Адские соблазны и греховные искушения

Открытие оперного сезона в Лионе

Антон Гопко
Специальный корреспондент
Как бы то ни было, главным действующим лицом этой «Саломеи» был оркестр. Леонард Слаткин сделал основную ставку на… самого себя. И не ошибся! После концерта я был так наэлектризован, что полночи не мог заснуть. И весь следующий день оставался под сильнейшим впечатлением. Приятно иногда почувствовать, что ты всё ещё жив для сильных, не опосредованных разумом эмоций от произведений искусства. Кто как, а я люблю оперу именно за это…

Начало сезона 2015/16 ознаменовалось для лионской публики сразу двумя примечательными событиями. 7 октября Лионская национальная опера представила одно из «фирменных блюд» своего репертуара — «Осуждение Фауста» Берлиоза в новом прочтении дирижёра Казуси Оно и режиссёра Давида Мартона. А буквально на следующий день «Аудиториум Морис Равель» порадовал слушателей эмоциональнейшим концертным исполнением «Саломеи» Рихарда Штрауса под управлением Леонарда Слаткина.

1/8

Представьте себе, что вы купили книгу прежде не известного вам начинающего автора, и она вам понравилась. Возможно, не шедевр, но есть моменты действительно остроумные и увлекательные, и общее впечатление скорее благоприятное. Вы охотно приобретаете следующую книгу того же автора и с некоторым разочарованием обнаруживаете, что сама по себе она, быть может, и не хуже предыдущей, но автор обмусоливает и пережёвывает в ней всё те же темы, повторяет прежние шутки и т. п. Очевидно, что удовольствие от этой второй книги будет более умеренным. Если же и в третьей своей книге автор попытается выехать на тех же самых приёмах и будет эксплуатировать ту же самую тематику, то подозреваю, что эту книгу вы осилите уже с трудом и, возможно, бросите на середине, а самого автора будете считать безнадёжно исписавшимся.

Так уж устроено искусство — здесь, в полном соответствии с принципами Чёрной Королевы из «Алисы в Зазеркалье», чтобы стоять на месте, надо бежать со всех ног. Здесь надо честно оставаться самим собой, ухитряясь быть всё время разным. Естественно, это непросто. А кто говорил, что будет просто? Это искусство, детка.

Дежа вю и комильфо

Приведённая тут «книжная» аналогия в полной мере применима к моим впечатлениям от лионских работ режиссёра Давида Мартона — венгра, живущего в Берлине и много работающего во Франции. Если моя статья о его «Каприччио» была в целом хвалебной, то реакция на «Орфея и Эвридику» в его постановке поневоле оказалась хоть и благожелательной, но сдержанной. Теперь же, после «Осуждения Фауста», не знаю что и сказать. Я не отказываюсь от своих тёплых слов по поводу предыдущих спектаклей, но повторять их ещё раз — это уподобиться самому Мартону в бесплодном однообразии его трилогии.

Да, оказывается, это была трилогия! Но узнали мы об этом только на премьере третьего спектакля. В программке «Осуждения Фауста» режиссёр подводит под эту новость теоретическую базу: дескать, в «Каприччио» идёт дискуссия о принципах реформы Глюка, в «Орфее и Эвридике» эти принципы претворены в жизнь, а «Осуждение Фауста» написано приверженцем глюковских идей и показывает нам, какое развитие они получили в дальнейшем. Прошу прощения, если ошибаюсь, но выглядит всё это объяснением ad hoc – притянутым за уши оправданием для того, чтобы напичкать третью постановку цитатами из предыдущих двух.

Тем более что в режиссуре Мартона никакими «принципами Глюка» не пахнет. Всё то же, что и обычно. Опять пустынный постапокалиптический пейзаж, как это было в «Орфее и Эвридике». На сцене полуразрушенная платформа — аккурат в том месте, где в «Каприччио» были театральные подмостки. Опять застывшие в неестественных позах хористы, опять много детей на сцене. И Фауст тщетно ищет свою возлюбленную среди множества «не тех» женщин, как некогда это делал Орфей (тут, видимо, у режиссёра какая-то личная драма, отнесёмся с уважением). Опять с потолка спускается фонарь, как в «Каприччио», опять герой садится за письменный стол и всё время что-то пишет, пишет… (Ах, нет, виноват, Орфей — тот печатал на машинке). Опять музыка немузыкально прерывается на полуфразе, и в неё вклинивается посторонний разговорный текст. Если в «Орфее и Эвридике» это были цитаты из Беккета, то в «Осуждении Фауста» артисты импровизировали на темы диалогов из «Фауста» Гёте. Опять герой встречается с самим собой, но юным. И так далее, и так далее.

Будучи, несомненно, профессионалом, который владеет своим ремеслом — то есть умеет работать с актёрами, - Мартон, однако, достаточно наивен (или достаточно циничен), чтобы выдавать за находки самые типовые упражнения по актёрскому мастерству, известные любому первокурснику театрального вуза. Об упражнении «Зеркало», использованном в «Каприччио», я в своё время уже писал. На сей же раз в ход пошло бородатое упражнение на приспособление — когда студент должен сыграть сцену посредством изменения отношения к некоему предмету (чаше всего используется стул). Свою знаменитую (и великолепную) арию D'amour l'ardente flamme Маргарита, действительно, пела «через стул»: то садилась на него, то его обнимала, то таскала туда-сюда по сцене.

Безусловно, такие упражнения, как и сотни других, не только полезны, но и необходимы. И режиссёры, и актёры (в том числе певцы, если они претендуют на то, чтобы быть ещё и актерами) должны делать их регулярно всю свою творческую жизнь. Для режиссёрской фантазии и для актёрского аппарата это то же самое, что гаммы для пианиста и вокализы для певца. Но выносить их на большую сцену в первозданном виде... Если пианист поставит в программу своего концерта гаммы и арпеджио, много ли слушателей он соберёт? Увы, публика (и критика), посещающая оперные театры, как правило, разбирается в театральной теории и практике существенно хуже, чем в музыкальной, и интересуется ею значительно меньше, что создаёт неисчислимые возможности для самого разнообразного надувательства.

Но вернёмся к «Осуждению Фауста». Надо признать, что у Давида Мартона было серьёзное «смягчающее обстоятельство»: материал, с которым ему довелось работать. «Драматическая легенда» Берлиоза никогда не предназначалась автором для театральной сцены и потому мало к ней приспособлена. Чтобы её ставить как спектакль, поневоле приходится «выкручиваться». Местами Мартону это неплохо удаётся. Например, переход от 4-й сцены к 5-й был осуществлён весьма удачно. Хор, только что певший пасхальное славословие, внезапно превращается в эдакого множественного Мефистофеля, чьи первые реплики пропеваются также хором, к которому в конце концов присоединяется и Фауст. Таким образом, эта сцена приобретает глубокий и правдиво переданный дополнительный смысл: для рефлексирующего интеллектуала заключить сделку с дьяволом — это раствориться в толпе.

Но отдельные проблески свежей и точно выраженной режиссёрской мысли, как ни странно, лишь подчёркивали банальность и вторичность постановки в целом. Впрочем, были новшества и другого рода. Так, уже упоминавшийся постапокалиптический пустынный пейзаж на сей раз подозрительно смахивал на ближневосточный, а Мефистофель был одет и загримирован с намёком на Франсуа Олланда. Сцена в погребе Ауэрбаха была решена как предвыборная кампания, а песни Брандера про крысу и Мефистофеля про блоху — как программные выступления «кандидатов». Причём после зажигательного выступления Мефистофеля озверевшие «избиратели» забивают Брандера до смерти.

Даёт ли это повод для обвинений в излишней политической ангажированности? Увы, даже им тут нет места. Всё до неприличия безобидно и комильфо. Пожалуй, больше всего раздражает именно вот это: беззубость, маскирующаяся под нон-конформизм; штампы, маскирующиеся под сюрпризы, и «острые намёки» только на то, что тут есть какой-то намёк.

Это было особенно обидно в свете двух обстоятельств. Во-первых, «Осуждение Фауста» – «фирменное блюдо» Лионской оперы. Начиная с 1973 года, это произведение ставится здесь в пятый раз! Иными словами, чаще, чем раз в десять лет. Непонятно, каковы причины этой аномалии, но факт остаётся фактом. Во-вторых, через два месяца Парижская опера тоже предъявит новую постановку драматической легенды Берлиоза с Йонасом Кауфманом, Софи Кох и Брином Терфелем в главных ролях. Понятно, что сравнения будут неизбежны.

И потому руководство Лионской оперы подошло к выбору артистов ответственно — чтобы не выглядеть бедными родственниками на фоне такой звёздной команды. За дирижёрский пульт встал сам Казуси Оно, главный дирижёр театра, который по своему обыкновению прочёл партитуру Берлиоза без романтических излишеств, «отпрепарировал» её, «разъял, как труп».

Но что удивительно, именно благодаря такому объективному прочтению слушать «Осуждение Фауста» было особенно увлекательно. Богатейшая находками оркестровки партитура Берлиоза предстала как есть, во всей своей красе. Оркестр звучал так чисто и прозрачно, что можно было без труда расслышать эту прекрасную музыку во всех деталях и осмыслить её. Оказалось, музыка эта на удивление русская! Всё-таки неспроста наши «кучкисты» так восхищались Берлиозом. Мне кажется, не ошибусь, если скажу, что объяснение многих «странностей» или, лучше сказать, специфических особенностей русской оперы (лично мне очень дорогих) следует искать именно у него. Одна из наиболее очевидных таких особенностей — это значительная роль хора как одного из главных действующих «лиц» драмы.

Хор Лионской оперы тоже был на высоте (хормейстер — Филип Уайт), звуча чисто, слаженно и, когда надо, мощно. И это несмотря на то, что петь хористам приходилось в условиях порой экстремальных: то спиной к зрителям, то быстро перемещаясь по сцене, то толпясь на ней вперемешку с обладателями голосов других регистров и т. п.

В партии Фауста выступил Чарльз Уоркман, в прошлом сезоне воплотивший здесь сложнейший образ Альвиано в опере Франца Шрекера «Меченые». Щедрый, звучный голос, превосходное французское произношение (французы подтверждают), техническая уверенность (в том числе в «опасных» верхах в дуэте с Маргаритой), гибкая, свободная кантилена — ни в каких скидках на возраст выдающийся пятидесятилетний американский тенор не нуждается. Восхищаюсь им всё больше.

Партия Мефистофеля досталась Лорану Наури — признанному специалисту по Берлиозу. Образ получился очень яркий и запоминающийся: не мрачное исчадие ада, а суетливый, ироничный, циничный и вертлявый «мелкий бес». (Ну, про некоторое приданное ему сходство с президентом Олландом я уже упомянул). Пел тоже легко и полнозвучно. Единственно что — несколько отвлекала редкая для оперных певцов манера грассировать.

Американка Кейт Олдрич очень понравилась мне в прошлом сезоне в партии Идаманта. И потому от её Маргариты я ожидал несколько большего. На премьере певица явно была не в голосе: звучала тускло, сильно тремолировала, форсировала звук на высоких нотах и «давилась» низкими. Добавим к этому довольно-таки неряшливую дикцию. Однако сказать, что это было плохо, язык не поворачивается. Здесь тот случай, когда класс артистки настолько высок, что она, как говорится, «превращает дефекты в эффекты» и, если не вдумываться (а зачем, собственно?), то производит очень достойное впечатление. А уж какая умница-актриса!

Единственной явной «прорехой» на кастинге был Рене Ширрер в партии Брандера. Удручающее зрелище, достойное сострадания: пожилой певец, совершенно спавший с голоса. Свою песенку он не столько пропел, сколько сипло прокричал. Но, к счастью, партия Брандера столь невелика, что лучше просто забыть об этом.

Если подытожить общее впечатление, то в который раз, увы, приходится искусственно разделять музыкальную и визуальную составляющие спектакля. Первая была в целом на очень высоком уровне. Вторая же оказалась весьма спорной. И дело не только в моих личных предпочтениях, но и в вещах вполне объективных. Надо отдать должное, на сцене действовали яркие, запоминающиеся персонажи, созданные талантливыми артистами, конечно, не без содействия режиссёра. Но вот никакого развития эти интересные образы не получили, оставаясь в течение всего спектакля неизменными «масками».

А ведь очень важно помнить, что произведение Берлиоза называется не «Фауст», а «Осуждение Фауста». Активно используя тексты трагедии Гёте в своём либретто, композитор изменил концовку, за что был в своё время нещадно раскритикован. Но руководствовался он своей собственной и вполне убедительной логикой. Будучи человеком нерелигиозным, Берлиоз мало интересовался метафизическими аспектами «Фауста», его интересовала прежде всего этика. Ему хотелось, чтобы Фауст получил по заслугам за своё, назовём вещи своими именами, свинское обращение с Маргаритой. Его «драматическая легенда» - это история грехопадения главного героя. Из спектакля же Давида Мартона было совершенно не понятно, за что Фауст в итоге отправился в ад.

Возможно, я слегка предвзят. Возможно, если бы я не видел предыдущих постановок Мартона, я бы нашёл эту несколько странной, но интересной. Теперь уже этого не выяснить. И самым интересным и подлинно театральным действом для меня оказались поклоны.

Когда режиссёр вышел на сцену, значительная часть публики закричала «Бу!» Тогда им в ответ другая, не менее значительная, часть публики завопила «Браво!» Тогда недовольные закричали своё «бу» ещё громче. Тогда сочувствующие, чтобы усилить своё «браво», затопали ногами. Тогда и те, кто кричали «бу», поступили точно так же. Я как будто бы оказался в самой гуще войны глюкистов с пиччинистами: вокруг меня стоял невообразимый гвалт, одни орали «бу», другие «браво», и все топали ногами.

А я сидел и с сожалением думал, что не испытываю ни того, ни другого. Разбираться в «оттенках серого» с каждым годом становится всё скучнее.

Музыка без рефлексий

Свою порцию ярких эмоций я сполна получил назавтра, на концертном исполнении «Саломеи» в «Аудиториум Морис Равель» – резиденции Лионского национального оркестра, возглавляемого одним из «патриархов» современного дирижёрского искусства Леонардом Слаткиным, который и стоял за пультом в тот вечер. Этот оркестр, имеющий более чем столетнюю историю (под нынешним названием — с 1972 года), сейчас, по-видимому, находится на пике своей формы, - по крайней мере, если судить по количеству концертных программ, гастролей и приглашённых музыкантов мировой известности.

Слаткин родился и вырос в Голливуде и является большим знатоком и пропагандистом американской киномузыки. Думаю, я не позволю себе чрезмерной вольности, если скажу, что и партитуре «Саломеи» он придал несколько «голливудское» звучание. Сидя в зале, меньше всего думалось о том, что же это — постромантизм или экспрессионизм, и насколько тут велико влияние Вагнера. Нет, присутствующим на концерте было не до «академических» рассуждений: это была просто очень яркая, зрелищная и почти что зримая музыка, фонтанирующая оркестровыми «спецэффектами».

Кто-то, возможно, подумает, что речь идёт о безвкусице. Действительно, Слаткин в своей трактовке «ходил по грани». Но китчем это исполнение никак нельзя было назвать — и как минимум по двум причинам.

Во-первых, как однажды удачно выразился один мой знакомый музыкант, «в музыке самое главное — не звуки, а то, что за ними». За звуками у Леонарда Слаткина была история любви — трогательной и чистой, несмотря на все кровавые страсти-мордасти либретто. Впрочем, отчего же «несмотря на»? Любовь она, вообще, такая. Соразмерность форм и строгий вкус — это не про неё. Про неё — это кинжалы, проклятия, отрубленные головы и кровь на упивающихся поцелуем губах. Так было, так есть и так будет. Никогда прежде мне не доводилось слышать, чтобы «Танец семи покрывал» звучал настолько безнадёжно, с такой обречённостью и с таким состраданием ко всем действующим лицам. Да что там к действующим лицам — ко всему роду человеческому, приговорённому безответно любить и безвинно умирать.

Во-вторых, опера Рихарда Штрауса написана на основе драмы Оскара Уайльда и вполне в эстетике первоисточника. А Уайльд, напоминаю, был большим любителем ходить с зелёной гвоздикой в петлице. Легкая щепотка китча в таком случае — это уже не китч, а тонкое понимание стилистики материала.

Да и в любом случае, как бы ни был плох китч, он всяко лучше бессодержательного и бесчувственного академизма во имя академизма.

Вся партитура Штрауса, как известно, буквально нашпигована бешеными, разнузданными страстями. Дирижёра здесь поджидает опасная ловушка: очень трудно не перегреметь, не «пережать», не дойти до эмоционального «потолка» за первые пятнадцать минут, а всё оставшееся время — тщетно биться в него головой под размеренный храп слушателей. И вот тут Слаткин показал себя настоящим мастером: головокружительные, «раскалённые добела» кульминации он искусно чередовал с моментами спада напряжения, так что на протяжении всей оперы крепко держал внимание публики «за жабры» и в итоге «уходил» её буквально до нервных смешков. Определённо, город Лион может гордиться тем, что у него есть два таких высококлассных оркестра, возглавляемых двумя блестящими дирижёрами, к тому же похожими друг на друга примерно как лёд и пламень.

На этом можно было бы и закончить рассказ. Но я уже буквально слышу вопрос: а как же певцы?

Что? Певцы?.. Ах, да, певцы…

Певцы там тоже были, кажется. К сожалению, их не всегда было хорошо слышно. Тут я нехотя подхожу к единственному минусу восхитительной дирижёрской работы Слаткина: баланс между вокалом и оркестром был самым драматичным образом смещён в сторону последнего.

Не могу и не хочу никого в этом винить. Очевидно, дирижёру не хотелось слишком сдерживать оркестр, дабы не страдала экспрессия. А оркестр в «Саломее» такой, что ему самое место в яме, да поглубже. Уверен, что будь это на сцене театра, никаких проблем с тем, чтобы озвучить зал, у певцов, весьма опытных и выдающихся, не было бы. Но тут, когда лавина звуков несётся прямо из-за спины…

Поэтому начну с тех, кого было всегда хорошо слышно. Поначалу мощной звучностью выгодно отличался Нарработ — Жоэль Прието (между прочим, победитель «Опералии» 2008 года) Молодой певец испано-пуэрториканского происхождения — обладатель не только бархатистого, полётного тенора, но и приятной сценической наружности. Когда Ирод пропел, что «это был красивый молодой сириец», верилось без натяжек.

Поле того как Нарработ покончил с собой, ему на смену в борьбе с оркестром пришла Иродиада — американка Джейн Хеншель, исполнявшая эту партию на первых сценах мира, включая «Ла Скала» и берлинскую «Дойче опер». Певице 63 года, возраст, увы, чувствуется и в её внешности, и в походке. Но слышно её было отлично! Я сам терпеть не могу разговоры о том, что раньше и трава была зеленее, и вода мокрее, но, кажется, применительно к оперному пению понятие «старая школа» – это всё же некий объективный факт. Умение, когда нужно, как следует поставить звук на опору и «катапультировать» его в зал, перекрывая любое оркестровое тутти, по-видимому, в самом деле, становится всё более редким.

Неплох был и ещё один американец — Дональд Литакер в партии Ирода. Правда, под конец и он слегка «спёкся». Оба певца показали прекрасное знакомство не только со своими партиями, но и с ролями.

Но если говорить об артистизме, то тут, пожалуй, всех затмила Лиз Линдстрём (снова американка! Леонард Слаткин явно предпочитает работать с соотечественниками) в заглавной партии, которую она недавно с успехом исполнила на сцене Венской оперы. С удивительной психологической достоверностью певица перевоплотилась в совсем юную капризную и избалованную девочку, которая не привыкла получать отказы и вдруг впервые в жизни по уши влюбилась. Эта Саломея просто не знала что делать с внезапно нахлынувшим на неё гормональным буйством. Ей нельзя было не сопереживать.

На фоне такой гибельной страсти её непосредственный объект — Иоканаан в исполнении британца Джеймса Рутерфорта — смотрелся бледно. Во-первых, когда певец находился за сценой, то бишь в колодце, его слегка «подзвучивали». В итоге получилось, что из колодца он звучал, как со сцены, а со сцены — как из колодца. Во-вторых, мне кажется, сам его подход к образу был слишком прямолинеен. Этот Иоканаан лишь возмущался распутными речами Саломеи, однако бьюсь об заклад, что замысел автора был более тонок, что пророку тоже нравится Саломея, что он против своей воли любуется этой грациозной, смелой и вызывающе искренней девочкой. В противном случае разве стал бы он так долго слушать её излияния? Здесь же вместо неоднозначного, противоречивого и притягательного образа загадочного юноши получился какой-то угрюмый резонёр, этакий Монтероне.

Среди так называемых «ролей второго плана» выигрышно смотрелся квинтет еврейских богословов, исполненный ярко, слаженно и комично. А в этом квинтете мне больше всего понравился Третий Еврей в исполнении моего любимца Реми Матье — очень многообещающего тенора, который, к сожалению, в Лионе появляется нечасто и почти всегда в небольших партиях.

Как бы то ни было, главным действующим лицом этой «Саломеи» был оркестр. Леонард Слаткин сделал основную ставку на… самого себя. И не ошибся! После концерта я был так наэлектризован, что полночи не мог заснуть. И весь следующий день оставался под сильнейшим впечатлением. Приятно иногда почувствовать, что ты всё ещё жив для сильных, не опосредованных разумом эмоций от произведений искусства. Кто как, а я люблю оперу именно за это…

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Лионская опера

Театры и фестивали

Леонард Слаткин

Персоналии

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ