Оперные диковинки Крещенского фестиваля

Беллини – в мелосе, Массне – в изысканности, Леонкавалло – в огне…

Игорь Корябин
Специальный корреспондент
Пары молодых любовников на вполне достойном профессиональном уровне представляют: в «Алеко» – сопрано Жаля Исмагилова (Земфира) и лирический тенор Сергей Романовский (Молодой цыган), в «Цыганах» – сопрано Эльвира Хохлова (Флеана) и драматический баритон Анджей Белецкий (Тамар). При этом у мужских голосов вполне закономерно наблюдается обратная рокировка – с тенора на баритона. Музыкальные рокировки всегда интересны сами по себе, а тем более такие неожиданные, как с музыкой Леонкавалло и Массне. Опера «Капулети и Монтекки» Беллини, несмотря на ее неисполняемость нашими театрами, всё же известна меломанам существенно лучше. И если «Новая Опера» и впредь будет баловать нас подобными проектами, любой меломан уверенно скажет, что это просто замечательно! Побольше бы нам именно таких оперных фестивалей!

В Новой опере завершился Крещенский фестиваль. Впечатлениями о нем делится наш автор Игорь Корябин.

Тема нынешнего Крещенского фестиваля в «Новой Опере», который состоялся с 10 января по 7 февраля, – «Диалоги и двойники». Три оперные параллели этого года – «Ромео и Джульетта» Гуно и «Капулети и Монтекки» Беллини, «Саломея» Р. Штрауса – «Иродиада» Массне, «Алеко» Рахманинова – «Цыганы» Леонкавалло. И как следует из подзаголовка настоящих заметок, главное внимание, делая необходимые сопоставления внутри каждой пары, мы сосредоточим на опусах Беллини, Массне и Леонкавалло. При этом нам придется иметь дело не только с разными национальными композиторскими школами, но и с разными музыкальными стилями и жанрами, относящимися к разным историческим эпохам.

Так, первая параллель фестиваля – французская лирическая опера Гуно и высоко-мелодичное итальянское бельканто Беллини. Вторая параллель – жесткий экспрессионизм Р. Штрауса и позднеромантическая – уже предвещающая зарождение музыкального импрессионизма – лирическая драма Массне. Наконец, третья – истинно русский глубинный психологизм Рахманинова и итальянский веризм Леонкавалло. Погружение в каждую из опер с точки зрения ярких эмоций, обретенных на контрасте сопоставления, само по себе уже было волшебно и самодостаточно, но не всегда певцы и оркестр могли увлечь слушательское внимание безоговорочно убедительно.

* * *

Лирический мелодизм Гуно настолько изыскан и тонок, что, по сравнению с яркостью музыкального письма Беллини, на первый взгляд, кажется едва ли не завуалированным, даже неприхотливым. Но он необычайно красив: петь эту музыку нисколько не легче, а эмоций она вызывает не меньше. Беллини в своей опере захватывает проникновенной виртуозностью вокальных пассажей, головокружительными по тесситуре взлетами и скачками регистров, преодолеть которые по силам не каждому вокалисту, а также упоительно-нежной, просветленной, но непременно выпуклой мелодичностью как в лирических, так и в драматических эпизодах. И сцена смерти веронских влюбленных в его опусе – одна из самых глубоко реалистичных сцен во всей итальянской опере.

Если партии итальянского бельканто построены исключительно на возможностях человеческого голоса, то вокальная лирика Гуно непременно требует подкрепления драматическими акцентами на уроне самого пения. Кристально-«прозрачная» Джульетта Беллини еще не Джульетта Гуно, построенная на хорошем центре и требующая известной аффектации. Премьеры двух опусов разделяют 37 лет: «Капулети и Монтекки» испытали триумф в Венеции (1830), а «Ромео и Джульетта» – в Париже (1867). Первый опус с оригинальной музыкой основан на либретто Ж. Барбье и М. Карре по трагедии Шекспира. Второй, использующий музыку из ранних опусов Беллини, абсолютно никакого отношения к Шекспиру не имеет: либретто Ф. Романи – переработка его же либретто для оперы «Джульетта и Ромео» Ваккаи, где использовано много итальянских источников, в том числе и одноименная пьеса Л. Шеволы (1818).

В обоих случаях борьба кланов Капулети и Монтекки – лишь фон для трагедии влюбленных. У Гуно, хотя число героев пьесы сильно сокращено, этот фон всё же неплохо персонифицирован, а помимо персонажей Шекспира и хоровой массовки появляется даже новый персонаж Стефано, паж Монтекки (партия меццо-сопрано en travesti), инцидент с которым и кладет начало трагической череде убийств. Фон у Беллини, в основном, – хоровые эпизоды: теперь Тебальд (французский Тибальд) – не кузен Джульетты, а ее жених. Из других персонажей в опере есть только отец Джульетты Капеллио, сына которого когда-то убил Ромео, и падре Лоренцо, аналог отца Лорана у Гуно: и на сей раз его «фокус» со снотворным дает осечку по той же самой схеме. Джульетта Гуно ради счастья с Ромео готова на всё, но судьба распоряжается иначе, а Джульетта Беллини еще нерешительна, и честь семьи от бегства с любимым ее всё-таки удерживает.

В фундаментальной пятиактной партитуре Гуно герои-любовники – тенор и сопрано в рамках классической схемы, а в компактном двухактном шедевре Беллини – меццо-сопрано en travesti и сопрано. Этим шагом Беллини добивается как невероятно органичного слияния голосов в одном из самых своих пленительных любовных дуэтов (первый акт), так и рельефного обозначения контраста характеров. Нынешний фестиваль открыла опера Гуно, в которой блистали рафинированно-чувственный Алексей Татаринцев (Ромео) и утонченно-изысканная Ирина Боженко (Джульетта), а за дирижерским пультом находился маэстро Андрей Лебедев, извлекавший из оркестра, как того и требует стиль этой музыки, потрясающую «драматическую мягкость» звучания. Так что номинирование этой тройки исполнителей на «Золотую маску» никаких сомнений не вызывает!

Виктория Яровая, сделавшая из партии Стефано изумительную вокально-актерскую картинку, – главный исполнительский козырь в партии Ромео в опере Беллини. Эта роль в опере наиболее масштабна, ответственна и сложна: одна лишь выходная развернутая ария Ромео чего стóит! Но интонационно, стилистически и артистически певица проводит ее изумительно! Подвижно-пластичный, с темным бархатом нижнего регистра, ее голос фантастически парит в высокой тесситуре, четко выделывая вокальную эквилибристику, прописанную Беллини, а весь второй акт для Ромео – череда драматически чувственных, пронзительных сцен. В ансамбле с певицей задействованы надежные Ирина Костина (Джульетта) и тенор Сергей Романовский (Тебальд), хотя оба исполнителя всё же звучат несколько жестковато, без ощущения того вокального полета, на который обычно рассчитываешь в этих партиях.

В своей выходной сцене и романсе первая – значительно раскованнее, чем второй в арии с кабалеттой в первом акте: звучание певца на верхней границе диапазона предельно напряжено. Но зато в дуэтах с Ромео оба исполнителя оказываются на высоте. У Гуно задействован смешанный хор, у Беллини только мужской, и со звучанием хоровых страниц всё замечательно, равно как и с очень деликатным, акварельно-чувственным оркестром, за дирижерским пультом которого находится опытный маэстро Дмитрий Волосников.

* * *

Об истории библейской принцессы Саломеи, получившей за свой танец семи покрывал от Ирода Антипы голову отвергшего ее любовь пророка Иоанна Крестителя (немецкого Иоканаана), отечественные меломаны привыкли судить исключительно по одноименной опере Р. Штрауса. В основе этой жесткой музыкальной фрески – одноименная скандальная французская пьеса О. Уайльда в переводе на немецкий. В ней правит бал эротически-чувственный модерн как новое веяние в искусстве начала XX века. Композитор увидел ее в начале 1903 года в Берлине, а уже в конце 1905 года премьера его оперы состоялась в Дрездене. В свою очередь Уайльда вдохновила повесть Г. Флобера «Иродиада» (1877), по мотивам которой П. Милье и А. Гремон создали либретто для одноименной оперы Массне. Ее премьера прошла в Брюсселе в 1881 году. Так что с одной стороны – скандальная премьерная сенсация опуса Р. Штрауса, с другой – полный и безоговорочный триумф премьеры опуса Массне.

Экстраполяция от Р. Штрауса к Массне удается с трудом, ведь сюжетно и музыкально контраст двух опер практически непреодолим, но в обоих случаях историко-библейский сюжет отдается на откуп художественной изобретательности и вымыслу либреттистов. Атмосфера порока и разнузданной похоти при дворе Ирода, торжество животных инстинктов и соединение в финальном монологе Саломеи (с головой пророка) любви и смерти в чудовищном экстазе маниакальной одержимости – это опера Р. Штрауса. Лирико-психологическая драма с обилием действующих лиц, хоровых и танцевальных эпизодов – это опера Массне.

Фоновые танцы, не имеющие никакого отношения к танцу Саломеи, – в этой опере ничего подобного нет и в помине, – как и ряд неосновных эпизодов, в нынешнем исполнении купированы: в оригинале четырехактный опус идет более двух с половиной часов, концертное исполнение в «Новой опере» – чуть более двух часов. И название этого произведения себя совершенно не оправдывает. Именно партия Саломеи – главная: вокруг нее и завязываются все нити сюжета, акценты которых весьма неожиданны.

Влюбленный в Саломею тетрарх Галилеи Ирод – теперь фигура едва ли не романтически-благородная. Но им движет чувство ревности, ведь Саломея воспылала любовью к Иоанну, конечно же, – возвышенно-чистой, только вот Ирод думает иначе. Саломея теперь – едва ли не сама благодетель, а если и был за ней какой грех, то теперь она – олицетворение раскаяния и прозрения самóй Марии Магдалины. Но совсем уж удивительно то, что непреклонный поначалу Иоанн вдруг отвечает на чувство Саломеи, а та даже готова умереть вместе с ним! Если Иоанн – ассоциация с Христом, то вот оно – новое последнее искушение Иоанна-Христа!

Ирода же к расправе над пророком теперь подстрекает непосредственно Иродиада, а о том, что она – мать Саломеи, некогда потерянная главная героиня узнает лишь в сáмом финале, когда Иоанн уже казнен. Отрекаясь от преступной материнской крови, Саломея ударом кинжала, предназначенным Иродиаде, закалывает себя. Сюжет разворачивается на фоне побед Рима, подчинившего себе Галилею и ограничившего власть тетрарха, на фоне массовых сцен с участием Иоанна и прибывшего римского наместника.

За дирижерским пультом обеих опер – маэстро Ян Латам-Кёниг. В «Саломее» занята четверка великолепных певцов-актеров: Саломея – Таисия Ермолаева, Иоканаан – Артем Гарнов, Ирод – Дмитрий Пьянов, Иродиада – Александра Саульская-Шулятьева. И эта опера, которую впервые на этой сцене мы услышали в рамках Крещенского фестиваля 2014 года, производит настоящий музыкальный катарсис! С изысканностью же стиля Массне даже у такого опытного дирижера, как Ян Латам-Кёниг, на сей раз проблем предостаточно: изысканность и мягкость упоительнейшего французского мелодизма этого композитора остаются за кадром интерпретации. Хор и оркестр звучат настолько набатно, убивая всю эстетическую сущность подобного рода музыки, что и певцам, похоже, в силу этого ничего не остается, как форсировать, чтобы в этом океане теперь уже неволшебных децибелов просто-напросто не утонуть.

Когда в 2012 году маэстро Латам-Кёниг дирижировал в «Новой Опере» концертным исполнением «Таис» Массне, при довольно плотно фактуре его оркестра, такой звуковой агрессии не наблюдалось. Что произошло с оркестром сейчас полная загадка, но проблема со стилистикой исполнения на сей раз была очевидно1. Так что, радуясь включению в фестивальную афишу этого раритета, приходится лишь констатировать заполнение репертуарной лакуны. И всё же некий позитивный компромисс в интерпретациях своих партий обнаруживают тенор Мариуш Влад (Иоанн) и баритон Артем Гарнов (Ирод), что связанно именно с погружением ими в стилистику музыки, а не с безоговорочным впечатлением от звучания самих голосов. Монолог Иоанна в темнице, ария-греза Ирода о его возлюбленной Саломее (самый известный хит этой оперы) да еще первый большой дуэт Иоанна и Саломеи – наиболее запоминающиеся номера этого исполнения.

Иоканаан в «Саломее» – баритон, а теперь тот же самый исполнитель становится Иродом, уступая партию Иоанна тенору. Сопрано Елизавета Соина в партии Саломеи и меццо-сопрано Анатасия Бибичева в партии Иродиады в череде развернутых, фундаментальных арий, которых у Саломеи существенно больше, а также в дуэтах и ансамблях, в ущерб тонкой одухотворенной музыкальности демонстрируют одну лишь зычность и холодный бесчувственный напор. В довольно благодатной партии Фануэля (советника Ирода) вполне убеждает Станислав Черненков, а в эпизодической партии римского наместника Вителлия, которой внимаешь и вовсе на автопилоте, – Александр Попов. Всему этому проекту «Новой Оперы», в целом, внимаешь с интересом и благодарностью, но без восторженного пиетета.

* * *

«Алеко» Рахманинова (Москва, 1892) на либретто В. Немировича-Данченко по поэме Пушкина «Цыганы» – тот редкостный психологический мини-шедевр русской оперы, который меломаны давно уже выучили наизусть, но «Цыганы» Леонкавалло (Лондон, 1912) до недавнего времени оставались для нас тайной за семью печатями. И вовсе не обстоятельная «Иродиада», Массне, которая прозвучала в Москве впервые, а эта небольшая итальянская одноактная опера в двух картинах стала самым сильным обоюдным впечатлением от ее интерпретации и музыки, также услышанной впервые. С оперой «Алеко», сюжет которой разворачивается в сквозной и довольно стремительной манере, всё предельно ясно. Когда же мы говорим, что итальянское либретто «Цыган», создано Э. Каваккьоли и Г. Эмануэлем также на основе этой поэмы, то, при фактической бесспорности этого и даже при одинаковых названиях поэмы и оперы, сей факт вызывает устойчивый скепсис.

И дело вовсе не в том, что либреттисты поменяли имена героев (Алеко стал Раду, Земфира – Флеаной, а Молодой цыган – Тамаром), а в том, что потрясающее по музыке создание Леонкавалло, дитя итальянского оперного искусства, генетическую связь с поэмой Пушкина практически утратило, несмотря даже на то, что в итальянском либретто есть ряд точек соприкосновения с текстом поэмы. У отношений Раду и Флеаны теперь есть предыстория, которой нет в опере Рахманинова: в ней Земфира и Алеко с самого начала – уже муж и жена. Флеана же свободна, и к ней сватается молодой цыганский поэт Тамар, но к табору неожиданно прибивается таинственный, как и Алеко, персонаж, князь по имени Раду, который также хочет здесь остаться и с согласия Старого цыгана, отца Флеаны, берет ее в жены. Так что вся первая картина посвящена любовной идиллии новобрачных, сопровождаемой тоской и отчаяньем песен Тамара.

Во второй картине, разделенной теперь с первой интервалом в один год и чудесным симфоническим интермеццо, собственно, и разворачиваются все «страсти роковые» (как и в «Алеко»). Разница лишь в том, что Тамара и Флеану, которая теперь уже предпочла молодого Тамара опостылевшему ей старому Раду (надо же, как быстро он состарился – всего за год!), тот, застав вместе, не убивает, а заложив дверь, сжигает на месте их свидания в деревянно-соломенной хижине. Финал с сожжением заживо – довольно нетипичный для итальянской оперы ход, орудиями убийства в которой, как правило, выступают пистолеты, шпаги, кинжалы или яды, и это прибавляет сюжету экзотики.

Этот нынче отрытый нами образец музыкального веризма начала XX века – череда прекраснейших мелодических страниц (арий, дуэтов, хоровых ансамблей). Особенно поражает трагический мелодизм и накал предфинальной арий Раду. Этот его крик боли и отчаяния достоин лучших драматических вдохновений оперного творчества Верди. В финале-сожжении тема арии снова пронзает мозг, и языки музыкального пламени начинают заполнять всё твое слушательское сознание – и это еще один очищающий душу музыкальный катарсис фестиваля. За дирижерским пультом русской оперы «Алеко» – британский маэстро Ян Латам-Кёниг, за дирижерским пультом итальянской оперы «Цыганы» – русский дирижер Евгений Самойлов. И эта весьма любопытная оперная рокировка оказывается на редкость впечатляющей: в адрес обоих маэстро, оркестра и хора можно сказать лишь слова восхищения их музыкальными интерпретациями.

Главные страдающие вершины любовных треугольников обеих опер занимают весьма сильные исполнители. Партия Алеко предназначена баритону, но нередко ее поют и басы. Так, на петербургской премьере 1899 года ее пел сам Шаляпин. На этот раз партию Алеко исполняет бас Алексей Тихомиров, опытный певец-музыкант, певец-актер, способный бережно доносить до слуха каждый психологический музыкальный нюанс вокальной строчки партитуры: так происходит и на этот раз. Партия Раду – теноровая, необычайно «кровавая», предназначенная крепкому драматическому голосу. Тенору Сергею Полякову в ней приходится нелегко, но его трактовка на подлинной высоте итальянского драматизма заставляет влюбиться в музыку Леонкавалло безоговорочно.

Пары молодых любовников на вполне достойном профессиональном уровне представляют: в «Алеко» – сопрано Жаля Исмагилова (Земфира) и лирический тенор Сергей Романовский (Молодой цыган), в «Цыганах» – сопрано Эльвира Хохлова (Флеана) и драматический баритон Анджей Белецкий (Тамар). При этом у мужских голосов вполне закономерно наблюдается обратная рокировка – с тенора на баритона. Музыкальные рокировки всегда интересны сами по себе, а тем более такие неожиданные, как с музыкой Леонкавалло и Массне. Опера «Капулети и Монтекки» Беллини, несмотря на ее неисполняемость нашими театрами, всё же известна меломанам существенно лучше. И если «Новая Опера» и впредь будет баловать нас подобными проектами, любой меломан уверенно скажет, что это просто замечательно! Побольше бы нам именно таких оперных фестивалей!

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Новая Опера

Театры и фестивали

Шарль Гуно

Персоналии

Алеко

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ