Эрзац-продукт в блестящей обёртке

Премьера «Богемы» в Новой опере

Евгений Цодоков
Главный редактор
В самом деле, если опустить все сохраненные традиционные детали этой «Богемы» (как говорится, от «печки» до старого плаща), то разве не пустым оригинальничанием объясняется граничащая с «безумством храбрых» идея «эпического» переноса времени действия в финальном акте, обозначенная вполне в духе Александра Дюма – «Тридцать лет спустя»? Но захочется ли петь песню этому безумству? Ибо, как это прикажете понимать? Какова судьба наших четырех героев-«мушкетеров»? Ах, оказывается, они разбогатели и стали зажиточными буржуа от культуры, представителями художественной элиты! И все действие происходит уже не в той же бедной мансарде, как в исходном сюжете, а на респектабельном вернисаже у Марселя, которой превратился, судя по экспонатам выставки, в модного авангардиста.

В Новой опере состоялась премьера «Богемы» Пуччини. Этот опус прочно входит в тройку самых популярных опер мирового репертуара, находясь в достойном окружении «Травиаты» и «Кармен». Теперь в Москве аж три «Богемы», что, разумеется, не может не радовать, однако не избавляет от оценки достоинств новой премьеры. На одном из премьерных спектаклей Новой оперы 6 декабря побывал главный редактор нашего журнала Евгений Цодоков.

1/5

«Что это было?»

В последние годы при посещении оперных спектаклей мне довольно часто вспоминается незабвенный Даниил Хармс – тенденция, однако!

Вот и нынче, лишь поднялся занавес, в правом углу богемной обители обнаружилось странное существо – человек с одетым на голову бумажным пакетом. Посидев молча пару минут, неучтенный у Пуччини персонаж также молча покинул сцену, спровоцировав знаменитый хармсовский вопрос – «Что это было?» Постановщик фантазирует как хочет, и у зрителя, которому, собственно, и адресованы его фантазии, этого права никто отнять не может.

Мои фантазии довели меня до следующего умозаключения – возможно, это образ самого режиссера, который таким вот своеобразным способом оставляет в спектакле свой «живой» автограф – ход в искусстве довольно известный, достаточно вспомнить крошечный автопортрет Брюллова среди персонажей «Гибели Помпеи» или излюбленный киноприем Эльдара Рязанова. Остаток вопроса – почему на голове пакет? – разрешается в ходе просмотра спектакля вполне очевидным образом: автор постановки Георгий Исаакян решил отгородиться от опуса Пуччини всеми органами чувств. Он не хочет видеть пуччиниевского настроения в этой истории и, что еще знаменательнее, ничего не желает слышать в партитуре, которая, как всегда у великого итальянца, выверенным тематизмом, интонациями, да и всей музыкальной тканью диктует совершенно иное, нежели то, что предлагает нам постановщик.

Впрочем, а могло ли быть иначе в этом спектакле, если в столь модном нынче режиссерском жанре предпремьерного интервью разъясняющий в исповедальной форме зрителям свое творческое кредо Исаакян откровенно признается, что ненавидит «богему как жизненное явление» и всегда приступает «к этому материалу через внутреннее сопротивление»! Воистину, нежеланное дитя!

А следующая сентенция режиссера настолько поразительна, что ее стоит привести целиком (курсив – мой):

«Пуччини – невероятно точный и емкий композитор; каждая секунда, каждое мгновение его музыки наполнены смыслом. И мы постараемся сохранить эти мгновения. Мы рассказываем свою историю словами и музыкой Пуччини».

Трудно не согласиться с Исаакяном в его оценке пуччиниевского стиля, удивительно глубоко и адекватно передающего нюансы поступков и мир переживаний героев. Но хочется спросить – а как можно сохранить точный смысл его мгновений с помощью своей истории, и вообще, возможно ли рассказать своё чужими средствами? Воистину, это прямой путь к зрительскому когнитивному диссонансу, к чему и перейдем.

«Разговоры запросто»

Начну с обрывка случайно подслушанного в антракте незамысловатого зрительского диалога. Речь в нём шла, казалось бы, о ерунде, но знаменательной:

…Слушайте, а зачем в мансарде эти громадные часы с неподвижными стрелками? – Да почему вы везде символы ищете? – Ну как, все-таки начало спектакля всегда что-то должно нам говорить, да и огромные масштабы часов заставляют задуматься. – Ну не знаю, не знаю, но напоминают они точно не о парижской жизни, ибо скорее похожи на лондонский символ, знаменитый Биг Бен. – Но тогда зачем Эйфелева башня, просвечивающая сквозь циферблат? – Ах, это просто красиво…

Вот так из непринужденного «разговора запросто», пустой болтовни способна родиться весьма плодотворная зрительская трактовка новооперной «Богемы» как дизайнерского проекта – некоего продукта, претендующего на эффектную и оригинальную внешнюю красивость наподобие коллекции одежды «высокой» моды, которая уместна на дефиле, но которую вряд ли возможно носить в повседневной жизни, не рискуя эпатировать окружающих. Разумеется, не следует воспринимать такое сравнение буквально, но эта «Богема» обладает многими чертами подобной коллекции – несколько парадоксальных идей, изобретенных ради новизны (или псевдоновизны) самих идей, однако нанизанных на вполне традиционную канву, дабы не утерять полностью некую связность восприятия и функциональность формы прет-а-порте, чтобы совсем уж не отпугнуть обывателя.

В самом деле, если опустить все сохраненные традиционные детали этой «Богемы» (как говорится, от «печки» до старого плаща), то разве не пустым оригинальничанием объясняется граничащая с «безумством храбрых» идея «эпического» переноса времени действия в финальном акте, обозначенная вполне в духе Александра Дюма – «Тридцать лет спустя»? Но захочется ли петь песню этому безумству? Ибо, как это прикажете понимать? Какова судьба наших четырех героев-«мушкетеров»? Ах, оказывается, они разбогатели и стали зажиточными буржуа от культуры, представителями художественной элиты! И все действие происходит уже не в той же бедной мансарде, как в исходном сюжете, а на респектабельном вернисаже у Марселя, которой превратился, судя по экспонатам выставки, в модного авангардиста.

Авторов спектакля, разумеется, не смущают такие несуразности, как непонятный в своей суете и переживаниях сбор денег на лекарства и врача для умирающей Мими с помощью продажи драгоценностей Мюзетты и старого плаща Коллена – зачем, ведь они богаты? Или невесть откуда взявшееся старое ведро, на котором они кутят – довольно неуклюжий символический «привет» из нищей жизни? Но это все мелочи. А есть проблемы куда важнее. Полностью проигнорирована репризная сущность музыкальной формы у Пуччини в этом акте – повторение лейттем и структуры музыкального развития 1-го акта, которое лишь в финале 4-го обретает иную трагическую окраску. Композитор совершенно отчетливо (вплоть до повторяющегося названия акта – «В мансарде») дает понять, что в социальном положении героев не произошло изменений. Что вся эта история – отнюдь не «эпос» с каким-то философско-этическим обобщением, а лирическая жизненная зарисовка, пускай и с трагическим концом. До эпичности пуччиниевской «Турандот» еще очень и очень далеко.

Но, пожалуй, апогей хармсовского абсурда в постановке – сам образ Мими. Если она, как и положено по либретто, все-таки смертельно больна туберкулезом, что подтверждается в спектакле и ее характерным кашлем в 3-м акте, да и самим трагическим концом, покуситься на который постановщики, слава богу, не решились, то как героине удалось протянуть три десятилетия? Разве что ее вылечили появившимися к тому времени антибиотиками (я забыл упомянуть, что сюжет-то перенесен в середину 20-го века)? Но если таки вылечили (!?), то отчего она тогда умирает? Да и что с ней происходило все эти долгие годы? Вопросы не праздные, ибо надо помнить, что, несмотря на условность оперного жанра в целом, творчество Пуччини этого периода являет собой ярчайший образец слияния возвышенной музыкальной поэтики с реальным жизненным психологизмом веризма.

И еще ведь не сказано о двойнике Мими. Дважды в спектакле образ подруги Рудольфа раздваивается – в экспозиции и в финале. Идея режиссера прозрачна, ее не озвучил только ленивый, все успели на ней «оттоптаться», мол, двойник – это муза поэта, его мечта. Ну что ж, с этим «Никлаусом», казалось бы, все ясно. Только надо бы добавить, что Исаакян прибегает здесь к самоцитированию – такой ход уже был реализован им в виденной мною давней минской «Богеме». Соблазн сравнения велик. Там все было решено довольно поэтично и возвышенно. «Муза» ненавязчиво и почти бесплотно обреталась в отдалении от реально умирающей Мими и пела, словно отлетающая душа, а вся финальная сцена воспринималась как удачная режиссерская попытка преодолеть оперную «вампуку» – я ее называю «Синдромом Джильды», – когда умирающий (или даже скончавшийся оперный герой) в течении нескольких минут довольно бодро поет! Но трудно дважды войти в одну и ту же реку – в нынешнем спектакле всё по-иному, и какая-то вызывающе одетая в вязаный свитер и гетры, слишком плотская для музы и пышущая здоровьем, словно после занятий аэробикой, единственно молодая среди постаревшей четверки героев Мими-муза «тусовалась» прямо тут же в гуще событий, иногда даже прикладываясь головой к умирающей…

Невозможно умолчать также и о новациях 3-го акта (в спектакле – 2-го). В этом удивительно цельном и до мелочей продуманном композитором действии оперы, обозначенном самим автором – «У заставы», не менее наглядно, нежели в финале, проявилось полное пренебрежение постановщиков к эстетике и музыкальной образности Пуччини. Вспомним: начинается действие с замечательного вступления со звучащими в оркестре нисходящими параллельными квинтами – поразительная по своей зримой пейзажной звукописи импрессионистическая картина холодного зимнего утра с падающими снежинками. Именно своего рода противопоставление предрассветного и зябкого уличного одиночества, постепенно оживающего и наполняющегося городскими шумами, и совсем иной «горячей» жизни внутри маленького кабачка, где догорает безудержное ночное веселье, задает основной чувственный колорит дальнейшему действию – вызывающая жалость и сочувствие Мими мерзнет одна на уличном холоде, в поисках Рудольфа она ищет кафе, в котором подрабатывает Марсель и столь беспечно веселится Мюзетта. Ничего этого, разумеется, нет и в помине в нынешней постановке. Действие сразу разворачивается внутри пресловутого кабачка, лишая всю сцену, а заодно и ключевой квартет главных героев важнейшего эмоционального контраста и какой-то полифонической структурности.

Пожалуй, достаточно этих примеров, чтобы стала ясна общая стилистика действия, из которого почти полностью вытравлен интимный лирический флёр. Все направлено на внешний имидж, на блестящую обёртку действия. И спектакль действительно мерцает гламурным блеском красивых (надо отдать должное) декораций и света (сценограф – Хартмут Шоргхофер, художник по свету – Сергей Скорнецкий) с изощренными визуальными решениями наподобие предваряющих каждый акт кинопроекций на занавес, представляющих собой некую документальную зарисовку повседневной жизни – бредущих или спешащих по своим делам людей. Несмотря на свою изысканность, этот видеоряд, дополненный, кстати, посторонними уличными звуками, по школьному дидактичен вторя поактной смене доминантных сценографических мотивов: сначала вид из окна на город в некую неизвестную будущность (экспозиционный 1-й акт); затем устремленная снизу вверх проекция как бы из-под основания Эйфелевой башни (оптимизм предрождественского веселья 2-го акта); далее взгляд в бездну в виде умопомрачительной лестничной спирали вниз (разрушающая идиллию конфликтность 3-го акта). В этом ракурсе предсказуемость визуального мотива финала с виднеющимся из окна небом, куда «улетает душа» Мими, сродни знаменитому пушкинскому – «Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей!». Из всех эпизодов оперы стилистике спектакля более всего отвечает праздничная атмосфера 2-го акта, преподнесенная постановщиками не без изобретательности. Однако и тут есть своя ложка дегтя – многочисленной толпе, в том числе детям, тесновато на «сплющеном» до авансцены пространстве, куда вынесено действие, провоцируя режиссера на фронтальные мизансцены…

Степень творческой свободы оперных режиссеров в наше посткультурное время весьма велика. Они меняют время и место действия, профессии и социальный статус героев, многое другое, добавляя к авторскому замыслу свои метафоры и идеи. Современная публика готова к этому адаптироваться или, по крайней мере, терпеть. Но где-то же есть граница этой вольнице, дабы исходное творение полностью не исчезло в дебрях новых смыслов? Вопрос это, конечно, риторический. Вероятно, его бессмысленно задавать тому, кто изначально его игнорирует. Попробую ответить сам – может быть она проходит там, где начинается власть музыкальных образов?..

Что «музыка навеяла»?

Ну вот, пришла, наконец, пора поговорить и о музыке в этом спектакле. Что же она нам навеяла?

«Новая опера» в ее нынешнем состоянии обладает впечатляющими певческими силами, что полностью проявилось в этом спектакле. Я с удовольствием послушал поплотневший и не потерявший от этого своей прелести голос приглашенной на премьеру Ирины Лунгу. Она начинала с белькантового репертуара, неоднократно пела Мюзетту, а теперь обратила свой взор и на Мими. И ее претензии на такого рода пуччиниевский репертуар оказались вполне обоснованными. Не подвел ожиданий и Андрей Дунаев (Рудольф), которого мне давно не доводилось слушать. Красивый тембр итальянской складки с теплыми русскими добавками, ясный беспримесный тон, грамотное звукоизвлечение – всё при нём. О мастерстве Василия Ладюка говорить излишне, и он его в который раз подтвердил уверенным и музыкально точным исполнением неблагодарной партии Марселя, лишенной по воле композитора яркой сольной арии и, в то же время, весьма трудной в ансамблевом отношении. Кроме трех главных персонажей в «Богеме» есть еще тройка весьма важных партий достаточно большого объема. Приятно сознавать, что театр способен выставить обойму певцов, способную достойно их исполнить. В данном составе ими стали Артём Гарнов (Шонар), Евгений Ставинский (Коллен) и Екатерина Миронычева (Мюзетта).

Можно ли что-то дополнить к этим хвалебным, но достаточно общим характеристикам певческого искусства участников спектакля, какие-то особые индивидуальные штрихи в трактовках партий? На этот вопрос придется ответить отрицательно! И помехой тому стала не только не способствующая искреннему излиянию чувств постановка, но и музицирование оркестра, ведомого Фабио Мастранжело. Нельзя полностью отказать игре оркестра в каких-то нюансах и музыкальной агогике – маэстро старался, и это было заметно. Но лепил он свою музыкальную форму эмоционально размашисто, иногда нахраписто утюжил тонкую и трепетную пуччиниевскую ткань плакатным эстрадным звуком. В этих художественных обстоятельствах вполне объяснимы и некоторое стилистическое однообразие у солистов, и форсировка звука, которая, подчас, прослушивалась в пении...

В «Богеме» гений Пуччини расцвел во всей красе. Музыка в этой опере настолько чувствительная и проникновенная, что финале часто можно увидеть на глазах зрителей слезы. Ничего близкого в нынешнем спектакле не наблюдалось – обескровленная интерпретацией опера не смогла навеять подобных эмоций…

* * *

Выходя из театра я опять случайно услышал обрывок разговора:

Ну, как тебе спектакль? – Мне понравилось, главное, никакой чернухи – это хорошо.

И я подумал, а ведь они правы, чернухи в спектакле и в самом деле не было…

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Новая Опера

Театры и фестивали

Богема

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ