В чём сила

Ещё раз о мюнхенской «Силе судьбы»

Татьяна Белова
Оперный обозреватель
С тем же градусом достоверности начал Пьяццола и арию “Urna fatale”. Ария-декларация, ария-рассуждение, ария-спор? Ария как средство демонстрации виртуозности и красоты голоса? Симоне Пьяццола наглядно показал в этой арии, что значит словосочетание “вердиевский баритон”. “Вердиевские баритоны” не просто поют Верди. Они дышат этой музыкой, присваивают ее себе как единственно возможный язык для выражения эмоции, которая захватывает слушателя. И тогда на волне этих эмоций могут оказываться несущественными технические погрешности исполнения. Так случилось и в этот раз: можно было бы придраться и к шероховатостям перехода в верхний регистр, и к недостаточной подвижности голоса в вокальных украшениях, но физически ощутимое страдание дона Карлоса ди Варгаса, растворенное в музыкальной ткани арии, было важнее, и зал взорвался овацией.

Об этой постановке Силы судьбы» на сцене Баварской оперы наш журнал уже писал. Однако нашлись художественные поводы вспомнить об этом спектакле вновь. Наш автор Татьяна Белова сопоставляет свои премьерные впечатления с серией спектаклей, сыгранных в мае нынешнего года.

«Силу судьбы» в постановке Мартина Кушея впервые сыграли в Баварской опере в декабре 2013 года. Вопреки мелодраматическому сюжету спектакль получился вовсе не о людях, а о надмирных силах, персонифицированных в героях оперы, и частная история обрела черты абстракции. Полгода спустя абстрактное потихоньку стало сдавать позиции, в персонажах начали прорастать человеческие эмоции и по-житейски понятные (и от этого во много раз более неприятные) мотивации поступков. К третьей серии показов, сыгранной в мае 2015, люди стали людьми окончательно. Драма чувств восторжествовала над философской драмой.

В премьерных спектаклях полтора года назад на сцене царили мировые силы, и вопрос о вине и ответственности за трагическое развитие событий не возникал вообще. Трагедия, собственно, и была обусловлена устройством мира в целом, в котором невозможно быть правым.

Теперешняя же “Сила судьбы” повествует о людях, самостоятельно принимающих решения и несущих ответственность за свои поступки. В этом мире нет больше никакой “судьбы”, роковым образом вмешивающейся в жизни его обитателей, нет и божественного милосердия, на которое можно понадеяться в трудную минуту.

И для Альваро, и для Леоноры (как и в премьерных спектаклях, в майской серии главные партии исполнили Йонас Кауфман и Аня Хартерос) единственной опорой является собственный выбор, собственная воля, и каждый их поступок оказывается результатом сознательно принятого решения. Смещены акценты – логические связи внутри спектакля прочерчиваются между иными жестами и репликами, чем выстраивались в премьерных спектаклях. Более жесткими стали интонации и в молитвах – Леонора не просит о защите, а настойчиво требует её, – и в любовных дуэтах. Сцена Альваро и Леоноры в первом акте стала еще более напряженной и энергичной, их отношения очень далеки от романтики вольного полета, а явно развиваются через устраивающие обоих постоянные конфликты. Не только Альваро манипулирует чувствами Леоноры: она не менее активно пытается оказывать психологическое давление (с той же уверенностью в своих силах во втором акте Леонора будет давить на падре Гуардиано). Силой убеждения – и силой воли – каждый из героев будет пытаться изменить непоправимое. Так в финале Альваро отчаянно пытается уговорить Леонору не умирать, до последнего надеясь, что ему это удастся…

В окончательную темноту Альваро уводит не невозможность обрести просветление, а осознание собственного бессилия. Но трагически-безысходный финал оказывается для такого прочтения единственно возможным и закономерным: даже реплика падре Гуардиано “Salita a Dio!” на этот раз прозвучала у Виталия Ковалева (так же, как Кауфман и Хартерос, исполняющего свою роль с самой премьеры) очень слабой попыткой утешить самого себя.

Тема собственной воли и убежденности в собственной правоте неожиданно проявилась и там, где изначально отсутствовала вовсе: в образе фра Мелитоне. В этой роли в майской серии спектаклей дебютировал Амброджо Маэстри.

Появление одного из ведущих баритонов мира в роли второго плана могло удивить. Но этот ввод привнес в спектакль еще одну линию напряженности: к историям любви и мести, войны и мира, добавилась история соперничества и борьбы авторитетов падре Гуардиано и фра Мелитоне. И под влиянием Маэстри иначе выстроился и образ падре Гуардиано у Виталия Ковалева. Их диалоги – так же, как сцены Альваро и Леоноры – звучали поединками воль, не осталось ни одного “проходного” слова. И даже общие предписания, казалось бы, лишенные персональной окраски, обрели конкретного адресата: так указание “A quell'asilo, sacro, inviolato, // Nessun s’appressi” во время ритуала посвящения Леоноры в отшельники падре Гуардиано акцентировал именно для фра Мелитоне.

Тема соперничества протянулась через весь спектакль: короткий обмен фразами “Obbedite! – Qual ton di superiore!” во втором акте оказался предвестием большой сцены в начале четвертого. И если прежде в дуэте “Pazienza non v'ha che basti!” падре Гуардиано выступал с позиции старшего и априори правого, без труда подчиняя себе недовольного, но все же не обладающего собственным авторитетом Мелитоне, с появлением в этой партии Маэстри расклад сил стал гораздо менее однозначным. “Оружием” падре Гуардиано выступило глубокое звучание нижних нот: заключительное “фа” Ковалев держал спокойно и с достоинством, пока баритон выпевал скороговорку шестнадцатых. Но столько властности и уверенности в себе было у Мелитоне-Маэстри, что определить, кто же вышел из схватки победителем, оказалось невозможным.

Крупная, доминирующая фигура и густой тембр голоса Маэстри сами по себе создают впечатление значительности, и артист извлекает из этого максимум возможного для персонажа. Его фра Мелитоне в полной мере считает себя монополистом в вопросах спасения, порядка и милосердия. Он раздает милосердие строго по расписанию, и его возмущенный возглас во втором акте “Che carità a quest’ora!” вызван не ленью, а раздражением от нарушения правил. Он точно знает, кому сколько спасения положено – и потому, а не из желания урвать лично себе лакомый кусочек, инспектирует в начале четвертого акта заготовленную для нахлебников еду.

Мелитоне-Маэстри не просто один из смиренных служителей монастыря, готовый посомневаться в правильности происходящего, но признающий доводы своего начальника. Маэстри играет догматика, не одобряющего никаких отклонений от “генеральной линии” и предписаний устава. И именно в этом суть его конфликта с падре Гуардиано, чьи решения – предоставить убежище Леоноре, принять в монастырь подозрительного падре Рафаэля – продиктованы не правилами, а чувствами.

Догматичность мышления Мелитоне неожиданно высветила еще одну деталь, в предыдущих исполнениях не являвшуюся частью конструкции спектакля. Придя в поисках убежища в монастырь, Леонора и в диалоге с фра Мелитоне, и в беседе с падре Гуардиано упоминает некоего падре Клето, имя которого оказывает волшебное воздействие на обоих ее собеседников. Прежде это имя было лишь именем; но подчеркнуто подобострастной реакцией на него Маэстри встроил своего Мелитоне в жестко иерархичную систему, где “sant’uomo” – не просто уважаемая персона, а, вероятнее всего, еще и начальственно-высокопоставленная. Благодаря этому имя падре Клето становится для Леоноры универсальным орудием давления, которым она пользуется расчетливо, если не сказать цинично. Но подобное выстраивание “властной вертикали” применительно к миру монастыря также маркирует существенный сдвиг спектакля в сторону актуальных общественных проблем.

Аниклерикальный пафос спектакля, намеченный на премьере, оформился теперь в полной мере именно через противоположность фигуры Мелитоне, единственного на сцене человека с колораткой, и мирян.

Но Маэстри удалось сохранить и комическую составляющую своего персонажа. Описание “не того” падре Рафаэля, которое Мелитоне предлагает ворвавшемуся в монастырь дону Карлосу, Маэстри сыграл как мини-скетч – с раздуванием щек, преувеличенными жестами и подчеркнутым желанием изобразить странную несуществующую фигуру, наделенную заведомо забавным набором характеристик. Такую же возможность добавить острой характерности (не нарушая, впрочем, цельности продуманной мизансцены) Маэстри подарил себе в увертюре, разыграв за семейным столом сценку “фра Мелитоне пьет вино”.

Для спектакля Мартина Кушея присутствие фра Мелитоне на семейном ужине в доме маркиза Калатравы необходимо: именно Мелитоне является наставником юного Карлоса, скромного маленького мальчика. Их связь в нынешней версии спектакля оказалась прочерчена еще отчетливее, чем прежде - Симоне Пьяццола, дебютировавший в роли дона Карлоса ди Варгаса, сыграл своего героя не только сыном и братом, но и воспитанником поборника строгих правил Мелитоне.

О дебюте Пьяццолы было объявлено за неделю до первого представления. Непростую режиссерскую конструкцию молодому итальянскому баритону пришлось осваивать в рекордно короткие сроки, но он сумел найти собственные краски для роли, не копируя своего предшественника Людовика Тезье.

В исполнении Тезье маленький Карлос успешно притворялся взрослым, а отдельные детские интонации и манеры прорывались только в кульминационные моменты, позволяя догадываться об истинной сущности персонажа. Симоне Пьяццола, напротив, акцентировал у своего Карлоса те реплики и интонации, которые отсылают к прежнему, единственно настоящему для него миру, и к травме, полученной при его крушении.

Заговаривая с прежними знакомыми и меняя одежду, Карлос Людовика Тезье во втором акте проходил по всем “опорным точкам” своего прошлого, прощаясь с ним, и к финальному “Buona notte!” совершенно преображался в студента Переду – обитателя новой вселенной, где прежние правила не работают. Карлос-Пьяццола весь второй акт искал вокруг знаки прошлого, чтобы сохранить себя в разрушенном мире. Персонаж Тезье получал в качестве приза ночь с Прециозиллой: в их диалоге отчетливо был слышен эротический подтекст. Персонаж Пьяццолы получил из рук Алькальда свои очки, и “Buona notte!” звучало вновь как привет из безмятежного детства. И эта неутраченная невинность сделала третий и четвертый акты для дона Карлоса еще страшнее и пронзительнее, чем в прежних вариантах спектакля.

Альваро, спасая попавшего в беду новичка (как достоверно и доверчиво прозвучало это “Nuovo sono!” из уст Пьяццолы-Карлоса!), фактически брал под опеку мальчишку: их отношения сразу выстраивались не как дружба равных, а как шефство старшего над младшим. И дело не в действительной разнице в возрасте и сценическом опыте Йонаса Кауфмана и Симоне Пьяццолы. Последний, как можно судить по имеющимся записям его выступлений, превосходно умеет перевоплощаться в солидных взрослых, облеченных властью и ответственностью. Но в этот раз он блестяще сыграл беззащитного мальчишку, прилипающего к такому надежному и сильному герою, каким кажется “капитан гренадеров дон Федерико Эррерос”. Страх потерять того, кого он готов признать заменой погибшему отцу, окрашивает новым смыслом реплики дуэта “Solenne in quest’ora”. “Salvatelo!” – это просьба спасти Альваро не ради Альваро, а ради того, чтобы не остаться вновь в одиночестве; упоминание ордена Калатравы - шанс установить реальную связь между отцом и этим человеком. К тому же умирающий Альваро ведет себя человечнее отца – он не прогоняет мальчика, а готов обнять его (“vi stringo al cor mio”). И настойчивое “fidate in ciel!” звучит у Пьяццолы безнадежной попыткой заговорить беду, да еще явно чужими словами – должно быть, так всегда наставлял своего воспитанника фра Мелитоне. Эта безнадежность в интонации придает осмысленность многократному повторению одной и той же фразы: так актерская работа подчеркивает и довершает работу композитора, превращая оперную условность повторов в достоверную жизненную ситуацию.

С тем же градусом достоверности начал Пьяццола и арию “Urna fatale”. Ария-декларация, ария-рассуждение, ария-спор? Ария как средство демонстрации виртуозности и красоты голоса? Симоне Пьяццола наглядно показал в этой арии, что значит словосочетание “вердиевский баритон”. “Вердиевские баритоны” не просто поют Верди. Они дышат этой музыкой, присваивают ее себе как единственно возможный язык для выражения эмоции, которая захватывает слушателя. И тогда на волне этих эмоций могут оказываться несущественными технические погрешности исполнения. Так случилось и в этот раз: можно было бы придраться и к шероховатостям перехода в верхний регистр, и к недостаточной подвижности голоса в вокальных украшениях, но физически ощутимое страдание дона Карлоса ди Варгаса, растворенное в музыкальной ткани арии, было важнее, и зал взорвался овацией.

К четвертому акту Карлос Людовика Тезье погружался в пучину безумия, его мир сжимался до одной-единственной мысли: мысли о мести. Карлос Симоне Пьяццолы сумел сохранить и память о восхищении перед доблестным героем, спасшим ему жизнь, и горечь разочарования в нем; в монастыре он искал возможности разобраться, наконец, с мучившим его много лет смятением. В его поведении не было безумия, им владела надежда.

И слово “наконец” - “finalmente!” - прозвучало не только эмоциональной кульминацией дуэта “Invano, Alvaro”, но и музыкальной: Пьяццола обозначил ее красивейшей ферматой. А затем в долю секунды сумел показать и сомнение в правильности своего выбора (услышав сказанное Альваро “No!”), и вновь обретенную уверенность (при словах “Inferno non trionfi”).

Мучительные поиски утраченного чувства любви и защищенности, до боли ощущаемая уязвимость и порождаемая ею обида – таков дон Карлос ди Варгас в спектакле Мартина Кушея. Каждое из этих состояний Пьяццола сыграл с полным погружением, заставив безоговорочно поверить своему герою, обаятельному до умиления недотепе.

Амброджо Маэстри своим дебютом добавил постановке в целом еще одну смысловую линию; Симоне Пьяццола, хотя это казалось невозможным, сумел поднять ее эмоциональный градус.

Отчасти это можно объяснить срочным вводом – погружение в персонажа оказалось острым и свежим. Но есть и другая, не менее важная, причина. Пьяццола привнес в точно рассчитанный интеллектуальный театр немецкой традиции совершенно иной тип существования на сцене. Тот тип, который и в ученых трудах, и в романах описывается как “вердиевский” и предполагает полное отождествление поступка и породившей его музыки. Для остальных участников “Силы судьбы” мелодия – инструмент, виртуозное владение которым позволяет выстраивать смысл; для Пьяццолы – она и есть смысл. Потому таким пронзительным и органичным оказался дон Карлос-ребенок в его исполнении: непосредственность переживания присуща самой вокальной манере этого артиста.

Эта непосредственность вовлекает в эмоциональное поле не только коллег. Майский вариант “Силы судьбы” выводил зрителя от лицезрения к состраданию. К пониманию того, что при всей неотвратимости судьбы мерой всего остается человек. К желанию принести в мир чуть больше любви к ближнему.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Сила судьбы

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ