора.

Именно по такому принципу искусство всегда и развивалось. Это, в общем-то, нормально, по-другому не может быть. Художники нередко идут в пику обществу, общественному вкусу, однако художественные и моральные рамки должны быть в любой подобной «провокации». Нечто подобное было и у нас в театре при подготовке вагнеровского «Риенци»: предложенный режиссером-постановщиком уровень насыщения эротикой некоторых сцен Древнего Рима вызвал неприятие у некоторых наших артистов. Но в конечном счете все было улажено внутри коллектива театра. В любом случае художники, выпускающие спектакль, несут за него полную ответственность.

Художественный руководитель – это по сути идеолог театра.

Это так. Репертуарную политику и всю художественную деятельность театра стараюсь строить в соответствии со своим пониманием прогресса в искусстве оперы. Для этого нужен определенный кругозор. Когда в годы своей молодости я углубленно занимался искусством дирижирования, то изучал все, что относится к сфере смежных искусств, связанных с музыкой и музыкальным театром. Убежден, что только это, конечно, при наличии таланта может дать человеку право на художественно руководство театральным коллективом.

Часто ли вы вынуждены адаптировать свои художественные замыслы ради чисто коммерческого успеха спектакля?

Недавно я прослушал два диска авторского исполнения Рахманиновым своих сочинений. Это примерно восемь часов музыки. Наверное, многим покажется неожиданным то, что добрая половина записанного этим сложным концептуально, необыкновенно содержательным, трагичным, многосторонним композитором – салонные миниатюры: польки, этюды, прелюды. Есть даже одна запись с певицей Левицкой. Оперный театр обязан представлять мировое оперное искусство, я считаю необходимым выстраивать репертуар таким образом, чтобы это представление было по возможности всеобъемлющим. Поэтому наряду с такими популярными произведениями, как вечно идущие «Травиата» и «Евгений Онегин», в нашей афише за эти десятилетия были и многие редко исполняемые оперы. У нас идут и такие популярные шедевры жанра оперетты, как «Летучая мышь» Штрауса, «Сильва» Кальмана, «Веселая вдова» Легара, которые по-настоящему можно спеть и исполнить музыкально только в оперном театре. Ведь оперетта - это и есть малая опера, требующая замечательных вокалистов-актеров. Такие спектакли помогают труппе развиваться в актерском плане. Это позволяет и более сбалансированно выстраивать политику по организации зрителя. Если я точно знаю, что «Вольный стрелок» не просуществует больше одного сезона, хотя его наличие с точки зрения просветительской и творческого роста театра целесообразно, то на «Летучую мышь» будут приходить столько лет, сколько лет будет стоять на сцене декорация, и определенная часть зрителей будет наполнять театр.

Что привлекает вас в симфоническом дирижировании?

Симфоническая деятельность, мне кажется, должна всегда идти вровень с оперной. Так и обстояло дело у таких видных дирижеров, как Голованов, Светланов, Рождественский, Фуртвенглер, Тосканини, Вальтер. Опера очень много дает симфоническому дирижеру, так как в ней все предельно конкретно, музыка написана на определенный сюжет, на определенную психологическую ситуацию. И если человек привыкает мыслить конкретно, психологически остро и концептуально, это проявляется потом и при исполнении «чистой» симфонической музыки: оно становится драматургически более емким и осмысленным. Я занимаюсь симфонической деятельностью на гастролях. Иногда связываю себя и более длительными отношениями с оркестрами. Так, я работал с Кисловодским оркестром, с московским оркестром «Русская филармония». С ним провел большой цикл монографических концертов, в которых прозвучали такие выдающиеся, но редко исполняемые произведения, как симфония Листа «Данте», симфония Глиэра «Илья Муромец», Шестая симфония Мясковского, «Ромео и Джульетта» Берлиоза.

Вам приходится дирижировать и балетами.

Почему бы и нет. В балете есть первоклассная музыка. Например, «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» Чайковского. При этом нужно, конечно, учитывать специфику жанра. Если в симфоническом и оперном репертуаре дирижер является инициатором темпоритмической стороны, то в балетном спектакле это – за артистами. Задача дирижера – суметь почувствовать танцовщика и не помешать ему выполнить задуманное балетмейстером.

Как вам удается в кратчайший срок устанавливать контакт с новым коллективом оркестра, солистами?

Работа дирижера в гастрольной ситуации – особый вопрос. Для меня это проверка своих профессиональных возможностей, умения оперативно реализовать свои намерения, Естественно, сделать это за два дня труднее, чем за два месяца, в течение которых обычно идет подготовка нового спектакля в театре. Как правило, гастрольный спектакль проводится с одной встречи в репетиционном зале с солистами и хором и одной оркестровой репетиции. Результат зависит от квалификации дирижера-гастролера. От его умения в оперативной обстановке ясно сообщить коллективу свои намерения, профессионально его организовать и добиться какого-то нового исполнительского результата. Они, в свою очередь, также находятся в состоянии повышенной восприимчивости, понимая, что в каждый момент им может быть предложено что-то неожиданное. Все это вызывает ощущение повышенной «электризации» в зале и в лучших своих случаях дает замечательный результат.

Увлекает ли вас педагогическая деятельность?

Я являюсь профессором и заведующим кафедрой оперной подготовки Саратовской консерватории, которая за четыре десятилетия выпестовала добрую половину труппы нашего театра. Многие солисты стали заслуженными, народными артистами. Я их всех знал еще студентами. В условиях такого крупного музыкального центра, как Саратов, значение тесной связи театра и консерватории трудно переоценить. Это позволяет осуществлять масштабные проекты, исполнять сочинения, с которыми одному театру было бы невозможно справиться. Так, на Собиновском музыкальном фестивале без этого мы не смогли бы исполнить, например, «Военный реквием» Бриттена.

Как, по вашему мнению, сказывается на состоянии культуры общая ситуация в стране?

Я убежден, что какой бы ни была ситуация в стране, вопрос успешности развития театра, филармонии, любого другого учреждения культуры зависит от людей, которые в них работают и сами определяют законы своей творческой жизни. Поэтому, несмотря на то, что в нашей стране ситуация достаточно непростая - и в экономике, и в политике, я бы не сказал, что это как-то отражается на жизни театра. Театр живет по своим законам, которые являются достаточно устойчивыми и определенными, и поэтому ему ничто не мешает развиваться. И та общая культура коллектива, которая накапливается годами, тоже напрямую не зависит от какой-либо экономической и политической ситуации, а является достоянием этого театра, того, что в нем многие годы существует определенная линия развития. Таким образом, развитие театра происходит органично и напрямую не зависит от внешней ситуации.

Насколько сильно сковывают вас нынешние финансовые трудности?

Я не припомню года, когда бы у нас не говорили о финансовых трудностях. Они были и в советские времена, есть они и сейчас. Но театры, тем не менее, живут, публика заполняет зрительные залы. В любых ситуациях художники должны творить, певцы – петь, танцовщики – танцевать. Что касается нашего театра, то мы всегда находим возможность успешно работать, проводить масштабный Собиновский музыкальный фестиваль, выпускать премьеры.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru