В Саратовском академическо¬м театре оперы и балета завершился очередной – двадцать восьмой Собиновский музыкальный фестиваль. Учрежденный в 1986 году этот фестиваль сразу стал главным событием сезона, а вскоре обрел репутацию одной из самых авторитетных творческих акций российской провинции. Организатором, идеологом и, без преувеличения, душой Собиновского фестиваля является художественный руководитель, главный дирижер театра Юрий Кочнев. Подготовка к каждому следующему фестивалю начинается сразу по завершении предыдущего, и его программа во многом определяет текущую репертуарную политику театра.

В структуре Собиновского музыкального фестиваля много неординарного. Это не просто череда лучших оперных и балетных спектаклей из репертуара оперного театра, которые в фестивальные дни обязательно идут с участием приглашенных артистов, но и показ премьерных постановок, подготовленных в соответствии с концепцией очередного фестиваля, и открывающая каждый фестиваль масштабная ораториально-хоровая программа. В фестивальных афишах есть место и для представителей современных направлений музыкально-театрального исполнительства. Настоящей находкой Собиновского фестиваля стал вокальный «Конкурс конкурсов» с участием лауреатов и дипломантов различных международных и российских соревнований, который проходит начиная с 1999 года. Таким образом, двухнедельный саратовский марафон искусств способен удовлетворить самые разнообразные вкусы и запросы слушателей.

* * *

Нынешний фестиваль, проходивший в год 70-летия победы в Великой Отечественной войне, был посвящен этой знаменательной дате.

Юрий Кочнев так сказал о концепции фестиваля: «Каждое пятилетие Победы мы отмечаем на Собиновском фестивале как серьезное событие. В год 70-летия Победы мне хотелось представить не прямой, а более обобщенный взгляд на эту тему в историческом контексте. Фестиваль получил название «Музыка войны и мира». Программу первого фестивального вечера, включающую обычно редко исполняемые, но выдающиеся образцы мировой классики, составили произведения разных эпох. Ее открыла батальная картина Людвига ван Бетховена «Победа Веллингтона в битве при Виттории». Затем прозвучала симфоническая поэма Ференца Листа «Битва гуннов», нотный материал которой пришлось выписывать из-за границы: его не удалось отыскать ни в одной из библиотек Москвы и Санкт-Петербурга. В начале второго отделения было исполнено проникновенное и как нельзя более соответствующее теме фестиваля сочинение Альфреда Шнитке «Ритуал. Памяти погибших во Второй мировой войне». Оно начинается на пиано, затем звучность нарастает и, достигая колоссальной кульминации, постепенно идет на спад. По окончании исполнения в зале возникла особая атмосфера, когда аплодисменты неуместны, и это стало своеобразной минутой молчания. Написанная на стихи Павла Антокольского кантата Сергея Прокофьева «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» – редкостное по эмоциональной силе свидетельство эпохи, в котором и ненависть к оккупантам, и жажда возмездия, и вера в грядущую победу. Завершивший программу вечера «Славянский марш» Петра Ильича Чайковского – это и гимн во славу русского оружия, и дань памяти композитору в год 175-летия со дня его рождения. Эта программа представляет особый интерес ввиду своей эксклюзивности.

«Золотые трубы Победы» – так назывался фестивальный концерт саратовского оркестра духовых инструментов «Волга-бэнд». Коллектив московских артистов балета показал одноактный балет на музыку Валерия Гаврилина «Письма с фронта» в постановке хореографа Нины Мадан. Нужно сказать, что прецеденты исполнения связанных с военной тематикой, но редко звучащих сочинений были и на предыдущих Собиновских фестивалях. В их числе опера Прокофьева «Повесть о настоящем человеке», «Военный реквием» Бенджамина Бриттена».

Палитра нынешнего Собиновского фестиваля была связана не только с темой победы в Великой Отечественной войне. «Мирная тематика» нашла отражение в его оперном и балетном разделах, в которых были представлены произведения выдающихся русских композиторов и авторов советской эпохи. Это оперы «Садко» Николая Римского-Корсакова и «Орестея» Сергея Танеева, балеты «Раймонда» Александра Глазунова, «Ромео и Джульетта» и «Стальной скок» Прокофьева. Многие из этих постановок являются эксклюзивными, идущими только на саратовской сцене.

* * *

В этом обзоре мы остановимся на оперных спектаклях, показанных на XXVIII Собиновском фестивале. На нем, в отличие от прошлых фестивалей, не было премьер, однако и «Садко» Римского-Корсакова, и «Орестея» Танеева, поставленные в 2010 и 2011 годах соответственно, по-прежнему составляют ядро оперной афиши Саратовского театра. Каждая из этих постановок по-своему оригинальна, так или иначе отражает современные тенденции оперной режиссуры и, что особо важно, продолжает неизменно отличающую Саратовский оперный театр традицию углубленной и осмысленной музыкальной интерпретации редко исполняемых и незаслуженно обойденных вниманием дирижеров и режиссеров оперных произведений. Интерес к нынешним спектаклям подогревался и тем, что в них, традиционно для Собиновских фестивалей, участвовали приглашенные артисты.

Одно из знаковых произведений русской оперной классики – опера-былина «Садко» дошла до нас в ореоле прочных постановочных и исполнительских традиций. Эти традиции заложены самой первой постановкой «Садко» в Московской частной опере Саввы Мамонтова в 1897 году, которая задала на многие десятилетия вперед тон ее сценического воплощения. Это не случайно: первыми, кто прикоснулся к «Садко», были такие знаменитости, как певцы Федор Шаляпин, Надежда Забела-Врубель, Антон Секар-Рожанский, художники Константин Коровин и Сергей Малютин.

На памяти меломанов старшего поколения роскошная, в красочно-реалистическом стиле послевоенная постановка «Садко» в Большом театре, осуществленная дирижером Николаем Головановым, режиссером Борисом Покровским и художником Федором Федоровским, с Георгием Нэлеппом – Садко, Верой Давыдовой – Любавой, Елизаветой Шумской – Волховой, Марком Рейзеном – Варяжским гостем. В этом русле были практически все последующие постановки «Садко».

Саратовскую постановку «Садко» осуществили дирижер Юрий Кочнев, режиссер Вадим Милков, московский художник Юрий Хариков и балетмейстер из Санкт-Петербурга Андрей Кузнецов. В оригинальной трактовке постановщиков известный классический шедевр обрел новые смысловые акценты. Была предпринята сознательная попытка поставить «Садко», отступив от традиционных решений, от псевдоисторического контекста. Достаточным основанием для этого явилось то, что опера, былинная в своей основе, отсылает ко временам зарождения христианства, к Великому Новгороду IХ-Х веков. В «Садко» ярко выражены элементы фантастики, так почему бы не пофантазировать и самим постановщикам спектакля. Очевидно, именно поэтому был приглашен такой яркий, свободно мыслящий художник, как Хариков.

Подчеркнуто условное, минималистское, но с обилием символики оформление Харикова выполнено в сдержанной серебристо-серой цветовой гамме. Оно практически неизменно на протяжении всего спектакля, трансформируясь за счет небольших деталей в различные соответствующие сюжету интерьеры вплоть до подводного царства. Костюмы художника Анастасии Нефедовой, напротив, избыточно массивны, с выделяющимися, нарочито гиперболизированными деталями. Они выполнены в русском стиле, но с немалым числом откровенных «приколов».

Над сценой на фоне земного шара постоянно нависает некий иронично-скептический продолговатый мужской лик с цирковой прической, имеющий портретное сходство с художником Хариковым. Лик как бы наблюдает сверху, из поднебесья, над земной суетой где-то в тьмутаракани, в российской глуши, в которой все – на уровне стеба, да и вообще: было ль, не было – поди разберись.

На яркой, красочной интродукции оперы на авансцене на фоне расписанного то ли под морские раковины, то ли под рыбную чешую суперзанавеса появляются… огромные белые медведи, которые на протяжении всего спектакля будут активно участвовать в действии. Медвежьи пируэты по существу «затмили» оркестровую интродукцию, и это не единственный эпизод, наводящий на мысль, что для режиссера музыка – скорее иллюстрация к происходящему на сцене.

В спектакле как будто сохранено время и место былинного действа. Но все же это взгляд на происходящее как бы со стороны, в то время как музыка вскрывает саму суть этого действа. Отсюда множество визуальных подробностей, ернических «комментариев» в мизансценах и костюмах, которые не очень ложатся на характер музыки и часто отодвигают ее на второй план. Музыка и действие часто существуют независимо одно от другого.

Особенно необычна первая сцена оперы – гулянье новгородских старшин, которая происходит… в бане: парная, веники, белые простыни. Что сказать? Необычно и оригинально, но показалось, что в этой «банной» сцене артисты хора больше озадачены размахиванием вениками, нежели четким воспроизведением изобилующего сложными ритмическими оборотами музыкального рисунка хоровой партии.

Подобные режиссерские новации давно стали привычным атрибутом большинства теперешних оперных постановок, вынуждая слушателей по ходу действия заниматься разгадыванием ребусов и постижением мудреных подтекстов, которые постановщики закладывают в те или иные мизансцены.

Между тем режиссеру саратовского «Садко» часто изменяет чувство меры в «обыгрывании» знаменитых вокальных номеров, как бы «опускающем» их музыкальную и вокальную самоценность. Так, популярнейшие эпизоды оперы – песни иноземных гостей сопровождаются откровенным кривлянием массовки и даже пародийным дефиле. Где уж тут сосредоточиться на красотах мелодий, да и на самом качестве пения. К тому же и художник, что говорится, постарался на славу: на утонченного Индийского гостя нахлобучили шапку-ушанку, как две капли воды напоминающую те, что всучивают иностранным зевакам бойкие торговцы сувенирами на столичном Арбате. А барственный Веденецкий гость стараниями художника и вообще уподобился огородному пугалу.

Некоторые мизансцены излишне суетливы, не имеют четких кульминаций, логических «точек». В целом создалось впечатление, что режиссер оказался в плену у заданного сценографом Хариковым визуального ряда спектакля. «Живые» белые медведи на сцене призваны, возможно, иллюстрировать представление иностранцев о России – дремучей стране, в которой эти самые медведи ходят по улицам городов. Может быть, для зрителей-иностранцев это – самое то. Но саратовский «Садко» рассчитан все-таки на российскую публику.

Стилистика спектакля меняется к финалу. В постановку введен акцент торжества православия над язычеством. В сцене подводного царства Старчище является в образе Николы Чудотворца. Он направляет главного героя на путь истинный, возвращает его в лоно семьи, становясь залогом грядущего всеобщего блага. Не случайно в последней картине оперы уже нет никакого ерничества и шутовства и звучит истовая молитва. А ироничный в течение всего спектакля лик «стороннего наблюдателя» сменяется благообразным ликом святого, покровителя моряков, купцов и детей.

По части гостей фестивальному «Садко» особенно повезло. В этот вечер за пультом был один из самых ярких представителей отечественной дирижерской когорты народный артист СССР Юрий Симонов, прославившийся в равной мере как выдающийся оперный и симфонический дирижер. В 1976 году автору этих строк довелось быть на посвященном 200-летию Большого театра СССР представлении «Садко», который шел под управлением Симонова, в ту пору главного дирижера Большого театра.

К своему нынешнему гастрольному выступлению в родном для него Саратове маэстро Симонов отнесся с предельной ответственностью, тщательно прорепетировав оперу с оркестром, хором и с каждым из солистов. Требовательная, но доброжелательная атмосфера репетиций способствовала созданию позитивного настроя исполнителей, а давно идущий спектакль обрел свежесть и полетность, в которых преломилась подчеркнутая артистичность мануальной манеры и самой по себе личности маэстро, в течение всего действия буквально парившего вдохновенно над оркестром.

В саратовском «Садко» с самого первого премьерного показа именно оркестр в наибольшей степени остается верным характеру, стилю и эмоциональному строю музыки Римского-Корсакова с ее почти визуальной образностью, эпическим размахом и глубокими лирическими откровениями, с раздольным, свободно льющимся, богатым по тембру звуком. Так было и в этот вечер. Как было не «раствориться» в звуковой ауре, рисующей подводное царство. К сожалению, мрачный колорит балетных костюмов и холодная, невыразительная хореография не сделали эту изначально экзотическую, волшебную сцену яркой и контрастной по сравнению с остальным действием.

Сегодня столь важный для русского классического оперного репертуара героический тенор - практически ушедший тип голоса. От исполнителя партии Садко требуются еще и безупречное владение свойственной Римскому-Корсакову стилистикой широкого былинного распева. К идеалу такого певца был близок Анатолий Зайченко, исполнивший партию Садко с редким вдохновением и искренностью. Голос артиста звучал ярко, свежо и выразительно. Может быть, без стенобитной мощи, зато и без какой бы то ни было форсировки. Зайченко оказался достаточно убедительным и в сценическом плане. Его Садко выделялся на общем фоне и статью, и внешностью, и костюмом. Это и правда светлый персонаж из русского эпоса, облаченный в не сковывающие движения длинные - до пят - рубаху и кафтан. Да и в манере поведения Садко не было никакого ерничества. Правда, не было и особого «удалого» акцента.

Партию Волховы исполнила Татьяна Соболева, обладающая полетным, ровным во всем диапазоне сопрано. Особенно проникновенно прозвучала у певицы лиричная колыбельная, сообщившая образу особую женственность и мягкость.

У исполнительницы партии Любавы Марины Демидовой красивое, теплое по тембру меццо-сопрано и недюжинный артистический темперамент, что позволило ей создать прежде всего выразительный вокальный образ. Столь же убедительного сценического воплощения персонажа – молодой страдающей женщины не вышло. По внешнему виду и манерам Любава Демидовой больше напоминала мрачноватую купчиху средних лет, но, может быть, такова изначальная задумка режиссера и художника спектакля.

Мягкий, благородного тембра баритональный бас Виктора Григорьева, как показалось, не вполне подходит для взбалмошного, грубоватого Царя морского. Партия холодного, точно изваянного из гранита Варяжского гостя не совсем по голосу приглашенному солисту москвичу Игорю Лазареву: ему явно не доставало мощи и «благородной брутальности» звучания. В партии Индийского гостя достойно показался солист саратовского театра Владимир Ушаков, которому хочется пожелать в этой исполняемой как правило «первачами» партии-миниатюре большей просветленности и прозрачности звучания. Еще один гость фестивального «Садко» – опытнейший солист Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Евгений Поликанин без видимых усилий справился с труднейшей по тесситуре арией Веденецкого гостя, но его пение все же не обрело ликующего эмоционального взлета.

В целом постановка требующей немалых исполнительских ресурсов оперы «Садко» – удача Саратовского театра и по качеству освоения сложного музыкального материала, и по стремлению быть в русле современных тенденций в сценической интерпретации этого отягощенного грузом традиций оперного шедевра.

* * *

Премьера незаслуженно забытой оперы Сергея Танеева «Орестея» была главным событием XXIV Собиновского фестиваля 2011 года. Постановку осуществили Юрий Кочнев, Вадим Милков и петербургский художник Иван Совлачков.

Сценическая судьба «Орестеи» сложилась непросто. Опера, законченная Танеевым в 1894 году, была впервые поставлена в Мариинском театре в 1895 году. Этому в немалой степени способствовал Чайковский, у которого Танеев учился в Петербургской консерватории и под управлением которого в 1989 году была впервые исполнена увертюра к «Орестее». За два года «Орестея» прошла всего восемь раз, причем у автора сразу возникли трения с Эдуардом Направником, который, ввиду громоздкости оперы, требовал сокращений музыкального материала. В 1915 году, уже после смерти автора, «Орестея» была возобновлена на Мариинской сцене Альбертом Коутсом, а в 1917 году ее поставили в Москве в бывшем театре Зимина. В советскую эпоху к «Орестее» обратились лишь однажды – в 1964 году в Минском оперном театре.

Было также несколько концертных исполнений оперы: в 1939 году в Малом зале Московской консерватории – опера прошла под аккомпанемент пианистки Марии Юдиной, в 1946 году в московском Доме актера и дважды - в 1994 и в 2001 годы - в Большом зале Московской консерватории, в последний раз - в исполнении Российского национального оркестра под управлением Михаила Плетнева и Камерного хора Владимира Минина. В 2004 году «Орестея» прозвучала в нью-йоркском Карнеги-Холле, с чтением отрывков из Эсхила.*

Эти подробности биографии «Орестеи» сообщила специально приезжавшая на премьеру в Саратов директор Мемориального музея Сергея Танеева – филиала Московского музея музыки имени Глинки Екатерина Фетисова, являющаяся представителем семейной династии композитора.

«Орестея», написанная на сюжеты древнегреческих трагедий Эсхила, перенасыщена драматическими событиями. Переживания персонажей, которыми движут порочные страсти, чувство мести, предательство и лукавство, постоянно зашкаливают по своему эмоциональному градусу. Сюжетная канва – череда ужасных пророчеств и порывы возмездия, которые выливаются в череду кровавых убийств, причем отец приносит в жертву дочь, жена убивает мужа, сын не щадит мать и ее любовника. Тем не менее, в конечном счете в финале «Орестеи» торжествуют примирение и справедливость, и это сообщает опере в целом оптимистическое звучание.

Некоторым оправданием редких постановок «Орестеи» служит то, что в ней преобладает ораториальное начало и, несмотря на обилие драматических коллизий, не так много внешнего действия, что существенно осложняет задачу ее сценического воплощения. Персонажи оперы мало взаимодействуют друг с другом. Драматизм разворачивающихся событий выражен в основном в музыке и в пении. В ариях и речитативах персонажи по большей части сообщают о своих намерениях, а масштабные хоровые эпизоды служат своеобразным комментарием к событиям, многие из которых остаются за кадром.

В процессе работы над спектаклем Юрий Кочнев сделал в партитуре оперы корректные купюры, сократив музыкальный материал либо повторяющийся, либо разрушающий динамику драматического действия, но сохранив заложенную в музыке систему лейтмотивов. Постановщик не стал утруждать зрителей ребусами постмодернистских исканий. Спектакль решен в целом в традиционной манере, хотя в действие, наряду с реальными действующими лицами, то и дело включаются мифические потусторонние силы и духи, а поступки обуреваемых страстями персонажей далеко не всегда ординарны. Режиссер вполне разумно предпочел также не живописать череду кровавых убийств и не заливать сцену потоками «свекольной» крови. Злодейства совершаются за кадром, а их жертв представляют зрителям на выкатывающейся из недр сценической площадки фуре.

Характер мизансцен, сценография, костюмы и пластика передвигающихся на котурнах персонажей настраивают на определенную эпоху. Во всем этом – элементы, свойственные постановкам античных трагедий и нашим представлениям о Древней Греции. В то же время ни режиссер, ни художник не стремились достичь полного соответствия визуального ряда спектакля прочно сформировавшимся древнегреческим стереотипам.

В основе обобщенного оформления - вертикальная двухъярусная конструкция, центральная часть которой перекрывается подвижным планшетом, что позволяет практически без остановок обозначать изменение места действия. Световая партитура, выдержанная в мрачноватом колорите с преобладанием красных тонов, подчеркивает драматические перипетии действия, зато лучезарная финальная сцена с вознесенной на высоком пьедестале Афиной Палладой как бы символизирует торжество добра и справедливости.

Музыка оперы абсолютно самодостаточна. Она привлекает внутренней мощью, красотой мелодий и лейтмотивов, богатством оттенков и динамических нюансов. Оркестр под управлением Юрия Кочнева неизменно поддерживает высокий эмоциональный тонус происходящего на сцене. С наилучшей стороны проявил себя и хор - одно из главных действующих лиц спектакля.

«Орестея» требует от исполнителей не только отточенного вокального мастерства, но и незаурядных актерских способностей и эмоциональной самоотдачи. В противном случае нивелируется заключенный в сюжете и воплощенный в музыке драматизм происходящих по ходу действия событий. Вокальные партии «Орестеи», представляющие собой, как и подобает классической трагедии, череду пророчеств, угроз, клятв и тайных откровений, решены в возвышенно-романтическом ключе. Преобладают развернутые речитативы, приближающие «Орестею» к эпическому полотну Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже».

Три акта «Орестеи» – это три практически самостоятельные, скрепленные автором либретто в единую сюжетную канву истории, в каждой из которых своя центральная героиня. Именно женские персонажи являются ключевыми, определяющими развитие действия оперы.

В фестивальном спектакле «Орестеи» подобрался достаточно сильный состав солистов. У некоторых из исполнителей, к сожалению, были проблемы с дикцией и поэтому вполне уместной была бегущая строка, помогавшая постичь смысл происходящего на сцене. Для исполнения по существу центральной, проходящей через всю оперу партии Клитемнестры требуется певица, обладающая мощным сопрано с крепким меццо-сопрановым нижним регистром, а также недюжинным сценическим темпераментом. Эти качества сошлись в солистке московской «Геликон-оперы» Ксении Вязниковой, которой удалось создать убедительный образ коварной, обуреваемой страстями героини.

В относительно небольшой по объему, но не менее трагичной и требующей огромной эмоциональной отдачи партии ясновидящей пророчицы Кассандры в фестивальном спектакле выступила еще одна столичная гостья – Елена Аюшеева, полетному сопрано которой все-таки ближе более лирические персонажи. В этот вечер в ударе были практически все занятые в спектакле саратовские исполнители. Хочется отметить молодую солистку театра Марину Сальникову в таящей немало подводных камней партии Электры, опытных артистов Владимира Верина – воинственного Агамемнона, ставшего жертвой коварной интриги, Ольгу Кочневу – победительную Афину Палладу, Романа Гранича – брутального Эгиста.

Особый разговор об исполнителе партии Ореста Павле Корчагине, который в этом спектакле буквально превзошел себя, представ настоящим оперным героем. Красивый, полного диапазона тенор певца, тяготеющего тем не менее к воплощению более лирических, нежели откровенно драматических партий, в этот вечер обрел особую силу и выразительность звучания. Для полноты впечатления не доставало чисто актерских штрихов и сценического драйва: в решившемся на неординарный поступок персонаже Корчагина внешне преобладала некая инфантильность и даже обреченность, а ведь роковые стечения обстоятельств неумолимо вели его к апофеозу, и, несмотря на внутренние терзания, он должен быть готов к такому исходу.

Сценическая судьба «Орестеи» является свидетельством того, насколько мы подчас нелюбопытны к собственному культурному наследию, предпочитаем идти проторенными тропами, снова и снова обращаясь к хорошо известному, привычному и заведомо обреченному на успех у публики. Саратовский театр по существу возвратил в культурный обиход одно из самых значительных отечественных оперных сочинений, которое на российской сцене не ставилось почти столетие.

* * *

В заключение коротко о вокальном Конкурсе конкурсов, прошедшем в рамках XXVIII Собиновского фестиваля. Этот конкурс - своеобразный блицтурнир из двух гала-концертов. В первом в сопровождении фортепиано конкурсанты исполняют камерный репертуар - романсы русских и западных композиторов и народные песни. Во втором уже в сопровождении оркестра - оперные арии. Победители заняты в заключительном концерте фестиваля.

В этом соревновании всегда принимают участие 12 конкурсантов. Ввиду болезни одного из них в нынешнем конкурсе было 11 участников. Это четыре сопрано, одна меццо-сопрано и по два представителя мужских голосов: теноров, баритонов и басов. Участники – жители семи городов России, а также представители Китая, Армении и Таджикистана - выпускники девяти специализированных высших учебных заведений, в числе которых Московская, Санкт-Петербургская, Уральская, Нижегородская, а также Киргизская и Ереванская консерватории. Участники Конкурса конкурсов нынешнего года – призеры таких разных по рейтингу международных и республиканских соревнований, как Всероссийский музыкальный фестиваль, конкурсы имени Елены Образцовой, Бориса Штоколова, Георгия Свиридова, Бибигуль Тулегеновой, Станислава Монюшко, Монсеррат Кабалье, камерного «Янтарный соловей», студенческого Bellla Voce.

По положению о Конкурсе конкурсов в нем не могут принимать участие жители Саратова и ученики возглавляемого Юрием Кочневым членов жюри. Первая, вторая и третья премии вручаются непременно, трое конкурсантов становятся дипломантами. Один из счастливчиков становится обладателем приза зрительских симпатий.

Впечатления о нынешнем конкурсе, честно говоря, противоречивы. На первом, камерном туре предпочтительнее выглядела женская половина участников. В их исполнении было больше теплоты и душевности. Так, запомнилось выступление китаянки Фан Сянлэй, проникновенно исполнившей китайскую народную песню и романсы «Как дух Лауры» Листа и «Отчего» Чайковского. Стоит отметить, что у 27-летней сопрано русская вокальная школа: она окончила Нижегородскую консерваторию и в настоящее время совершенствуется в Санкт-Петербургской консерватории. Русская школа и у некоторых других зарубежных участников конкурса.

Заявку на лидерство сразу сделала выпускница Академии хорового искусства имени В.Попова обладательница роскошного меццо-сопрано Юлия Меннибаева – солистка Новой оперы и приглашенная солистка Большого театра.

К сожалению, качественный природный голосовой материал у большей части конкурсантов не подкреплен достойной выучкой. По существу о подлинной культуре пения многие из них пока что имеют смутное представление – претензия, конечно же, к их педагогам. Порой непонятно, за что дают премии на тех или иных конкурсах. Впрочем, о немереном их числе давно идут разговоры. Может быть, не препятствуя размножению таких соревнований, стоит подумать об их рейтинге и уместности упоминания того или иного «солидного» статуса.

Во втором, оперном туре фортуна была более благосклонной к мужской половине участников, которые в целом выглядели более подготовленными к исполнению репертуара, требующего незаурядных голосовых данных, внутренней энергетики и особого эмоционального посыла. Итоговое решение жюри у автора этих строк не вызвало возражения. Первая премия заслуженно досталась Юлии Меннибаевой, покорившей всех исполнением сцены гадания Марфы из «Хованщины» Мусоргского и третьей арии Далилы. Второе место у Глеба Кима из Киргизии, обладателя яркого, насыщенного баритона, одного из тех конкурсантов, к кому не относятся претензии по вокальной школе и выразительной палитре исполнения. В настоящее время Глеб совершенствуется у Владислава Верестникова в Центре имени Галины Вишневской. И, наконец, третья премия. Ее обладателем стал драматический тенор из Улан-Удэ Мэргэн Санданов – выпускник Новосибирской консерватории, солист Бурятского оперного театра. Дипломы получили колоратурное сопрано из Башкирии Диана Нурмухаметова и две сопрано: Наталья Кокорина из Перми и Элнура Самарбекова из Киргизии.

Приз зрительских симпатий – на этот раз это поездка в Вену с посещением оперы – достался солисту Екатеринбургского оперного театра басу Олегу Бударацкому, вокально не блеснувшему практически ничем, но завоевавшего зрителей артистизмом и броским репертуаром.

Примечание редактора:

* В перечень редчайших исполнений «Орестеи» следует добавить недавнюю постановку оперы в Аннандейл-на-Гудзоне близ Нью-Йорка. В этом спектакле , состоявшемся в 2013 году в Центре исполнительских искусств Ричарда Б.Фишера в рамках ежегодного летнего фестиваля Бард-колледжа, участвовали российские певцы Любовь Соколова, Мария Литке, Ольга Толкмит, Максим Кузьмин-Караваев, Михаил Векуа, Андрей Борисенко.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru