Петербургские сновидения — 2015

Ещё раз о «Пиковой даме»

Ещё раз о «Пиковой даме»
Оперный обозреватель
Режиссёр Алексей Степанюк и сценограф Александр Орлов не впервой приблизились к этой прекрасной и жуткой бездне в попытке разгадать её тайну. Да и Валерий Гергиев, продирижировавший всеми симфониями, балетами и операми Петра Ильича, чувствующий материю собственным существом, мог бы предложить, наверное, не одну концепцию «Пиковой дамы». Но маэстро обладает редким свойством мгновенно воспринять то, что предлагает ему сцена – а зачастую в силу сверхчеловеческой занятости конечный сценический продукт он видит в последние перед премьерой дни. Хорошо это или плохо – отдельный вопрос, но свойство само по себе феноменальное: дирижирует маэстро, как правило, тем спектаклем, который поставлен именно так, а не иначе.

Новая постановка «Пиковой дамы» – всегда событие для отечественной оперной сцены. Рецензию на этот спектакль мы уже публиковали. Полагаем, любителям оперного искусства будет любопытно познакомиться с еще одним взглядом на довольно интересную работу Алексея Степанюка. Эта статья – не отчет о спектакле со всеми «выходными данными», а именно взгляд, впечатление. Поэтому автор, Нора Потапова, рассказывает не про всех солистов, а лишь о наиболее, по ее мнению, интересных.

Не меньшая загадка, чем «Кармен» и «Дон Жуан», «Пиковая дама» Чайковского – серьёзное испытание для интеллекта, психики и профессионального мастерства постановщика, намеренного сказать сегодняшнему зрителю-слушателю что-то значительное. Слишком страшна бездна, в которую заглядывает Чайковский и затягивает за собой каждого, кто к этому всерьёз прикоснётся.

Режиссёр Алексей Степанюк и сценограф Александр Орлов не впервой приблизились к этой прекрасной и жуткой бездне в попытке разгадать её тайну. Да и Валерий Гергиев, продирижировавший всеми симфониями, балетами и операми Петра Ильича, чувствующий материю собственным существом, мог бы предложить, наверное, не одну концепцию «Пиковой дамы». Но маэстро обладает редким свойством мгновенно воспринять то, что предлагает ему сцена – а зачастую в силу сверхчеловеческой занятости конечный сценический продукт он видит в последние перед премьерой дни. Хорошо это или плохо – отдельный вопрос, но свойство само по себе феноменальное: дирижирует маэстро, как правило, тем спектаклем, который поставлен именно так, а не иначе.

Сценическое решение «Пиковой дамы» Степанюка-Орлова сродни видениям или сновидениям безумца. Существование Германа соткано из эфемерных мечтаний, страстных желаний, комплексов, амбиций и страха. (Недаром у братьев Чайковских в либретто «Пиковой дамы» завораживающим рефреном повторяется фраза «мне страшно», а инфернальная красота оркестровых шорохов и постукиваний, морок звенящего пианиссимо воздействуют иногда сильнее динамических взрывов.) Притяжение и сопротивление смерти, болезненное любовное влечение, жажда власти сплетены в этом спектакле в тягучий клубок. Всё живёт на сцене в режиме рапида, будто в какой-то отслоённой части сознания героя. И чуть замедленные темпы гергиевского оркестра только подчёркивают это отрешённой неторопливостью, повисанием музыкальных фраз без ответа, растворением в жуткой почти тишине. Чтобы потом взорвать мощными выбросами кульминаций.

Реализуя собственное восприятие материала, режиссёр декларативно связывает его с мотивами значительных работ музыкального театра прошлых лет. Нити тянутся в виде явных ассоциаций с прежними постановками: мальчик, скакавший на одной ножке в прологе темиркановского спектакля восьмидесятых годов, становится у Степанюка маленьким Германом-Наполеоном, властным и угрюмым. Проходит этот персонаж последовательно через весь спектакль, командуя отрядом мальчишек в детской сцене, коротко встречаясь со взрослым Германом, появляясь в начале или в конце почти каждой картины, чтобы соединить воедино сценические события (иногда чуть формально, но чаще – точно и целенаправленно).
Дама в кринолине у парапета питерской набережной – напоминание об относительно недавней галибинской «Пиковой даме» 1999 года. Здесь этот образ работает как деформированная детская фантазия: носительница маски смерти предлагает мальчику роковой шанс – три карты. И отрешённое одиночество маленького Германа-Наполеона разрастается в саморазрушительную силу колоссального масштаба.

Ещё о неслучайных, я думаю, ассоциациях: подчёркнуто не старческая пластика Графини, темпоритм её сценической жизни, стянутые белой сеткой волосы, когда снят нарядный парик, – особенно, если на сцене не слишком хорошо поющая, но стройная Мария Максакова – рождает отдалённые аналогии с хореографическим образом, созданным Роланом Пети для Илзе Лиепа в балете «Пиковая дама» Большого театра 2001 года. А оживающие статуи – привет польскому акту «Бориса Годунова» постановки Тарковского 1990 года. И, наконец, явно витающий над спектаклем призрак императора, встающего из гроба «…в двенадцать часов по ночам». Жуковский-Глинка. Все это не заимствования. Это пласт-фундамент, связки с далёким и не таким уж далёким прошлым нашей культуры.

Особое благородство спектаклю придаёт сценография Орлова. Предложенный им приём текучести визуального ряда адекватен неустойчивости сознания изначально безумного Германа. Мягко и легко движутся колонны с бронзовым отливом, группируясь в графические построения, мизансцены незаметно тушируются сетчатыми завесами, из глубины наплывают до времени статичные и вдруг оживающие композиции. При смене картин плавное пересечение вертикалей и горизонтальных линеарных наслоений создаёт эффект миража, перетекания одной визуальной формулы в другую. Сценографическая драматургия красиво сплетается из этих мотивов, рождая сложные, тревожные, созвучные музыке ощущения.

Это вообще очень красивый спектакль, рассчитанный на интеллектуального зрителя, спектакль интересных намерений и неожиданных решений. Однако одно – художественно-постановочные намерения, а другое – зрительское восприятие. И здесь они гармонизованы не всегда идеально. Музыканту, да и просто зрителю постоянное движение колонн, их перестроения, частота изменений сценической картинки может показаться избыточным. А практически безостановочное медленное движение персонажей – однообразным. И он, зритель, в какой-то мере будет прав: лейтмотив зыбкой сонной текучести действительно где-то становится назойливым. А может быть, просто настойчивым и вполне закономерным в данном решении? Это в зависимости от исполнительского и зрительского настроя. Хотя в принципе толерантностью публики лучше не злоупотреблять.

Если говорить об изобразительной тональности спектакля в целом, то это художественный парафраз на мотивы барокко и модерна, тоже очень петербургского стиля, вмещающего, в свою очередь, и псевдобарокко, и элементы классицизма, и пряные ориентальные мотивы. Что и правдывает совершенно неожиданный интерьер комнаты Лизы: овровый будуар с большим диваном, подушками, пуфами, арфой. Девушек художник по костюмам Ирина Чередникова одела достаточно вольно – здесь и корсетные платья, и свободные накидки, и белые парички, и тюрбаны; позы свободны и расслаблены, группы живописны. Напоминает восточный гарем или экзотичный салон рубежа 19-20-го веков. Если не считать очень неудачного платья Лизы, всё красиво и чувственно, но странно. Хотя сильный накал страстей в такой атмосфере вполне уместен.

В спектакле Степанюка всё чуть странно, как во сне – персонажи, умирая, просто уходят со сцены, растворяются в болезненном сознании героя «как сон, как утренний туман». Отчаявшаяся Лиза на своей последней реплике начинает движение в глубину, навстречу ей из арьера в призрачном освещении наплывает (на фуре) статичная, мизансценически экспрессивная композиция игорного дома. Проходя словно сквозь игроков, Лиза исчезает где-то за пределами видимости. У искушенного новациями зрителя возникает мысль: значит, она появится в финале реально, а не в воображении умирающего Германа! Но нет, ничуть. Она рассеялась, растворилась.

Мёртвая Графиня поднимается с повёрнутого спинкой вольтеровского кресла и исчезает меж движущихся колонн… чтобы весьма эффектно восстать из постели Германа в сцене казармы.

Оркестровому эпилогу-катарсису в финале отвечает неподвижная фигура Германа в позе кающейся Магдалины и мальчик, ладонью закрывающий ему глаза. А под занавес, уже вне музыки, включается метроном, Герман встаёт и твёрдым шагом уходит куда-то между порталом и первой кулисой… в иное измерение. «В двенадцать часов по ночам…»

Для реализации своих фантазий постановщики располагали рядом превосходных певцов-актёров, способных обеспечить не только качественное пение, но и раскрытие непростого содержания ролей. Прежде всего, двумя значительными, вокально полноценными, настоящими Германами. Это Максим Аксёнов и Михаил Векуа. Герман Аксёнова – романтик, безумец, израненная, страждущая, но гордая душа. У Векуа герой прямолинейнее одержим идеей власти, владения тайной и женщиной. Более сильная и цельная натура. Векуа опытнее и смелее – он один из немногих Германов, кто поёт последнюю арию в оригинальной тональности, без общепринятого транспорта на тон ниже. Но Аксёнов более тонок, разнообразен вокально, интересен в рисунке роли и человечен.

Бесспорно великолепная в итальянских партиях, Татьяна Сержан к русской Лизе приблизилась не сразу. Но в этом спектакле её тёплая женственность и темперамент раскрылись полно. Во второй картине приглушенное томление в голосе и пластике сменяется паническим страхом, а потом открытой сильной страстью. Голос красиво вибрирует, актёрская натура вырывается на волю – чего стоит её стремительный пробег вглубь к балкону после визита Графини: Лиза решает, что Герман ушел. А в Сцене у канавки – это свободный полёт вокала без напряжения и мастерское актёрское переключение из одного состояния в другое.

Вальяжен, раскованно-пластичен, цинично-добродушен, но совсем не прост колоритнейший Томский Виктора Коротича. Звучание голоса и ясное объёмное слово просто превосходны. Другой исполнитель этой партии-роли Роман Бурденко берёт красивым тембром, но его персонаж ленивее.

Елецкий в превосходном вокальном исполнении Владислава Сулимского отодвинут постановщиками в тень, очевидно, вполне сознательно. Благородный и благозвучный, но не слишком заметный, Елецкий здесь не призван играть в судьбе героев значительную роль. Для амбициозного Германа он – лишь досадное осложнение. К чести прекрасного певца, привыкшего быть на сцене героем, Сулимский очень тактично выполняет актёрскую задачу.

Чуть озорная экстравагантная Полина Екатерины Сергеевой – дама чувственная, с душком греха, словно из салона Зинаиды Гиппиус. Стильной лицедейкой предстаёт Сергеева и в обличии куртуазного пастушка в интермедии. Интеллект этой певицы-актрисы всегда заметен – и в театральном представлении, и на концертной площадке.

Музыкально и пластически великолепно организована работа хора и миманса. Их роль в создании особой атмосферы спектакля-миража, в которой так необычно существует большинство солистов, здесь чрезвычайно велика. Равно как и отменно точная работа художника по свету Александра Сиваева.

Как всякое тонкое и неоднозначное произведение искусства, новая сценическая версия «Пиковой дамы» требует особо бережного прокатного отношения. Нарушить общий баланс – другими оркестровыми темпами или небрежностью в сценических темпоритмах, иным способом актёрского существования или техническими огрехами – слишком легко. Значительное по смыслам на оперной сцене создать трудно, но ещё труднее сохранить.

Фотография предоставлена пресс-службой Мариинского театра

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Мариинский театр

Театры и фестивали

Валерий Гергиев

Персоналии

Пиковая дама

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ