Огонь, мерцающий в сосуде

«Весталка» Спонтини в Ла Монне

Майя Шварцман
Специальный корреспондент
Огонь – вот ключевое понятие этой оперы. Он горит в каждом из действующих лиц и в каждой ноте партитуры, являя десятки оттенков пламени. В Верховном жреце, настаивающем на казни, горит огонь законности, в Главной жрице весталок – огонь подавленной женственности, несвершившегося материнства, в главных героях – разумеется, пламя любви. И потому замена театральной молнии на жест одной из горожаночек, подбегающей к алтарю и сующей туда горящую лучину, чтобы вновь вызвать возгорание, никак не показался мне «дешёвым трюком», по определению одного из американских рецензентов парижской премьеры. Наборот, этот жест вызван высоким чувством, согрет огнём милосердия, когда безымянное – то есть, любое – сердце из толпы не может выдержать того, что человеческая жизнь оказывается дешевле спички. Это свидетельство того, как живое пламя порыва сострадания побеждает холодный огонь сектанства.

Признаюсь, есть у меня такая особенность: мгновенные поэтические ассоциации. Когда я собралась в оперу на «Весталку» Спонтини, первым внутренним откликом на название был Пастернак:

«Грех думать – ты не из весталок:
Вошла со стулом,
Как с полки, жизнь мою достала
И пыль обдула»

Это вполне подходило к сюжету оперы, в котором главная героиня действительно оказывается не из «весталок», отказываясь от жречества ради любви. Но я боялась, что пришедшая на ум строфа из Пастернака каким-то образом заранее определит моё эмоциональное отношение к опере, тогда как я стараюсь заранее о постановках ничего не узнавать, не решать и не настраиваться, чтобы автоматически не пойти на поводу у разъяснений и подсказок режиссёра и прочих толкователей.

Весталка – слово, безусловно, не то, что устаревшее, устарело оно ещё полторы тысячи лет назад, когда в четвёртом веке римский император Феодосий запретил общественное языческое вероисповедание, – а прямо-таки раритетное, которому нет места в повседневном словаре.

Тем больше был соблазн послушать оперу композитора наполеоновской эпохи, ибо уже тогда – «что он весталке, что ему весталка», и тем любопытнее было мне, какой может оказаться эта постановка.

«Весталка» режиссёра Эрика Лакаскада в Ла Монне является переносом на брюссельскую сцену спектакля Театра на Елисейских полях двухлетней давности. Минимализм в решении декора усиливается тем, что представление проходит не на родной сцене театра, закрытого на реконструкцию. Ла Монне временно арендует зал «Сиркус Ройял», в чем есть определённые минусы: в амфитеатре нет занавеса, кулис и оркестровой ямы, поэтому оркестр сидит тут же, под ногами у слушателей, как на дне чаши, а дирижёр стоит в центре дна, поворачиваясь то к оркестру, то к сцене.

Солисты и хор выходят слева и справа через проходы для публики, что, конечно, добавляет живости действию, но не всегда играет на руку слушателям: к кому-то солист да оказывается затылком, или мизансцена перемещается в часть зала, не вполне доступную для обозрения. Кроме того, благодаря особенностям строения зала, солисты иногда попадали в некий акустический «коридор», заставлявший их голоса звучать с неожиданно жёсткой реверберацией, словно они пели, сойдясь на перекрёстке двух подземных переходов, каждый из своего «тоннеля», но это не могло помешать общему течению спектакля, который – без преувеличения – был прекрасен.

Два слова о сюжете.

Римский полководец Лициний возвращется из военного похода в надежде жениться на Юлии, которая за время его отсутствия стала весталкой, выполняя волю своего отца. Лициний и его друг Цинна составляют план похищения Юлии. Во время тайного свидания Лициния и Юлии священное пламя на алтаре в храме Весты гаснет, и Юлию, как вероотступницу, не уберегшую огонь, должны замуровать заживо. День казни назначен, ничто её не спасёт, если только богиня не подаст знак, что прощает её, и пламя на алтаре снова возгорится. Лициний и Цинна врываются с легионерами, чтобы прервать казнь. Но избавление приносит внезапная гроза: молния ударяет в алтарь, и покрывало Юлии на алтаре загорается. Милостью неба она спасена, освобождена от обета, и все ликуют и славят соединившуюся пару с тем же вдохновением, с каким прежде требовали смерти преступной весталки.

Прежде всего – о декоре Эммануэля Клолю и костюмах Маргерит Борда. На первый взгляд, нынешний традиционный отказ театров от всего, что ранее было присуще оперным спектаклям, а именно зрелищности и размаха в декорациях, теперь не более, чем вынужденная уступка бюджету и дань неумолимому практицизму времени. С одной стороны, может показаться, что артисты договорились: давайте сами поставим "Весталку", вот у тебя что есть из одежды и декораций? – Чёрная майка и старая бочка. – Отлично, а у тебя? – Стол и стул. – Тоже подойдёт. С другой стороны, предлагая нам минимальный реквизит и элементарный набор цветов белый-чёрный-красный, постановщики словно говорят: вероятно, в начале девятнадцатого века слушатели не созрели для того, что теперь можем понять мы — никакое театральное золото, богатые драпри и эффектная сценография всё равно не смогут стать блистательнее музыки.

И в самом деле, разве так важно, чтобы алтарь храма Весты, вокруг которого разворачивается драма, был непременно громоздкой мраморной конструкцией, а костюмы действующих лиц воспроизводили римские исторические до мельчайших подробностей?

Алтарь в опере больше напоминает походную полевую кухню, если честно, но что с того? Опера – не музейная реконструкция предметов старины, но музыкальный дух эпохи, если угодно. Зато как замечательно работает идея цвета. Пусть жрецы и легионеры решены в одинаково чёрном ключе, словно и те, и другие смыкаются в своём фанатизме. Босые горожане в чёрном мало чем отличаются от них, разве что у женщин терракотовые юбки. Кстати, босыми в спектакле оказываются только народ и весталки, то есть люди второго ряда, а легионеры и Лициний – в очень даже крепких солдатских ботинках, что подчеркивает, что по сюжету Лициний – дослужившийся до высот полководец, вышедший из низов простолюдин, совершивший военную карьеру. Кто знает, может быть, за эту деталь либретто и любил эту оперу Наполеон.

Взглянем на весталок: они в белых девственных одеждах, и на шее у каждой – белая тугая ленточка, сжимающая горло, как ошейник. Все ли они добровольно прошли посвящение, или каждая вторая из них – скрытая Юлия? Они носят плащи-покрывала бордовым цветом (родственным огню) внутрь, блекло-серым цветом смирения – наружу. Кроме того, концы покрывал собраны узлом у них за спиной так, словно это связанные руки, заложенные за спину. Проход весталок к храму – «Прогулка заключенных» Ван Гога.

Немаловажная деталь: все весталки, и только они, обладают волосами огненного цвета, это знак кастовости, служения огню, настоящий «союз рыжих». Недаром в конце второго акта толпа и служители храма набрасываются на Юлию и срывают с неё медноволосый парик: отыне она лишена неприкосновенности, и это даёт толпе право травить её, как городскую сумасшедшую. То, что сама певица без парика оказывается с короткой всклокоченной седой стрижкой, лишь усиливает эту ассоциацию.

И постепенно вся эта круговерть вокруг алтаря и навязчивой идеи поддержания огня прорисовывает главную идею всей постановки.

Пылающая музыка рассказывает не о ритуалах института весталок и не о каких-то там оперных римлянах, но об истинном огне в людских душах, и построено её движение и развитие – от мрака к свету.

Начинается спектакль как в детской страшилке: «в тёмной-тёмной комнате...», в практически неосвещённом зале, тёмным, драматическим ре-минором. Во втором акте свечи появляются даже на пюпитрах оркестрантов, света становится всё больше, Юлия в сцене казни освещена так, что, кажется, сама излучает свет, и заканчивается опера полным сиянием, ликованием, победой человеческой любви, ярким мажором с искристыми арпеджио двух сольных арф. И тогда на ум приходят строки поэта об истинной красоте: «огонь, мерцающий в сосуде».

Огонь – вот ключевое понятие этой оперы. Он горит в каждом из действующих лиц и в каждой ноте партитуры, являя десятки оттенков пламени. В Верховном жреце, настаивающем на казни, горит огонь законности, в Главной жрице весталок – огонь подавленной женственности, несвершившегося материнства, в главных героях – разумеется, пламя любви. И потому замена театральной молнии на жест одной из горожаночек, подбегающей к алтарю и сующей туда горящую лучину, чтобы вновь вызвать возгорание, никак не показался мне «дешёвым трюком», по определению одного из американских рецензентов парижской премьеры. Наборот, этот жест вызван высоким чувством, согрет огнём милосердия, когда безымянное – то есть, любое – сердце из толпы не может выдержать того, что человеческая жизнь оказывается дешевле спички. Это свидетельство того, как живое пламя порыва сострадания побеждает холодный огонь сектанства.

Сама музыка Спонтини полна трепета и новизны, это, по сути, предтеча романтической музыки девятнадцатого века, но с элементами ампира, «большого стиля» помпезных сцен и театральных маршей.

Исторический виток времени, когда была написана опера, был захвачен иными режиссёрами, принесшими революционные сдвиги во французском обществе; эта опера в какой-то мере повествует об уступке старого мира новому, о неизбежности перемен и драматичности, с какой эта ломка происходит. Этому способствует своеобразное использование контрастов, как, например, противопоставление арии Главной жрицы, призывающей к отказу от любви, молитве Юлии «O des infortunés déessе tutélaire!», с дивной мелодией, предвосхищающей самые нежные страницы Беллини. Партитура «Весталки» включает все приёмы музыкальной драматургии эпохи — напряженные кадансы почти бетховенского накала, движение по уменьшённым вводным для передачи волнения, бьющий пунктирный ритм для прорисовки смятения, длинные построения на возрастающих crescendo (которые позже расцветут у Россини в комических операх), рефлексирующая звукоизобразительность: сухой треск литавр в сцене расправы – чем это не отголосок барабанной дроби казней времён Конвента, или раскаты грозы в финале.

Осталось рассказать об исполнителях. Все они были французами, что определило прекрасную артикуляцию и полную, не условно-оперную, осмысленность пения и проживания ролей. Центром спектакля стала сопрано Александра Дезорти, раскрывшая тончайшие нюансы лирики и трагизма титульной партии. Сцена и ария второго действия «Toi que j’emplore avec effroi», уже упомянутая молитва к Латоне, ария прощания «Toi, que je laisse sur la terre» (знаменитый «dernier soupir» – «последний вздох») – да абсолютно всё было спето и сыграно ею проникновенно и страстно. Лициния и Цинну исполнили два ярких тенора: Ян Бюрон и Жюльен Дран, воплотивших на сцене символ некоего оперного братства, подобно Карлосу и Позе. Партию Лициния трудно назвать музыкально доминирующей, это, скорее, обязательный малый набор для героя-тенора, но исполнено это было с большой самоотдачей и высокопрофессионально.

Две разнохарактерные роли Жреца и Жрицы воплотили харизматичный бас Жан Тетген и меццо Сильви Брюне-Группозо. Я бы с удовольствием послушала этих певцов ещё раз. Отточенно сфокусированный бас, в котором чувствовался необходимый металл, прекрасно сочетался в звуковом пространстве с богатым и насыщенным тембром страстного меццо, передавшей пением и непреклонность во имя долга, и боль искреннего сострадания жертве.

Очень порадовал оркестр Ла Монне под управлением дирижёра Алессандро де Марки.

Волшебное пианиссимо, умение держать широту дыхания при нарастающих на crescendo периодах, стройные духовые и живые, не дежурно звучащие струнные, тонкое соблюдение баланса между группами и хороший вкус и чувство стиля были, без сомнения, продемонстрированы оркестром. Те же слова можно отнести и к хору, причем необходимо отвесить особый поклон отдельной женской группе, чисто и очень свежо спевшей весталок.

Словом, это был прекрасный спектакль, вознесший на должную высоту шедевр Спонтини. Действительно жаль, что эта опера не на слуху у широкой публики. Она стоит того, чтобы более регулярные постановки в различных театрах не дали погаснуть трепещущему пламени этой музыкальной красоты.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Гаспаре Спонтини

Персоналии

Весталка

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ