«Похождения повесы» как зеркало современной оперной культуры, или О пользе тождества методов

Евгений Цодоков
Главный редактор

И вот, премьера последней оперы Стравинского состоялась. "Похождения повесы" добрались до главного российского театра. Добрались как назидательная демонстрация возможностей современного западного мейнстрима, своего рода оперного "бонтона", а не как экзотика маленького экспериментального театра, которому позволяли иногда "поиграть" в независимость, как это было с постановкой в театре Бориса Покровского четверть века назад!

Многих знатоков волновало - что-то сотворит на сцене Большого театра Дмитрий Черняков, этот стремительно ворвавшийся на отечественный оперный Олимп режиссер-сценограф, сочетающий в себе темперамент молодого неофита с убежденностью витийствующего мастера, обладающий способностью окутывать флёром искренности и облекать в зримые формы свою изобретательную фантазию? Справится ли он с этим знаковым сочинением?

1/4

А меня, признаться, это не волновало! Ибо я был уверен, что данный опус композитора по своей стилистике конгениален художественным воззрениям, исповедуемым Черняковым. Так и оказалось. Нам было явлено практическое тождество всех составляющих того синтетического музыкально-театрального жанра, который мы по странному недоразумению по-прежнему величаем возвышенным словом "опера", и который утратил нынче всю свою возвышенность.

Поэтому, забегая вперед, могу констатировать - в Большом театре появилась хорошая постановка знаменитого произведения Стравинского. Нижеследующий текст будет попыткой более или менее основательно и пространно объяснить этот тезис.

Дмитрий Черняков прославился недавней постановкой "Китежа" в Мариинском театре. Он получил за нее "Золотую маску" и "пропуск" в ареопаг российских оперных мэтров. В "Китеже" отчетливо проявились все те свойства черняковского таланта, которые нашли свое продолжение в "Повесе". Если попытаться сформулировать их лаконично, одним сравнением, то получится примерно так - примат внешнего над внутренним. Психологизм, развитие образов и их многослойность, возможность взаимодействия героев, во время которого спонтанно "высекаются" новые смыслы, - все это не из арсенала нашего режиссера. Прежде всего - картинка! Красивая своей виртуозной и ошеломляющей стильностью картинка-"мессаж", способная сразу психоделически воздействовать на зрителя и "защитить" постановщика своей изысканностью от излишних вопросов. Направленность художественной эстетики Чернякова совпала здесь с господствующей тенденцией в современной оперной режиссуре, в свою очередь опирающейся на "клиповое" сознание, незаметно овладевшее нынешним потребителем театральных зрелищ и, возможно, даже шире - современным "цивилизованным" человеком вообще. Такому господству картинки нужна свобода "полета". Прежде всего, свобода от героев оперы. Поэтому сами герои становятся плоскими и марионеточными, а вся их яркость сводится к плакатности. Герои двигаются в этой картинке, ведомые кукловодом-режиссером, но не "живут", дабы не преподнести постановщику незапрограммированных сюрпризов во время спектакля. И выражают, как правило, одну, лежащую на поверхности, идею. Иное опасно для самоценности картинки! Именно так образ Февронии в "Китеже" превращается в тривиально понимаемую религиозную идею смиренного всепрощенчества в союзе со святым мученичеством, окруженными в любые времена (включая и современную действительность) подлостью (Гришка Кутерьма) и обывательщиной.

Вторая "степень" свободы" - отказ от понимания оперного жанра, как синтеза музыки, слова и драматического действия. Ибо такой синтез связывает по рукам и ногам, стилистически и исторически ограничивая всю ту же картинку, тем самым, сужая ее возможности воздействовать на публику. Отсюда и диссонанс между зримым и слышимым, возведенный в системообразующий принцип. В "Китеже" он привел к непоправимым последствиям, категорически разрушив целостность произведения (впрочем, для многих, мыслящих в категориях эстетики постмодерна, это оказалось достоинством). А вот в "Повесе" результат оказался иным... и "виною" тому Игорь Стравинский, этот великий конструктор музыкальных эстетик!

Стравинский не изобретал новых авангардных музыкальных языков 20 века. Он не был первопроходцем на пути атонализма и других "измов", серийной техники, додекафонии, однако эффективно использовал различные современные языки, конструируя из них своеобразные миры. Кто, кроме знатоков, помнит Ефима Голышева, автора Струнного трио, первого в истории произведения в 12-тоновой серийной технике (1914)? А Стравинского знают все. Тоже касается и неоклассицизма. Воспользовавшись плодотворной идеей Феруччо Бузони, русский композитор более 30 лет разрабатывал эту "жилу". Финалом творческих усилий в этой области стали "Похождения повесы", премьера которых состоялась 11 сентября 1951 года в венецианском театре "Ла Фениче"...

Этот прославленный театр, где впервые предстали перед публикой многие шедевры Россини, Беллини, Верди, в первой половине 50-х годов минувшего столетия "разразился" серией выдающихся премьер. Именно тут увидели свет "Огненный ангел" Прокофьева (1955) и "Поворот винта" Бриттена (1954). В постановке "Повесы", осуществленной режиссером Карлом Эбертом, участвовали Элизабет Шварцкопф (Энн), Роберт Раунсевилл, внучаный племянник знаменитой Лилиан Нордики (Том), англичанин чешского происхождения Отакар Краус (Ник) и Женни Турель (Баба-турчанка) из Канады. Последняя была единственной исполнительницей (разумеется, за исключением стоявшего за пультом автора), имеющей русские корни.

"Похождения повесы" - явление, в своем роде, исключительное в истории современной оперы. Неоклассические черты доведены здесь почти до пределов возможного для музыканта 20 века. Наряду с самой музыкальной тканью, пропитанной духом 18 века, в которой слышны отголоски Генделя, Моцарта, Глюка и Бог знает кого еще (можно "разыгрывать" шарады по этому поводу), препарированные, разумеется, на современный лад, Стравинский использует в опере и другой арсенал тех времен - закругленные ариозные формы, каватины, кабалетты, дуэты, речитативы secco в сопровождении чембало. Причем, композитор и на этом не останавливается. Так, центральная сцена Энн (3-я картина) исполнена в типичной манере опер бельканто 19 века (вплоть до Верди). За развернутым речитативом Не пишет Том ни слова мне (здесь и далее оперные тексты даны в переводе Н.Рождественской - прим. авт.) следует ария Тихая ночь. А завершается сцена стремительной и виртуозной кабалеттой Да, я иду к нему. Это одно из немногих мест в опере, где композитор дал волю чувствам.

В авангардной музыкальной среде того времени сочинение композитора не встретило восторга. На фоне победившей давно и повсеместно непрерывной музыкальной драмы оперные формы "Повесы" казались шагом в обратную сторону. Жизнь, однако, рассудила иначе. Нынче эта опера обретает все большую и большую значимость и популярность. Причины этого факта поучительны! Их следует хотя бы кратко перечислить. Дело здесь не только и не столько в антиромантизме Стравинского, его предельно рациональном походе к процессу сочинения музыки, который даже уместнее было бы назвать конструированием. Этим сейчас мало кого удивишь. Дело в "игре на разрыв" во имя уже упоминавшихся "степеней свободы" художника, которая совпала с доминирующими чертами восторжествовавшей позднее постмодернистской эстетики. У Стравинского в "Повесе" каждый "тезис" разорван и нейтрализован противоположным. Музыкальный язык отчужден от литературного, моралите обращается в иронию, трагичность происходящего и всякого рода оперные "страсти" оказываются иллюзорными и дезавуируются нарочитой остраненностью, драматическое развитие оборачивается механистической сменой картин. Художник последовательно вытравляет любой намек на лирический "соус", считая его непозволительной сладостью. Никто лучше него самого не сказал о его стиле: "Эта музыка суха, холодна и прозрачна; подобно самому сухому шампанскому, она не расслабляет, но жжет"...

После всего вышесказанного со всей очевидностью следует вывод: режиссер и композитор "счастливо" нашли друг друга. Постановщику не пришлось заниматься вчувствованием в стиль оперы, "приноравливаться" к ней, его метод и ее образный строй совпали, как выигрышная карточная комбинация. Впрочем, и сам Черняков в одном из интервью откровенно сказал: "я знаю, что эта опера "мне идет". В этом высказывании характерно словечко "идет", выдающее кредо автора высказывания - "идет" костюм, "идут" обои к интерьеру. Главное - как все внешне выглядит! В этом вся соль. Любопытно и еще одно признание автора спектакля: "у меня навязчивая идея... я должен ставить русские оперы". Черняков, впрочем, оговаривается, что в "Повесе" мало русского, но достаточно и того, что композитор русский. Такой вот малости и достаточно для удовлетворения своей "навязчивой идеи"!

Действительно, а что же русского в Стравинском? Существует расхожая мысль, озвученная и в буклете, что есть как бы две линии в становлении русской музыкальной культуры: одна - почвенническая, развиваемая кучкистами, другая - западническая, представленная именами Глинки, Чайковского. Сюда же подверстывается и Стравинский. Внешне - все правильно! Только с той существенной разницей, что Глинка "вырос" из европейской традиции (преимущественно итальянской, если говорить об опере) в основоположника современной русской музыки, Чайковский же, наоборот, родившись в русском "лоне" постепенно органично "врос" в европейскую культуру, преодолев национальные рамки. Что касается Стравинского, то, безусловно, выпестованный в России, он никуда не "врастал". Врастают душой! Нет, Стравинский просто "покинул" по-английски, не прощаясь, русскую культуру, не испытывая особой благодарности к своему учителю Римскому-Корсакову. Он всегда умел с легкостью менять авторскую интонацию, обряжаясь то псалмопевцем, то джазменом…

Перейдем теперь непосредственно к спектаклю и рассмотрим, как альянс художника с произведением разворачивается на сцене. Опера построена весьма прозрачно и архитектонично. Навеянный циклом гравюр Хогарта сюжет-моралите движется дискретными картинами, предоставляя большие изобразительные возможности постановщику. Черняков идет достаточно сдержанным путем. Его радикализм, так режущий глаз в "Китеже", здесь оказывается поглощенным внутренним разломом между музыкальным языком и смысловым содержанием опуса и теряет свою энергию, как пуля на излете. От постановки даже веет некоторой традиционностью, лишенной эпатажа. Нельзя же, в самом деле, считать легкие эротические конвульсии посетителей публичного дома (2-я картина) чем-то столь уж откровенным. По сравнению с пластикой "Фауста" из недавнего спектакля театра Станиславского эта "гимнастика" выглядит вполне целомудренно.

Черняков - мастер "первого" высказывания. При открытии занавеса открывается картина захватывающей красоты. Безмятежность сельского пейзажа, украшенного яркими кустами и легкими бытовыми вкраплениями (водонапорная башня, оранжерея), сродни пуссеновской Аркадии. В сочетании с финалом оперы (две последние картины - игра в карты на кладбище и бедлам) этот эпизод образует обрамление, своего рода живописную раму, в которую помещено собственно содержание нравоучительных историй про похождения Тома Рэйкуэла. Действие самих историй, в полном соответствии с изначальной идеей живописного цикла, развивается в объемных кубах-картинах. При этом людишки, населяющие эти кубы, мечутся в тесных стенах, словно подопытные насекомые. Перед нами проходят все этапы "падения" героя, сопровождаемого Тенью (Ник Шэдоу), олицетворяющей дьявольское искушение. Этот новый фаустианский мотив, отсутствовавший в первоисточнике, придает иронический смысл действию, перенесенному в некую условную современность. Данный нюанс чутко улавливает режиссер, усиливая его метаморфозами Ника, среди которых наиболее убедительно выглядит его превращение в телеведущего, берущего интервью у Тома-звезды.

Среди наиболее эффектных ходов Чернякова - эпизод в предфинальной кладбищенской сцене (8-я картина), который можно, используя живописную брейгелевскую метафору, назвать "Падением ангелов". Многократно клонированный образ Тома-идола в виде "толпы" деревянных "христосиков" с грохотом разрушается на глазах у разражающейся аплодисментами восхищенной публики. Я недаром употребил именно эпитет "восхищенной" - здесь нет места другим видам переживаний. Детально проработана и не лишена артистизма массовая сцена аукциона (7-я картина) с участием хористов.

В финале Черняков пытается построить некий саморегулирующийся полифонический механизм "феллиниевско-тарковского" толка. Однако, изящество на этот раз уступило место невнятности. Не все находящиеся на сцене "психи" точно знали, что им делать.

Про "уродов" вышло хорошо. С "людьми" всегда сложнее - образ Энн получился скучноватым. Чернякову не удалось преодолеть изначально свойственную роли монотонность. Блуждание с чемоданом раздражало своей ходульностью, напоминая многочисленных героев современных оперных спектаклей, начиная с Вотана-странника. Хотя и здесь у режиссера была заготовлена блестящая визуальная находка - мгновенный переход от горизонтального "низменного" куба 2-й картины (бордель) к устремленной ввысь вертикали 3-й (комната Энн) с помощью филигранной световой партитуры Глеба Фильштинского…

Исполнительскими традициями этой оперы Стравинского мы не богаты. Да и сам музыкальный материал с его системной "фальшью" таков, что затрудняет анализ. Побывав на втором спектакле, могу сказать лишь следующее: маэстро Александр Титов имел все основания взяться за эту партитуру, серьезных аргументов против у меня нет. Разве что, было заметно отсутствие драйва, но еще неизвестно, что на это замечание сказал бы композитор! Ничего более дифференцированного добавить не могу, ибо честно признаюсь, что сочинение это всегда находилось на периферии моих художественных интересов. Ни один из исполнителей ведущих ролей (это был "второй" состав) ничем особенным не запомнился. Мария Людько (Энн) слишком криклива, Марат Галиахметов (Том) огорчает своим плоским звуком, Вадиму Лынковскому (Ник) партия не вполне по голосу, а Александра Дурсенева (Баба-турчанка) агрессивно пресна. Оганес Георгиян (Селлем-аукционщик) потерялся среди шумной толпы хористов-покупателей.

"Есть мнение", что первый состав на голову выше. Не знаю, пока не видел. Но Стравинский не Верди. Не исключаю, что чрезмерно яркие актерские работы даже могут вредить стилистике спектакля. Да и по сравнению с концептуальной режиссерской удачей постановки и приличной игрой оркестра все это имеет второстепенное значение.

Итак "пасьянс" сложился. Спектакль удался. Это редкость. И это случилось в Большом театре. С чем его и поздравляем!

На фото:
Сцена из спектакля "Похождения повесы" в Большом театре.
Дмитрий Черняков.
Игорь Стравинский.
П.Пикассо. Портрет Стравинского. 1920 г.

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ