Опера как философский бильярд русской жизни

На премьере «Евгения Онегина» Чайковского в Краснодаре

Игорь Корябин
Специальный корреспондент
Легко подсчитать, что обсуждаемый «Евгений Онегин» Алексея Степанюка – шестая его постановка на краснодарской сцене. В основе этой работы – безусловное уважение к традиции, переосмысление накопленного оперного опыта прошлого на качественно новом витке современной жизни. Позитивные островки продемонстрированного в этом спектакле режиссерского разума необычайно важны и нужны, как воздух, ведь лишь благодаря их расширению и можно сообща бороться за чистоту оперного жанра как такового. Очень важно не допустить его размытия в угоду узкоутилитарным и, по своей сути, деструктивным задачам навязчивого параллелизма «режиссерской оперы».

В театре такое происходит довольно часто – ничего необычного в этом нет: иные старые постановки, выполнив на определенном этапе свою мобилизующую функцию и сыграв в жизни труппы явно позитивную роль, могут тихо, мирно и незаметно, словно сами собой, уйти, исчезнуть из репертуара. Процесс этот абсолютно естественен, и, по большому счету, изменить его ход практически невозможно. Именно так в Музыкальном театре Краснодарского творческого объединения «Премьера» им. Л.Г. Гатова и случилось с предыдущей постановкой «Евгения Онегина» Чайковского, осуществленной в 2002 году Дмитрием Бертманом. В феврале 2013-го она была показана в последний раз, и два сезона это название в афише театра отсутствовало.

1/8

В постановке этой оперы Чайковского, осуществленной Алексеем Степанюком в нынешнем сезоне, сошлись три принципиально важных момента. Во-первых, этот театр и эта постановка вновь обрели своего режиссера, начало сотрудничеству с которым было положено еще в сентябре 2002 года постановкой «Кармен» Бизе, ставшей первой оперной премьерой в реконструированном здании Музыкального театра с обновленной сценической машинерией (премьера «Евгения Онегина» Бертмана состоялась в том же месяце через две недели после «Кармен»). Для краснодарского Музыкального театра Алексей Степанюк – и впрямь свой режиссер, ведь, кроме его первой «Кармен» и последнего «Евгения Онегина», на этой сцене он также поставил «Сельскую честь» Масканьи, «Паяцев» Леонкавалло, «Травиату» Верди и «Летучую мышь» Штрауса-сына.

Во-вторых, новая постановка «Евгения Онегина» появилась, что весьма символично, в год 175-летия со дня рождения Чайковского. И, в-третьих, как показали премьерные спектакли 12 и 13 декабря, на которых довелось побывать автору этих строк, постановка Алексея Степанюка, наполненная точным и ясно читаемым философски-психологическим смыслом, в конце уходящего года литературы вселила твердую уверенность в то, что творческое конструктивное здравомыслие отечественной оперной режиссеры не потеряно. Это заставляет также смотреть с оптимизмом и в следующий год, и в следующие сезоны.

Легко подсчитать, что обсуждаемый «Евгений Онегин» Алексея Степанюка – шестая его постановка на краснодарской сцене. В основе этой работы – безусловное уважение к традиции, переосмысление накопленного оперного опыта прошлого на качественно новом витке современной жизни. Позитивные островки продемонстрированного в этом спектакле режиссерского разума необычайно важны и нужны, как воздух, ведь лишь благодаря их расширению и можно сообща бороться за чистоту оперного жанра как такового. Очень важно не допустить его размытия в угоду узкоутилитарным и, по своей сути, деструктивным задачам навязчивого параллелизма «режиссерской оперы». Краснодарский «Онегин» Алексея Степанюка – де-факто перенос его постановки из Петербурга, премьера которой состоялась в феврале прошлого года в Мариинском-2, и это один из тех спектаклей, которые не занимаются «препарированием» оперной классики XIX века, а создают условия для ее вдумчивого и комфортного существования в XXI веке.

Поскольку свидетелем упомянутой мариинской постановки я не был, то восприятие краснодарской версии произошло для меня фактически абсолютно с чистого листа, и то, что я увидел, произвело весьма сильное, по-настоящему цельное художественное впечатление. В основе режиссуры Алексея Степанюка, который взял к себе в команду сценографа Александра Орлова, художника по костюмам Ирину Чередникову, художника по свету Александра Сиваева и хореографа Илью Устьянцева, лежат простота и ясность – принципы, современным музыкальным театром сегодня существенно утраченные. Тезис о том, что всё гениальное – просто, никто ведь не отменял, и режиссер последовательно методично идет именно по пути лаконичности, если хотите, даже аскетизма сценографии, наполняя зрительные образы психологической достоверностью – правдой русской жизни позапрошлого века, преломленной сквозь призму восприятия современного художника.

Парадокс, но абстракция сценографии новой постановки зиждется на явно выраженном историческом реализме, а в основе этого сценографического реализма лежит очень точно найденная символическая абстрактная фактура. Немалую роль в восприятии этой исторической абстракции играют совершенно изумительные костюмы, очень тонко и с большим вкусом стилизованные под эпоху. Этот спектакль – ретроспекция со стороны главной героини: все события оперного сюжета предстают перед нами, словно в ее воспоминаниях, и пространство на авансцене перед промежуточным черным занавесом, поначалу скрывающим происходящее во всех «лирических сценах» оперы, – это пространство Татьяны. С него опера начинается – им и завершается, и оно по ходу спектакля возникает, как символический рефрен. Финальная сцена Онегина и Татьяны разворачивается именно в нем, и это уже не ретроспекция, а жестокая реальность разбившихся надежд, осколки которых склеить невозможно…

Под звуки первых тактов оркестрового вступления Татьяна в задумчивости, словно в замедленной киносъемке, проходит из левой кулисы в правую. Она направляется к большому серому окну, в которое пристально всматривается, словно в зеркало своей давно прошедшей молодости: ее нынешнее положение давно уже приобрело респектабельность и вес в обществе, но пламя былых чувств это так и не погасило. На подоконнике – пара яблок. Это и символ деревенской усадьбы детства, и символ молодости Татьяны, и символ предначертанной человеку судьбы, ведь ассоциация здесь возможна не только с традиционным для Руси «яблочным спасом» как праздником плодородия, обновления и надежды, но и с «яблоком раздора». Татьяна, откусывая всё же от «яблока раздора», проникает за пространство черного занавеса – и мы переносимся в первую картину оперы.

В ней на фоне ярко-голубого задника неба – уже настоящее яблочное раздолье. Деталей сельского быта немного: стог сена, самовар, садовые качели, утварь для переработки и складирования яблок. Их – целое море: они беспорядочно разбросаны по сцене на лесенках сценических конструкций, и этих бутафорских яблок – хотя и кажется, что они настоящие! – настолько много, что героям оперы, постоянно перемещающимся по сцене, не задеть их невозможно. И на тот случай, если яблоки случайно выкатятся на авансцену, на ее краю предусмотрена лунка – прямо как в бильярде! Но загнать шар-яблоко в лунку – вовсе не самоцель: это может случиться, как было на премьерном спектакле, а может и не случиться…

Главное – то, что эта постановка недвусмысленно ассоциируется с философским бильярдом русской жизни. Русский бильярд, русская рулетка – это звенья одной цепи, но при всей вариативной случайности, которая в выкатывании этих шаров-яблок может наблюдаться от спектаклю к спектаклю, интрига новой постановки неумолимо ведет к неизбежному. Нелепая смерть Ленского, разбитые чаяния Татьяны, а также «жалкий жребий» в виде позора и тоски, который достается Онегину в финале, уже предрешены. Остаться в пространстве-измерении Татьяны, навсегда покидающей свою первую любовь, Онегин не может, но и дорога назад для него закрыта, так что на последних тактах партитуры главный герой оперы, один из представителей литературной галереи «лишних людей», вдруг оказывается в инфернально-безжизненном космосе – в пространстве коробки сцены, затуманенной театральным дымом.

Финальный режиссерский росчерк невероятно эффектен и точно бьет в цель, и с сáмой первой картины этого спектакля всё, что мы видим на сцене, приближает к такому исходу весьма последовательно и аргументированно. В игру жизни вовлечены многие персонажи, и первая (экспликационная) картина, полная воздуха и простора, оказывается населенной весьма интенсивно даже без крестьянских танцевально-хоровых сцен на празднике урожая. А с ними при наличии эффектно поставленного хореографического действа она и на сей раз приобретает необходимый эпический масштаб, что очень важно для контраста сопоставления двух типов «русскости»: с одной стороны – живой и непосредственной, которую олицетворяет Ольга, с другой – мечтательно-созерцательной, которую олицетворяет Татьяна, лишь единовременно подвергшаяся озарению любви к Онегину.

Вторая картина – ноктюрн, знаменитая сцена письма, поставленная не только как страстный вокальный монолог, но и как пронзительная хореодрама: разбросанных яблок уже меньше, ведь партия спектакля не стоит на месте, а постепенно движется к финалу. В третьей картине яблок-шаров совсем уже немного: обычно Онегин дает в ней отповедь чувствам Татьяны на фоне благоухания природы летнего утра, но на сей раз мрачная атмосфера – словно продолжение ноктюрна второй картины, и мы понимаем, что счастливой развязки у всей этой истории быть уже не может. Постановочный реализм четвертой картины – сельского бала в усадьбе Лариной – в отношениях «квартета» главных героев (Татьяны и Онегина, Ольги и Ленского) полон жизни, красок, истинных бушующих страстей. И это создает весьма действенный и однозначно впечатляющий контраст с почти траурно-трагической статикой шестой картины – респектабельного петербургского бала.

Сцена дуэли Онегина и Ленского (пятая картина, идущая между балами) – ассоциация с пустынным тупиком человеческой цивилизации, затерявшейся где-то возле монотонно крутящегося колеса водяной мельницы, словно методично перемалывающей людские судьбы. Траур в шестой картине действительно есть по кому справлять, ведь пятая картина навсегда выводит Ленского из игры, а доигрывать партию в финальной (седьмой) картине Онегину доводится с Татьяной уже после встречи с ней на петербургском балу. Но до конца партия так и не доигрывается, и в ней нет победителей: на протяжении четырех последних картин шары-яблоки, которые буквально уже можно пересчитать по пальцам – и то столько не будет! – словно говорят, что финальный ход в этой игре так и не был сделан.

Но каким же он мог бы быть? Это остается загадкой, как и сама «энциклопедия русской жизни», созданная гением Пушкина и воплощенная в «энциклопедию русской души» гением Чайковского. Постановка Алексея Степанюка заставляет конструктивно думать и мыслить, а не разгадывать ребусы режиссера, ведь рассказывает она именно ту историю, что заложена в либретто и музыке – и в этом ее сила. Спектакль мастерски точно и психологически глубоко ставит перед зрителями проблему взаимоотношений и поиска в мире людей, проблему жертвенности и обретения, проблему уязвимости собственного маленького мира мятущегося героя и несовершенной хрупкости человеческой гармонии. Эта постановка – весьма мощная альтернатива унылой эстетике «режиссерской оперы», пример того, как можно поставить оперную классику и «аутентично», и современно.

Гюльнара Низамова, весьма отчетливо запомнившаяся мне еще по партии Лизы на премьере «Пиковой дамы» Чайковского пять лет назад, сегодня заметно прибавила и в драматической обертональности, и в эмоциональной красочности своего звучания. Чувственно притягательный, психологически наполненный образ Татьяны сегодня предстает у певицы весьма зрелым и масштабным как в вокальном, так и в драматургическом аспекте. Пять лет назад в партии Елецкого Владимир Кузнецов раскрылся, на мой взгляд, всё же не в полной мере (впрочем, особых предпосылок для этого сама роль с фактически одной лишь арией-шлягером всегда дает не слишком много). На сей же раз в партии Онегина этот певец предстает по-настоящему большим мастером.

Если Низамова убедительно проходит путь образа своей героини от наивной и неопытной девочки из «глуши забытого селенья» до ослепительно эффектной и статной гранд-дамы в финале, то путь пресытившегося жизнью Онегина, когда-то типичного сибарита своей эпохи, пролегает абсолютно в противоположном направлении. Тонкую метаморфозу этого образа – от уверенности и непререкаемости в начале оперы до почти обескураживающей потерянности младенца в финале – лирико-драматический баритон Владимир Кузнецов передает артистически убедительно и вокально значимо.

Подлинное открытие в партии Ленского – Владислав Емелин, которого я услышал впервые: даже и не подозревал, что в труппе есть такой прекрасный лирический тенор! Если Татьяна и Онегин – одна пара вершин драматургического четырехугольника оперы, то Ленский и Ольга – другая. Понятно, что в этой конструкции вершины Онегина и Ленского смежными быть не могут, поэтому их противостояние и разрушает весь каркас, едва его фундамент закладывается в завязке сюжета. Но удивительно, что у музыкально масштабных партий Татьяны и Онегина, ярко выраженных сольных шлягеров всё же нет: сложнейшая сцена письма Татьяны (безусловный фундаментальный шедевр оперной литературы XIX века), а также сцена ее отповеди Онегиным и его сольные монологи на петербургском балу, сравниться по популярности с арией Ленского, конечно же, не могут.

Кажется, в этот номер Чайковский вкладывает весь свой лирический композиторский дар, и рейтинг сей пьесы в этой опере гораздо выше лирической арии Елецкого в «Пиковой даме». Именно поэтому арию Ленского так ждут всегда все – особенно те, кто пришел в оперный театр впервые. Хотя и партия Татьяны, и партия Онегина требуют от исполнителей безусловного профессионализма, который, как уже было сказано, они и демонстрируют на этой премьере, всё же для широкой публики своеобразная лакмусовая бумага на «одобрительное узнавание» – именно ария Ленского. А ведь в его партии немало и других чудесных страниц: вспомним первые сцены с Ольгой, потрясающую по музыкальной драматургии сцену ссоры с Онегиным на балу у Лариных, ариозо с хоровым ансамблем, а также канон Онегина и Ленского перед их дуэлью. Владислав Емелин, неустанно притягивая к своему лирическому герою на протяжении всего спектакля, с честью выдерживает и главный экзамен: разливая проникновенную кантилену знаменитой арии, он дарит публике моменты подлинного вокально-актерского восторга.

У арии Ольги такой популярности, конечно же, нет, но – по компактной музыкальной форме и яркой мелодической фактуре – стать «народным» шлягером она бы всё же могла. Но этого не происходит, ведь Ольга – тип персонажа во многом вспомогательного, хотя, с точки зрения развития интриги, несомненно, важного. С этой партией великолепно справляется Наталья Бызеева. В позитивном ключе отметим и весь ансамбль – Анастасию Подкопаеву (Мадам Ларина), Артёма Агафонова (Трике), Максима Рогожкина (Ротный), Алексея Григорьева (Зарецкий) и, конечно же, Елену Семикову (Няня). Последняя в свое время поразила меня в уже упомянутой «Пиковой даме» (Графиня), а ныне по замыслу режиссера она – еще ведь и Пиковая дама на балу в Петербурге! И, наконец, на этом «инфернальном» рандеву для солиста Ростовского музыкального театра Бориса Гусева – мощного баса-профундо – вполне по силам оказывается и лирическая кантилена Гремина.

Стилистически ароматное, подкупающее нюансировкой и красочностью всеобщее погружение в стихию шедевра Чайковского – заслуга Владислава Карклина, музыкального руководителя и дирижера спектакля. В мае прошлого года другой оркестр под управлением этого маэстро я услышал на премьере «Евгения Онегина» в Екатеринбургском театре оперы и балета. Ныне сей вдумчивый музыкант – приглашенный дирижер Мариинского, Екатеринбургского оперного и краснодарского Музыкального театров. Энтузиазмом, эрудицией, желанием творить музыку, а не просто озвучивать ноты маэстро, обладая удивительно мобилизующим даром передачи, властно сумел увлечь музыкантов и на сей раз. И краснодарский оркестр расцвел с новой силой, показав себя превосходным коллективом единомышленников, влюбленным в партитуру Чайковского и пропускающим каждую ее ноту через свою большую музыкантскую душу.

Когда пять лет назад я впервые услышал этот замечательный оркестр на премьере «Пиковой дамы», музыкальным руководителем и дирижером-постановщиком, а также главным дирижером коллектива был Владимир Зива. И вот теперь театр вновь обращается к Чайковскому, и сегодня за пультом оркестра – молодой дирижер Владислав Карклин, олицетворяющий новое поколение музыкантов XXI века. Сегодня оркестр, хор (главный хормейстер – Игорь Шведов) и солисты театра на деле убедительно доказывают, что они – спаянная команда профессионалов, беззаветно преданная своему оперному дому и Ее Величеству Музыке.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Евгений Онегин

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ