Опера — «уходящая натура», или Поминки по жанру (продолжение)

Романтический цветок

Евгений Цодоков
Главный редактор

Теперь нужно попробовать уяснить, как развивалась опера и менялась ее социальная роль. И если мы смеем утверждать, что апогей оперного искусства был достигнут в 19 веке, то хорошо бы это как-то проиллюстрировать.

Э. Т. А. Гофман вообще утверждал: «Я считаю романтическую оперу единственной настоящей оперой, поскольку только в царстве романтики музыка чувствует себя как дома». Эта мысль не лишена прозорливости, хотя Гофман не дожил не только до творений Верди, Гуно или Бизе, но и сочинений Беллини и зрелого Доницетти. Весь вопрос в том, как трактовать Романтизм? В узкоспециальном литературном понимании, или расширительно, используя эстетические и психологические категории? Если речь идет о втором подходе, то позднеромантические тенденции прослеживаются на всем протяжении 19 века и даже захватывают начало 20 столетия.

Не мудрствуя, можно утверждать, что понять оперу действительно лучше всего можно именно в романтическом контексте. В своей замечательной книге «Оперный театр» известный оперный режиссер Б.Горович очень тонко подмечает особенности оперы романтического периода, с сочувствием цитируя Теофиля Готье: «… На одной лишь опере не отразилась атмосфера патоки и водорода, царящая в других театрах; опера избегает прозы благодаря музыке. Замечательное отличие […] Главным ее волшебством является то, что в ней, как нигде, условность подчеркнута и разграничена с натурой».

В таком же ключе Шиллер писал в одном из писем Гёте: «Опера избавляет нас от рабского копирования природы».

К сожалению, в дальнейшем автор в своей книге зачастую противоречит сам себе, «перетягивая канат» то в сторону музыки, то в сторону театра. Но это уже другая тема…

Такие качества оперы, как повышенная условность, господство музыкальных образов над литературными, чувственных над драматическими, иная топология художественного пространства и времени, связанная с главнейшим свойством музыки – ритмом, лишний раз доказывают порочность попыток современных режиссеров применять при постановках так называемую «актуализацию». Ибо эта актуализация, казалось бы, призванная освободить содержание произведения от исторической конкретики (которая неминуемо присутствует в любом сочинении, ибо любой автор – сын своего времени), на самом деле является еще большей конкретикой, только худшего толка, когда реалии одного времени подменяются реалиями другого. Ведь реалии старых времен давно уже стали для современного человека условностями, тогда как нынешние – весьма осязаемы. Кроме того, смещениями акцентов она неизбежно разрушает присущее произведению единство ритма, являющегося основой целостности опуса.

Прежде, чем двигаться дальше, нужно ответить тем, кто презрительно зовет оперу, лишенную режиссерских и сценографических «довесков», т. н. «концертом в костюмах». Во-первых, нет ничего плохого в «концерте в костюмах». Во всяком случае, возможностей намудрить здесь значительно меньше. Во-вторых, такой концерт – лишь одна из форм воплощения оперного произведения и, конечно, некая театрально-режиссерская составляющая, идущая в унисон со стилистикой произведения, еще никогда никому не помешала и, безусловно, в состоянии усилить впечатление от произведения. Но, ведь, никто из противников т. н. «современной режиссуры» никогда и не помышлял это отрицать, как и, вообще, постановки опер на театральной сцене. Просто сделать такую постановку невероятно трудно. Прежде всего, режиссер должен быть музыкантом, чтобы «на равных» разговаривать с дирижёром! Без этого умения ему просто нечего делать на сцене. К тому же, такая режиссерская работа – вещь весьма неблагодарная, ибо она тем лучше, чем менее выпячена на первый план. У слушателя должно быть ощущение, что зрительные образы естественным путем рождаются из музыкальных. В этом смысле, искусство режиссера отчасти сродни искусству реставратора, помогающего публике ощутить всю первозданную прелесть произведения. Конечно, некий простор для самостоятельного творчества – работа с певцами-актерами, проработка мизансцен, сценографической концепции (вместе со сценографом-единомышленником) – у него остается. И дело это не двух-трёх недель, как нынче практикуется, а более длительного времени. Но тут мы соприкасаемся с экономическими аспектами современной оперной практики, никакого отношения к искусству не имеющими, но властно вмешивающимися в творческий процесс.

Вернемся к развитию оперного жанра, вершиной которого мы определили 19 век. Правильно было бы рассматривать всё развитие оперы в 17-18 веках как историю «наращивания» ее музыкально-стилистических приемов и средств выражения, в первую очередь, опять же, посредством искусства пения. Эскизно она выглядит так: от сочетания и противопоставления в искусстве эпохи барокко речитативов (в которых сконцентрировано действие) и нескольких типов арий (весьма условно выражающих «состояние души» героев, где действие как бы останавливается), до целостного музыкального произведения середины 19 века (Верди, французская лирическая опера), вся ткань которого являет собой непрерывное развитие обладающих глубинным ритмическим единством мелодических музыкальных образов, запечатленных не только в сольных эпизодах, но и в драматически развитых ансамблях, хорах, а также оркестровом сопровождении. Речитатив здесь, не исчезая, как бы меняет свою сущность, поглощается музыкальной структурой сочинения, «врастая» в нее. В эти рамки укладывается традиционно описываемая история жанра, движущаяся от оперы-сериа и лирической трагедии через реформу Глюка, оперу «спасения», эпоху развитого бельканто (Россини, Доницетти, Беллини) к «большой опере» и далее к квинтэссенции оперного жанра, которую, безусловно, олицетворяет (хотя и по разному) творчество таких гениев, как Верди и Бизе, Пуччини и Массне, Чайковского и Мусоргского, и ряда других композиторов.

Особняком в этом историческом ряду стоит Моцарт. Этот колосс 18 века, не являясь, по большому счету, глобальным реформатором в области музыкальной формы и оставаясь сыном своего времени, сумел совершенно неповторимым и загадочным образом, сделать в оперном жанре прорыв в будущее в области индивидуализированной интонации и идейной многоплановости, драматургической изобретательности и динамизма, контрастности возвышенного и обыденного и, если хотите, предромантической приподнятости чувств. Именно поэтому он оказался в числе немногих композиторов старого времени, кто не был забыт в романтическом 19 веке.

Оперу с социальной точки зрения часто представляют искусством привилегированных классов, или, как иногда ее называют, «имперским искусством». Действительно, столь дорогостоящее и пышное зрелище зачастую олицетворялось с державной мощью и поддерживалось власть предержащими. Без этого оно просто не могло бы существовать! Так было с самого ее зарождения в аристократическо-гуманистических кругах Италии. Однако в этом утверждении, имеющем под собой основания, есть как доля преувеличения, так и некоторая историческая расплывчатость. В разных странах и на различных исторических этапах место оперы в социуме отличалось «лица не общим выраженьем». Примеров тому масса. Так в музыкальной жизни Италии оперная премьера часто становилась чуть ли не народным праздником, а иногда приводила даже к политическим манифестациям. Недаром, итальянская цензура так пристально следила за содержанием оперных либретто, занимая сугубо «охранительную» позицию. Во Франции казалось бы чисто профессиональные стилистические вопросы оперных жанров становились ареной массовых словесных баталий, подчас, националистической окраски (т. н. «война буффонов» или война глюкистов и пиччиннистов). Поэтому очень важно добавить, что опера в 18-19 веках – не только жанр элитарного искусства, но и способ бытия, досуга и, в какой-то мере, социальной и национальной самоидентификации человека. Причем, социальный круг «потребителей» оперы был довольно широк. Наряду с аристократией здесь мы видим и буржуазию, и широкие слои мещанства, а также интеллигенцию и студенчество. Для многих посещение оперы стало стилем жизни. Некоторые исследователи даже рассматривают оперу этого периода, как один из факторов повлиявших на формирование морали «среднего класса» (Т.Адорно). Забегая вперед, констатируем, что именно этого важнейшего качества опера лишилась в 20-м столетии.

В нашу задачу не входит всеобъемлющее рассмотрение вопроса о социальном статусе оперы. Для этого существуют специальные труды. Но на одном характерном примере можно было бы показать, что значила опера для российского общества середины 19 в. (в этом отношении в России на два века позже проявились тенденции, схожие с европейскими).

Это история о певице Анджолине Бозио, ставшей кумиром российской публики, особенно в роли Виолетты (см. подробнее о ней статью нашего интернет-журнала «Её оплакивал весь Петербург» из раздела «История оперы»). Когда она заболела, простудившись на русских морозах, бюллетени о здоровье вывешивались ежедневно на дверях ее дома, а похороны вылились в демонстрацию сочувствующего народа, причем настолько большую, что обер-полицмейстер Петербурга, испугавшись волнений, был вынужден мобилизовать дополнительные силы полиции для оцепления церкви! Ее мастерство запало в душу таким разным деятелям русской культуры, как Тургенев, Чернышевский, Одоевский, Некрасов, А.Серов, посвятившим несчастной проникновенные строки…

Ряд явлений, разумеется, не укладываются в прямолинейную схему, обрисованную выше. Но в нашу задачу ведь входило указать магистральное направление. Были, конечно, и параллельные процессы.

Самый важный среди них – итальянская опера-буффа (неразрывно связанная с более широкими демократическими слоями общества) и ее национальные варианты, например, немецкий зингшпиль, французская опера-комик и т. д. Здесь значительно большее место занимают народные традиции площадного искусства, комедии дель арте, различных балаганов, маскарадов и др. Если уже быть последовательным пуристом, то это – не вполне опера. Несмотря на усложнение музыкального языка в ней по-прежнему существенное значение имеют речитативы secco, к середине 19 века уже «преодоленные» магистральным развитием оперы, и даже разговорные диалоги. Конечно, это создает дополнительную иллюзию театральности. Мы наблюдаем здесь, как традиция мощно вмешивается в логику исторического развития. Поучительно в данном случае рассмотреть, пускай и кратко, феномен оперы «Кармен», или, как я бы назвал этот случай, – «Казус «Кармен». Любому непредвзятому исследователю ясно, что «Кармен» является произведением с таким развитым мелодическим «инструментарием», который не нуждается в разговорных диалогах. Здесь Ж. Бизе, готовя премьеру для парижского театра Опера-Комик, просто отдал дань традициям французской комической оперы. Разумеется, никакая это не комическая опера, а полноценная французская лирическая опера. И совершенно логично, что позднее диалоги были преобразованы в речитативы (это талантливо сделал Э. Гиро). Еще раньше такую же метаморфозу проделал с «Фаустом» Ш. Гуно. А в творчестве Ж. Массне (в частности, в вершинном для композитора «Вертере») французской оперой вообще (коли мы уж говорим о ней) за счет сплошного оркестрового сопровождения была достигнута тотальная мелодизация речитатива. Его изощренность и мастерские нюансы дают нам возможность вслед за рядом исследователей называть такое музыкальное письмо «речитативной мелодией».

Кстати, не лишне заметить, что предпринимаемые нынче в рамках своеобразного стилизаторского «аутентизма» попытки повернуть время вспять и вернуть в «Кармен» разговорные диалоги, именно поэтому выглядят сомнительными, а некоторые уважающие музыку певцы отказываются участвовать в таких «экспериментах».

А что же родоначальники итальянцы, что же Верди, спросит придирчивый читатель? Да, давно пора сказать о человеке, о гении, про которого вполне уместно воскликнуть: «Опера – это Верди и Верди – это опера!».

Без ложного пафоса следует отметить, что в творчестве Верди достигнуто полное, максимально возможное слияние таких понятий как музыка и опера. Любой шедевр зрелого Верди – это цельное музыкальное произведение, в котором драматизм и лирика, пение и артистизм неразрывно слиты. Музыкальному языку Верди настолько подвластны все виды человеческих чувств и интонаций (от интимных до народно-патриотических), все это настолько глубоко отражено в партитуре, что, казалось бы, проникнись ее духом и точно исполняй – и вся глубина будет раскрыта без каких-либо дополнительных театральных (в т. ч. и актерских) ухищрений, что и проповедовал в свое время великий Тосканини.

Прежде, чем идти далее, хотелось бы обратить внимание читателя, что как-то незаметно, но вполне естественно, мы чуть было не свели развитие оперы к соотношению речитатива и арии, или шире, разговорного и музыкального начал. Конечно, между ранними речитативами secco и accompagnato и их поздним «тезкой» - дистанция огромного размера, такая же, как между старым итальянским живописным примитивом 14 века и примитивизмом начала 20-го.

Мы вернемся еще к речитативу в связи с творчеством Вагнера, который кардинальным образом повернул развитие оперы в 19 столетии.

Сейчас же, подводя промежуточный итог наших размышлений о судьбах оперы, констатируем, что ее сущностью как уникального феномена новоевропейской и, прежде всего, итальянской культуры, ее внутренней органикой, доминантой выразительности в довагнеровскую эпоху являлось вовсе не стремление к самодовлеющей и развитой драматургической логике, а создание чувственно-музыкальных и преимущественно лирических образов посредством «магии» прекрасного пения в духе «светской литургии», при достаточно условном, играющем служебную роль сюжете.

\<- в начало | продолжение ->

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ