«Геликон-опера» открывает моцартовскую серию

Евгений Цодоков
Главный редактор

1. Что говорить, когда нечего говорить

Когда-то в юности я посещал театральную студию. Однажды, участвуя в массовке, мне надо было изобразить разговор с собеседником. Опытные студийцы подсказали: произноси одну и ту же фразу "что говорить, когда нечего говорить", и не будет проблем. Я вспомнил об этой фразе, выходя из "Геликон-оперы" после премьеры "Похищения из сераля" Моцарта (14 декабря) и раздумывая о том, что же написать в рецензии об этом спектакле. Говорить, все же, придется.

Недоумение - вот, пожалуй, самое деликатная характеристика впечатления от просмотра этой постановки Алексея Парина.

И дело не только в ущербности той драматургической концепции, которую предъявил зрителям автор проекта, дебютирующий как режиссер, но и в самом убогом воплощении этой идеи. Но, обо всем по порядку.

Итак, идея! Парин сам разъяснеет ее в премьерном пресс-релизе. И правильно делает, ибо это разъяснение - единственная вразумительная (хотя и не становящаяся от этого более убедительной) вещь во всем "проекте". Оно достойно цитирования:

"Пьеса... полностью переписана: действие перенесено из Турции 16 века в Восточный Берлин накануне падения Берлинской стены, вместо турок на сцене немцы, вместо испанцев и англичан... - русские.
Новый сюжет вкратце выглядит так: немецкий режиссер и певец-бас, его помощник (у Моцарта - паша Селим и Осмин), представители гэдээровского "андерграунда", ставят в маленьком театрике зингшпиль Моцарта "Похищение из сераля" - тексты арий и ансамблей оставлены неизменными, но оркестровка изменена в соответствии со вкусами постановщиков (небольшой инструментальный ансамбль включает в себя не только рояль, скрипку, виолончель и кларнет, но и большой арсенал ударных инструментов, а также абсолютно неклассический инструмент - баян). Режиссер Селим привлек для постановки трех русских певцов, которые, пользуясь новыми вольностями перестройки, в поисках работы приехали в ГДР. У русских вокалистов просрочены документы и нет средств к существованию - это позволяет постановщикам обращаться с ними более чем бесцеремонно... Зрителю предстоит проследить, как складываются судьбы персонажей в один из переломных моментов истории Европы - в момент падения Берлинской стены".

Такая, вот, интрига! Когда я охарактеризовал эту цитату как вразумительную, я имел в виду, конечно, не само содержание (тут с вразумительностью сложнее), а лишь то, что в изложении эту "идею" хотя бы можно понять, чего нельзя сделать в процессе просмотра. Во время действия меня не покидало ощущение, что все это какая-то новая "вампука"... Если бы не одно но: музыка, была музыка Моцарта! А это в корне меняет дело.

Сам факт такого переиначивания шедевра Моцарта (сам по себе сомнительный), отступает на задний план перед абсурдом, предлагаемым взамен. Все ложно и ложнозначительно (да простят мне небольшую тавтологию). Идея неактуальна! Ситуации надуманны. Никакого "переломного" момента истории не ощущается. Забавно: Моцартовский Восток (сераль) превратился в Запад (точнее, гэдээровский "недозапад"), а Запад (четверка главных героев) в Восток (русские!). Русские презирают немчуру, те, в свою очередь, "русских свиней". Немцы, кстати, "всамделишные". Поэтому все диалоги - русско-немецкие (перевод дан бегущей строкой). Сами диалоги скучны и насыщены трюизмами. Действие изобилует картинными потасовками и грубой эротикой - русские певицы (или "девицы"?) почти не сопротивляются немецкой брутальности. Поражает пошлостью душещипательная "история бегства" в Германию "русской Констанцы": в 1989 году она с другом ("Бельмонтом") попыталась попасть в консерваторию на "Реквием" Верди в исполнении солистов Ла Скала. Билетов было, естественно, не достать, и они с утра прятались в мужском туалете (!) Большого зала. Вечером охрана (видимо, кэгэбэшники) их обнаружила и стала избивать юношу. Пережив потрясение, девушка уехала в ГДР (?). Вообще говоря, сама по себе, эта история могла произойти в СССР. Но убогость ее театрального воплощения, абсолютная немотивированность и дисгармония со всем происходящим на сцене перечеркивают остатки зрительского сочувствия.

До сих пор мы вели речь о самой идее. Если же коснуться ее режиссерского воплощения, то остается воскликнуть - какая беспомощность! Несчастные артисты (которым и так трудно в этой атмосфере абсурда) не знают, что им делать. Ни мизансцены, ни взаимоотношения героев не выстроены. Происходящее отдает дурной самодеятельностью. Нелепые позы, неуклюжие движения, неестественные голоса, отсутствие продуманного темпоритма разрушают остатки здравого смысла в спектакле. Если один или два действующих лица что-то говорят или (не дай Бог!) поют, другие маются. Они либо сидят на скамейках, либо лежат, изображая спящих (!?). Несколько оживляющих деталей (загадочные манипуляции с картами или все те же эротические жесты и кульбиты) носят случайный и искусственный характер. О музыкальной составляющей спектакля речь еще впереди, но сами переходы к вокальным номерам также спонтанны (ну, пора уж спеть арию или дуэт!).

И только во втором действии (третий акт оперы) происходящее на сцене начинает напоминать подобие театрального спектакля. И то, лишь потому, что оно построено по принципу балетного дивертисмента - сюжета уже нет, есть просто отдельные вокальные номера, на которые (как в цирке) артисты выходят из-за кулис (в данном случае роль кулис исполняют створки дверей в сценической "баррикаде" - Берлинской стене)...

Несколько слов о сценографии (художник Д.Черняков). Она, в целом, читаема, что уже неплохо, хотя и лаконична. Имитация парковой эстрады, где восседает оркестр, вкупе с садовыми скамейками должны олицетворять провинциализм маленького театрика (см. цитату), отчетливо угадывается и Берлинская стена, символичен "совковый" ковер.

2. Бедный Моцарт!

А что же Моцарт? Если во многих западных постмодернистских экспериментах такого рода в основном сохраняется уважительное отношение к музыкальному оригиналу, то в нашем случае и этого не наблюдается. То, что сделано с партитурой Моцарта (редакция В.Высоцкого), нельзя назвать иначе, нежели издевкой. Сам состав оркестра (см. цитату выше), соответствующая оркестровка (с бесконечными звуками ударных, трещотками и т. д.) и, естественно, звучание, а также сыгранность... Обрываю фразу - опять нет слов!

Единственным живым "островком" спектакля могли стать певцы, и, по крайней мере, некоторые из них стали, хотя им и трудно было петь под такой "аккомпанемент". Неплохое впечатление произвели немецкий бас Йенс Ларсен (Осмин), Анна Гречишкина (Констанца) и, временами, Марат Галиахметов (Бельмонт). К сожалению, последний не смог справиться со всеми трудностями арии из третьего акта. Что касается Татьяны Куинджи (Блонда), то лично мне не импонирует несколько утробная манера пения этой певицы (с неизбежно возникающей голосовой "качкой"), хотя в технике и умении создать образ ей не откажешь. Кроме сольных номеров в опере есть ряд важнейших ансамблей. И здесь не обошлось без ложки дегтя. Изумительный терцет "Марш, марш, марш" (финал первого акта) был исполнен коряво, несбалансированно по звуку. Есть претензии и к квартету из второго акта (трудно петь с настроением, если нужно постоянно пялиться на экран монитора, чтобы следить за рукой дирижера-пианиста Юрия Полубелова). Видно, маловато советов дал вокалистам знаменитый австрийский певец Бернд Вайкль (признанный специалист по немецкому репертуару), обозначенный в программке как "консультант по вокалу".

3. Тупик

Теперь несколько выводов. Первое: тот путь, которому следует А. Парин как теоретик музыкального театра (а теперь и как режиссер) - тупиковый. Возможно, оперные эксперименты постмодернизма и сыграли свою роль в истории оперного искусства (прежде всего, конечно, в современном репертуаре, а не классическом), но их время заканчивается. Второе: от деклараций (так сказать, "протокола о намерениях") до творческой практики дистанция огромного размера, так просто ее не преодолеешь.

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ