Звёздный блеск Рождественского оперного форума в Минске (окончание)

Служение жанру — фирменный стиль Белорусской оперы

Евгений Цодоков
Главный редактор
Думаю, что для оперного искусства, где сила традиции и мера условности составляют существо жанра, ответа на такой вопрос не найти. Так может и искать не надо? Ведь в реальной жизни, «как на самом деле», коли уж об этом зашла речь, и не поют! А чего ж тогда мы ждем от такого рода спектаклей, сделанных в традиционном ключе, более того, тоскуя по ним в безбрежном море современных инсценировок, насыщенных всякого рода актуальными метаморфозами, метафорами и эпатажными приемами! Мы ждем прежде всего красоты, ясности музицирования и пения, говорящих сами за себя. Получаем ли? Вот в чем сакраментальный вопрос. Если получаем – любой традиционный спектакль сразу начинает жить и сверкать живыми красками. Если нет – становится скучно.

Сегодня на страницах нашего журнала – окончание рассказа о VI Минском международном оперном форуме. Речь пойдет о трёх спектаклях, вошедших в его программу – «Царской невесте», «Евгении Онегине» и «Кармен».

1/5

Вокальные минские впечатления в каком-то смысле для меня оказались острее, нежели чисто театральные. Но это отнюдь не означает, что спектакли форума были неинтересными, что к ним были какие-то существенные претензии в постановочном смысле. Наоборот, их, безусловно, надо записать в актив театра. Но такова уже неблагодарная роль оперной режиссуры – чем меньше она выпячивает себя, чем с большей бережностью относится к оригиналу – тем лучше для художественного результата, тем больше возможности для главного действующего лица в опере – певца – проявить себя. И в этом ракурсе все минские постановки, показанные на форуме, полностью соответствуют благородному служению Его Величеству Опере. Они профессиональны и крепко сбиты; насыщены, хотя и по-разному, интересными сценическими решениями, не идущими, однако, в разрез с духом авторского замысла, заключенного в музыкальных образах. Минские спектакли наглядно показывают, что и в рамках классической стилистики вполне возможны решения, выглядящие вполне зрелищно, без унылого и замшелого традиционализма. И это особенно ценно.

* * *

В рамках форума Белорусская опера не продемонстрировала на этот раз премьер в буквальном смысле этого слова, то есть первых представлений новых постановок, как, например, «Паяцев» в прошлом году. Тем не менее, два из трёх нынешних спектаклей – новые работы последнего сезона, что делает этот оперный парад в каком-то смысле творческим отчетом Белорусской оперы за истекший год. Следует также добавить, что впечатления от этих трех постановок уже нашли довольно подробное отражение на страницах нашего журнала, что делает излишним их детальный концептуальный анализ. Поэтому я остановлюсь лишь на некоторых личных сценических впечатлениях, сосредоточившись на исполнителях.

«Царская невеста» Римского-Корсакова – нечастый гость современного музыкального театра, как не банально, увы, это звучит. Причины такого положения вещей здесь неуместно обсуждать. По этому поводу можно лишь заметить, её постановка – всегда событие. А когда мы имеем дело с событием, тем более редким, возникает желание сравнить его с аналогичными, например, с недавним московским спектаклем Большого театра, где использовалась старая сценография Федоровского, или с одиозной версией Чернякова в Берлинской государственной опере двухгодичной давности. Но я не собираюсь поддаваться такому соблазну, полагаю, что судить о постановке следует исходя из его собственных внутренних качеств, сопоставляя их с оригинальным замыслом автора произведения, ибо сценическое воплощение оперы – как ни крути – это искусство интерпретации.

После всего сказанного мне легко дать свою краткую общую оценку спектаклю Михаила Панджавидзе, премьера которого состоялась в марте нынешнего года, – отличная работа, вдумчивая, сочетающая в себе пиетет перед автором и оперной традицией с вкраплениями оригинальных подробностей и жесткой современной визуальной стилистики. Глупо разгадывать, почему Иван Грозный перед случайной встречей с Марфой выходит из церкви, а Малюта находит спрятавшихся девушек в кустах, или зачем опричники во главе с Грязным убивают Лыкова на глазах у зрителей и сталкивают его тело в колодец? Наконец, отчего последние слова Марфы обращены к неожиданно появившемуся царю и как все это согласуется с оригинальным либретто? Режиссер по-своему видит эту историю, главное, что сделано это убедительно и не идет в разрез с духом музыкального повествования. Я бы добавил – постановщик в таких нюансах отдал дань современной визуальности, правильно уловив психологические особенности нынешнего зрительского восприятия, взращенного на наглядности киноязыка. А узкий круг знатоков он «заставил» размышлять об этом – значит цель достигнута! Это, так сказать, крупные концептуальные сюжетные мазки режиссера. Но в сценическом действии есть также множество мелко проработанных мизансценических деталей. Достаточно внимательно присмотреться, например, как ведет себя Собакин при встрече Марфы с Лыковым во 2-м акте, в жестах которого сочетаются как доброжелательная открытость по отношению к жениху, так и какая-то инстинктивная забота о целомудрии дочери, которая пока еще не принадлежит боярину…

В театральной среде обитания такой «Царской невесты» особое значение приобретает мастерство певцов, как вокальное, так и драматическое. И солисты спектакля в большинстве своем с честью справляются с этой задачей. При всей любви к образам Марфы и Любаши, мелодической прелести их партий, очевидно, что главный драматический стержень, на котором держится опера – образ Грязного. В Белорусской опере есть артист, способный воплотить его – это Станислав Трифонов. Этот певец не просто прекрасно поет, он харизматичен в своей убедительности. На это его качество я обратил внимание еще в «Летучем голландце», где он впечатляюще исполнил титульную роль. Как не банально «по-станиславски» это звучит, но Грязному - Трифонову именно «веришь», вслед за ним как бы вживаешься в жутковатые в своей необузданной, но искренней страсти извивы его характера.

Традицией минских форумов является практика приглашения в спектакли именитых гастролеров. В «Царской невесте» таким подарком для зрителей стала солистка Большого театра России Венера Гимадиева. Партия эта для нее не нова, поет она ее своим прекрасным голосом чисто и уверенно, зная где и как «включить» тот или иной изобразительный нюанс. Однако слушая певицу я вспомнил ее прошлогоднее интервью нашему журналу, где она сказала буквально следующее: «Марфу пока не раскусила… Оказалось — очень много надо выявить красок в слове, в звуке парящей кантилены, требующей мощного дыхания». Почему вспомнил? Да потому, что при всем мастерстве Гимадиева скорее именно «выявляет краски» этой роли, нежели «живет» на сцене. Не исключаю еще и потому, что такова во многом мелодико-созерцательная природа самого образа Марфы, заложенная Римским-Корсаковым в своей самой «итальянской» опере.

Оксана Якушевич в замыкающей любовный треугольник роли Любаши в драматическом плане выглядела убедительнее, нежели в вокальном, где проблемная вибратность ее голоса, подчас, разрушала звуковую органику. В партии Ивана Лыкова предстал один из победителей 2-го Минского конкурса вокалистов Виктор Менделев, о чем уже упоминалось в первой части нашей минской хроники. Ему трудно было проявить себя образе возлюбленного Марфы во всей красе своего голоса. Претензий, однако ж, к нему предъявлять особых не стоит. Тут дело не только в недостатке артистического опыта, но и в самом декларативном и несколько легковесном образе, не принадлежащем к лучшим созданиям Римского-Корсакова. А вот Собакин в трактовке одного из патриархов белорусской сцены опытнейшего Василия Ковальчука оказался довольно колоритным. Именно последнего качества, да и просто характерной звучности в голосе не хватало Александру Жукову в партии Бомелия, которому Римский-Корсаков «подарил» выразительную музыку, буквально обволакивающую Любашу своими «ползучими» хроматизмами. Что касается остальных компримариев, то и Олег Мельников (Малюта Скуратов), и Марина Мороз (Дуняша) выглядели хорошо, у каждого нашелся свой индивидуальный художественный штрих.

Самостоятельным и очень выразительным персонажем в опере стал мужской Хор опричников. Что ж – как всегда в минском театре работа хормейстера Нины Ломанович – выше всяких похвал. Доброго слова заслуживает коллектив оркестра, ведомого Андреем Галановым.

* * *

Обновленная сценическая версия «Евгения Онегина» режиссера Александра Прохоренко появилась на сцене Белорусской оперы в 2012 году. Тогда же мне и удалось увидеть этот спектакль, который произвел на меня самое благоприятное впечатление. Казалось бы, весьма незатейливый, но визуально прозрачный и теплый, с интересно придуманным своеобразным «лейтмотивом» татьяниного письма, закольцовывающим сюжетную интригу, он и нынче смотрится легко с каким-то задушевным ностальгическим ощущением, словно перечитываешь классику, от которой не ожидаешь никакого эстетического подвоха. А тем, кому такого рода действие может показаться скучным, я посоветую отправиться в цирк – там точно скуки не будет.

Изюминкой нынешнего спектакля оказалась команда исполнителей в лице солистов Большого театра России, исполнивших все основные роли. Наибольший интерес, конечно, представляла молодая четверка протагонистов, которую соблазнительно было сравнить с теми же героями спектакля трёхгодичной давности, в котором выступали артисты Академии молодых певцов Мариинского театра. В обоих случаях перед артистами наряду с демонстрацией вокального мастерства стояла непростая цель – суметь вписаться в спектакль другого театра. На мой взгляд, задача эта в полной мере неразрешимая для солистов с не очень большим опытом такого рода и уж тем более для таких опер, как «Евгений Онегин», где нужно не только себя показывать в «итальянских» руладах, но и проявить ансамблевое «чувство локтя». Конечно, живые и детальные впечатления от выступления мариинцев уже несколько стерлись из моей памяти, но общее ощущение было в пользу московского квартета, по крайней мере, от его мужской половины.

Участие Андрея Жилиховского в титульной партии и Богдана Волкова в партии Ленского стало безусловным украшением спектакля. Благодаря ним спектакль во многом состоялся.

Жилиховскому удалось найти нужный тон и убедительную интонацию для этого непростого образа, где нельзя позволить себе чрезмерной ажитации и горячности, так пленяющих публику в героях. Разумеется, в этом ему помогли и качества его голоса. Досадный вокальный срыв в заключительной реплике чуть подпортил впечатление, но не принципиально. Могу сказать – в Жилиховском я увидел настоящего Онегина.

Абсолютным же героем вечера стал Богдан Волков – совершенно замечательный Ленский. В отличие от Онегина Ленский должен покорять чувственностью, «слезой» и вокальной теноровой харизмой. Все это есть у Волкова в полном объеме – его Ленский превосходен.

Сразу же хочу сказать, что внутренний и самодостаточный артистизм, проявленный главными героями, позволил им легче вписаться в минский спектакль, не потребовав чрезмерного мизансценического вживания в него – не им нужно было приноравливаться к спектаклю, а сами они оказались центром притяжения действия. Этим оба солиста выгодно отличались в лучшую сторону, причем не только от своих мариинских коллег, но и от нынешних партнерш по сцене.

От Екатерины Щербаченко (Татьяна) и Юлии Мазуровой (Ольга) я ожидал большего. Хороший вокальный потенциал и обаятельная внешность Щербаченко не конвертировались до конца в образ настоящей Татьяны. Артистку преследовала скованность, особенно в таких ключевых эпизодах, как Сцена письма. Ей также не хватило выносливости и голосовой наполненности в Заключительной сцене. У Юлии Мазуровой ощущались не только проблемы с артистизмом, в частности с работой рук, но и с голосовой стабильностью, когда вдруг в пении проскальзывали размашистость и небрежность.

Олег Цыбулько с точки зрения вокала спел партию Гремина безупречно. Только его ли она? Больно уж бас его звучит по-итальянски. Поэтому и в образе не хотелось основательности старого русского героя-вояки.

Москва прислала в Минск большой десант. В остальных партиях были заняты Ирина Рубцова (Ларина), Ирина Удалова (Филиппьевна), Валерий Гильманов (Зарецкий). Они, а также минский солист Александр Гелах (Трике) выступили удачно, придав всему ансамблю певцов респектабельность.

За пультом в этот вечер стоял главный дирижер минского театра Виктор Плоскина, дирижировавший превосходно, с тонкой чувствительностью к стилю Чайковского, подаривший нам немало мгновений наслаждения гениальной музыкой. Не было сомнений и в профессионализме хора. В итоге, несмотря на ряд замечаний, общий уровень спектакля оказался очень достойным, что не замедлило сказаться на реакции зрительного зала, приветствовавшего артистов горячими аплодисментами.

* * *

Еще совсем недавно в Минске шла старая и вполне добротная «Кармен». И вот новая встреча с шедевром Бизе, премьера которого состоялась в июне этого года. В довольно обстоятельной статье на страницах нашего журнала рецензент, отмечая, что спектакль получился ярким красочным, в то же время задается вопросом: «не слишком ли все это красиво, не перенасыщено ли сценическое пространство местным колоритом, такова ли Испания на самом деле (или была такой во времена Кармен и Хозе)? Возможно, страной, где все веселы, нарядны, все танцуют и поют, где горожанки Севильи почти поголовно модницы-махи, хотят видеть Испанию те, кто там не живет?»

Думаю, что для оперного искусства, где сила традиции и мера условности составляют существо жанра, ответа на такой вопрос не найти. Так может и искать не надо? Ведь в реальной жизни, «как на самом деле», коли уж об этом зашла речь, и не поют! А чего ж тогда мы ждем от такого рода спектаклей, сделанных в традиционном ключе, более того, тоскуя по ним в безбрежном море современных инсценировок, насыщенных всякого рода актуальными метаморфозами, метафорами и эпатажными приемами! Мы ждем прежде всего красоты, ясности музицирования и пения, говорящих сами за себя. Получаем ли? Вот в чем сакраментальный вопрос. Если получаем – любой традиционный спектакль сразу начинает жить и сверкать живыми красками. Если нет – становится скучно. И в этом плане минский спектакль оставил двойственное впечатление. Озадачил слишком медленный темп, заданный французским маэстро Филиппом Местром. К вязкой музыкальной ткани не все исполнители смогли приноровиться, пару раз случились расхождения с хором. Вдобавок приглашенная из Украины на заглавную партию обладательница красивого меццо Анжелина Швачка была больна, и это было заметно – партия в этот день давалась ей с трудом. Так, жизненная правда сама пришла в театр и вмешалась в ход художественных событий.

Тем не менее, артисты с честью вышли из положения – опыт и мастерство победили, в том числе и у хора, который в этой хоровой опере несет очень большую драматургическую нагрузку.

Если уж составлять сольную табель о рангах, то в лидерах были Анастасия Москвина (Микаэла) и Владимир Петров (Эскамильо). Эдуард Мартынюк спел своего Хозе уверенно и технично, но это был, скорее, не французский Хозе, а итальянский, пытавшийся представить нам испанские страсти, подчас, слишком агрессивным звуком, уместным в финальном дуэте, но требующем более элегантной огранки в арии с цветком… Хорош был и Илья Сильчуков (Моралес). И другие солисты в целом не подкачали. Не в каждом театре мира такой уровень артистов, исполняющих второстепенные партии…

Фото предоставлены Большим театром Беларуси

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ