Опера — «уходящая натура», или Поминки по жанру (продолжение)

Что же «посеял» Вагнер?

Евгений Цодоков
Главный редактор

И вот явился он, этот гениальный безумец! И все оказалось повернутым с ног на голову. Перечеркнув все достоинства итальянской оперы, многие художественные достижения жанра, Вагнер ставит во главу угла драму и ее высшее воплощение – миф. А как же, например, Глюк, воскликнет читатель? Ведь тот тоже ратовал за подчинение музыки драматическому смыслу! Но есть принципиальная разница. Она становится видна при историческом подходе к явлению. Реформа Глюка происходила в период длительного и мучительного формирования оперы как музыкального жанра. На этом пути различные «метания» от музыки к слову были естественны и неизбежны и даже плодотворны, так как наращивали художественный «инструментарий» жанра, что ярко видно на примере того же Глюка. Вагнер же констатировал свои идеи тогда, когда опера уже достигла совершенства именно как единое музыкальное произведение (Верди).

Итак, музыкальная драма – вот его идеал. Вагнер как бы не замечает, что в самом этом словосочетании заложено неизбывное противоречие между музыкальным искусством и драмой с ее литературной основой. «Литературная музыка» столь же порочное понятие, сколь и «литературная живопись». Каждое искусство должно говорить, прежде всего, своим специфическим языком. На примере живописи это, кстати, видно нагляднее, поэтому приведем несколько примеров. Написаны тысячи «Тайных вечерей» или «Мадонн с младенцами», но далеко не все из них хороши! И любой натюрморт или «безыдейный» пейзаж может быть на голову выше этих пресловутых мадонн, если его отличают мaстерская выдающаяся живописная манера, включающая в себя множество специфических качеств, абсолютно далеких от статусности сюжета – колорит, композиция, структура мазка, валёры и многое другое (в том числе и некое духовное чувство), исторически накопленное этим видом искусства. Как же можно не понимать эту элементарную истину? Думаю, что Вагнер, как музыкант, и его сторонники все это прекрасно понимали. И им бы никогда не пришло в голову применять такой же подход к симфонии и, вообще, инструментальной музыке. Только оперу они «числили» за другим «ведомством»…

Вот и получается, что можно назвать большое количество вагнеровских завоеваний именно в области музыки (система лейтмотивов, тристан-аккорд и другие гармонические находки, смелые модуляции и хроматизмы, новые оркестровые тембры и звучности, роль тех или иных инструментов, та же «бесконечная мелодия» и т. д.), но он с маниакальным упорством творил свою литературную мифологию (точнее, интерпретировал уже существующую). Любопытно, что его стремление именно к мифу, как наиболее подходящей форме для решения своих литературно-драматических задач, также доказывает нечто совершенно обратное его декларациям. Миф наиболее очищен от сиюминутного и случайного, высока степень его условности – а ведь это суть основные свойства именно музыки!

Что же получается? На деле лучшими вагнеровскими произведениями, с моей точки зрения, стали вовсе не его высокие мифологические опусы («Кольцо нибелунга»), а такие «приземленные» или чувственные, как «Нюрнбергские мейстерзингеры» или «Тристан и Изольда». Отдельный разговор – «Парсифаль». Этот уникальный шедевр (при всей неизбывной склонности композитора к изнурительным длиннотам) ценен своей мистериальной сущностью и поэтому приближает нас к литургическим праосновам оперного жанра.

Нельзя не сказать еще об одном вагнеровском деянии. Полному преображению в его творчестве подвергся (вполне естественно) также и речитатив, ставший вновь (хотя и на другой музыкальной основе) главенствующим началом в опере (впрочем, хитрец, в самых ответственных и чувственных моментах своих сочинений все же использовал «сладенькие» мелодические обороты). Все это роковым образом сказалось на развитии оперы, ибо полностью противоречило ее основному качеству – «магии прекрасного пения» или, иными словами, певческому гедонизму. Возникший впоследствии Sprechgesang, впервые примененный последователем Вагнера Э. Хумпердинком (а затем подхваченный Шёнбергом и Бергом) – яркий тому пример.

Влияние Вагнера на мировой музыкальный процесс велико. Оно коснулось как его сторонников, так и противников, ибо даже те композиторы, чьи творческие принципы были весьма далеки от вагнеровских, не могли игнорировать его достижения. Дух свершений великого немца так или иначе ощущается в произведениях композиторов совершенно различных школ и направлений – в гармоническом языке Римского-Корсакова, в оркестровых звучностях Массне, и даже у Верди в музыкальной драматургии поздних произведений («Отелло» и Фальстаф»), не говоря уж о современных композиторах.

20 век подтвердил этот факт. Все классические свойства оперы остались в прошлом, более того, стали иногда отождествляться уже даже не с творчеством Верди, а сузились до эпохи бельканто, что уж совсем несправедливо. Совершенно понятно поэтому, что в конце 19 - 1-й четверти 20 века искусство Беллини, Доницетти (за отдельными исключениями), да и Россини (кроме «Севильского цирюльника» и, пожалуй, «Вильгельма Телля») подвергалось несправедливому «репертуарному» остракизму (яркий пример – пренебрежительное отношение к этим композиторам того же Горовича). Во 2-й половине 20 столетия эту участь испытали и шедевры Мейербера, Гуно, Массне. Так, например, «Фауст», значившийся в 19-м – 1-й половине 20-го веков на афише практически любого уважающего себя музыкального театра, на длительное время почти исчез из постоянного репертуара.

Последним всплеском итальянского оперного искусства стал веризм. Он отчаянно пытался сохранить ностальгию по пению, приблизив, однако, оперу к т. н. жестокой «действительности». В этом был компромисс, но гениальный компромисс. При всей своей противоречивой сущности (здесь не место об этом подробно говорить) веризм, в лице Масканьи, Леонкавалло, Джордано, Чилеа, на короткое время продлил агонию оперного жанра. Выдающуюся роль также сыграло творчество великого Джакомо Пуччини, выросшего из веризма, но вознесшегося далеко ввысь в своих прозрениях. Своей «Турандот» он завершил (как уже было сказано) многославный путь оперы в ее классическом понимании. Величие Пуччини в том, что композитор, не оставшись в стороне от процессов, инициированных Вагнером (это было бы просто невозможно) нашел свой оригинальный ариозно-речитативный стиль, чутко улавливающий все нюансы чувств и коллизий произведения. Причем, в кульминационных ключевых местах у него все-таки господствует яркий мелодизм ариозных построений. Весьма существенным было то, что эти ариозо были лаконичными, что давало возможность автору быстро менять музыкальную атмосферу, придавать ей «жизненное» звучание, но не в тривиальном натуралистическом смысле, а сохраняющем специфику оперного жанра…

Анализируя прошлое оперы (пускай и очень эскизно) мы упоминали всего три национальные школы – итальянскую, французскую и немецкую, что совершенно справедливо, ибо они и задавали тон (прежде всего итальянская) в развитии оперы. Более того, рискнем утверждать, что опера – итальянское «дитя» и никой другой народ не смог также полно выразить сущность этого явления, как Италия.

А что же другие народности? Мы пишем не учебник по истории оперы, поэтому совершенно ясно, что подробности здесь излишни. Важен только такой факт: каждая страна, будь то, например, Польша, Чехия или Венгрия дали миру своих достойных представителей. Немногие из них, сумевшие преодолеть национальный (местнический) масштаб, органично вплелись в европейский музыкальный мейнстрим (Монюшко, Сметана, Эркель, Дворжак и др.), заняв весомое место в мировой истории музыки, хотя родить что либо абсолютно оригинальное в опере (в смысле ее стилистики) им не удалось.

Особого разговора заслуживает русская школа. Органично войдя в европейскую культуру благодаря «итальянским» усилиям Глинки, отечественная опера в дальнейшем «увлеклась» народничеством. Это принесло противоречивые плоды. Те, кто сумел возвыситься над этим (например, Чайковский) создали мировые шедевры. Другие (например, Римский-Корсаков) добились значительных успехов, которые, однако, могли бы быть более весомыми, если бы не «распутье» между европейским мейнстримом и национальным доктринерством. Но есть одна фигура, которая стала уникальной. Это Мусоргский, которому в своих лучших сочинениях (прежде всего, конечно, в «Борисе Годунове») удалось стать гением мирового масштаба, сохранив русскую «душу» своей музыки. Он не занимался фольклорным «местничеством», а просто извлек из глубин национального мелоса исконный интонационный архетип, продемонстрировав также владение европейскими традициями. В этом его абсолютная оригинальность. Спросят, а как же особая речитативность музыки Мусоргского, она не противоречит декларируемым выше принципам оперы? Ответ есть! Его подробное обсуждение далеко бы увело нас от предмета разговора. Но совсем отмолчаться нельзя. Этот ответ, впрочем, будет касаться не только Мусоргского, но и различия между вектором вагнеровской реформы и тех усилий, которые предпринимали для развития оперного искусства в «послевагнеровскую эпоху» те же Массне, Пуччини или даже Дебюсси, остававшиеся, при всех своих различиях (особенно это касается Дебюсси) в лоне классической оперы. Кратко этот ответ будет выглядеть так: Между «мелодическим речитативом» Вагнера и «речитативной мелодией» у его оппонентов, включая Мусоргского, есть, пускай и тонкое, но различие! Как бы далеко эти композиторы не отходили от пения в классическом понимании этого слова, опирались они все же на мелодическую сущность оперы как музыкального жанра. Мы тут упомянули одно имя – Клода Дебюсси. Создатель «Пеллеаса и Мелизанды», сколь ни отличен его творческий метод от пресловутой «итальянщины», Пуччини и классической оперы, был, между тем, достойным наследником Мусоргского. Он создал свой язык, отличающийся «тончайшим искусством омузыкаливания (курсив мой) текста» (Б.Ярустовский). Короче, он все-таки занимался музыкой, попутно решая драматические задачи, а не наоборот! Если же вернуться к Мусоргскому, то внутренне присущий ему мелодизм особенно очевиден, если вслушаться в интерпретацию образа Бориса не только гениальным Шаляпиным (который, действительно, привнес в этот образ особую, лишь ему свойственную речевую интонационность), но и иностранными интерпретаторами (среди них упомянем, к примеру, Э.Пинцу). Таких широких интерпретационных возможностей музыка Вагнера не предоставляет!

\<- в начало | продолжение ->

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ