Одной из самых захватывающих и впечатляющих опер Джузеппе Верди, "Трубадуру", исполнилось 150 лет. Ее мировая премьера, ознаменовавшаяся триумфальным успехом, состоялась 19 января 1853 года в римском театре "Аполло".* Несмотря на наводнение на Тибре, залившее водой все примыкающие к театру улицы, зрительный зал был переполнен.

Очень скоро началось победное "шествие" оперы по мировым подмосткам. В 1854 году ее поставили в Мадриде, Вене, Варшаве, Будапеште, Париже. В следующем году состоялась немецкая премьера в Брауншвейге, "Трубадура" увидели также в Лондоне и Нью-Йорке.

Петербург не отстал от остального мира. Итальянская опера представила "Трубадура" столичной публике в 1855 году. В блистательной премьере в главных партиях были заняты Энрико Тамберлик, Анджолина Бозио, Эмилия Де Мерик-Лаблаш и Акиле Де Бассини. Первая постановка оперы на русской сцене состоялась в московском Большом театре 7 января 1859 года (дирижер С.Штуцман, солисты М.Владиславлев и Е.Семенова, Э.Бушек и К.Божановский). В том же году "Трубадура" поставили в петербургской Русской опере на сцене Александринского театра. В 1861 году этот спектакль был возобновлен уже в стенах нового здания Мариинского театра.

"Трубадур" не сходит с афиш музыкальных театров мира, являясь одним из самых популярных произведений классического оперного репертуара.

Предлагаем читателям нашего журнала эссе известного итальянского музыковеда и критика Микеланджело Дзурлетти, автора фундаментальных трудов по истории музыки и критика газеты La Repubblica.

«ТРУБАДУР»: «MA NELLA VITA TUTTO E' MORTE»

(«ВСЕ В ЖИЗНИ ЕСТЬ СМЕРТЬ»)

Часто говорят, привлекая веские доказательства, что после "Риголетто", с его интересной структурой, разрушающей замкнутость номеров, и еще более интересным завершением, "Трубадур" представляет собой шаг назад. Действительно, новая опера возвращается к интенсивному культивированию замкнутых форм, формально реставрируя структуру, уже подвергнутую критике. Может быть. Важно, однако, то, что и "Трубадур" прокладывает новые пути, но делает это иным образом.

Открыв ценности общественные, Верди открывает слушателю и индивидуальность: Аттила, Фоскари, Макбет, Риголетто. Личность предстает пред нами со своими проблемами, такими, как одиночество, тоска, тревога, вероломство. Порой это зависимые личности, всегда подавленные общественными или темными силами, гораздо более могущественными, чем они сами. В нашем случае это - женщина, Азучена, настоящий стержень оперы. Она часто находится на сцене, но еще чаще о ней говорят другие персонажи.

Ее характеристика заявлена сразу, и гораздо раньше, чем она появится перед зрителем. Либреттист Каммарано щедро информирует нас. Мы знаем, что Азучена - цыганка, дочь другой цыганки, сожженной на костре, гнусной колдуньи с мрачным взглядом; знаем, что наша цыганка проклята, преступна, злодейка, словом, отвратительная женщина. А, значит, "приговорена" стать любимым персонажем.

Мы ни на мгновение не отвергаем это скопление гнусных качеств, однако Азучена сразу вызывает нашу симпатию. Нам почти жаль, что все скорбные обстоятельства ее жизни происходят от трагической ошибки, которую она совершила, бросив в огонь собственного сына, а не сына графа. Все это потому, что нас захватывает сила пения, любви и отчаяния этой единственной в своем роде матери и палача.

Потом мы узнаем, что не будет ошибкой продолжать считать ее колдуньей, предательницей, вызывающей отвращение. Но мы поймем также, что она заботливая приемная мать, способная на нежные чувства. И наше сочувствие отдано ей, когда она побуждает неродного сына к братоубийству, подсказывая ему вонзить клинок в жестокое сердце брата. Все жестокости мелодрамы обрушиваются на зрителя в "Трубадуре", и возрождаются заново. Верди возбуждает героиня, подобной которой еще не знал его театр. Его можно понять: Азучена - его первая и единственная мать-мстительница. Он одержим желанием сделать очевидными "странности" своего персонажа, рекомендует Каммарано не подвергать его цензуре, и также подсказывает, со всей возможной живостью, не только ситуации, но и слова, необходимые для определенных драматургических решений...

Азучена Ах, остановись!... послушай.
Граф Видишь?
Азучена Небо!
Граф Он умер.

Мы видим, как возбужденный тон текста трансформируется у композитора в сжатость повествования. "Трубадур" не только самая непосредственная опера, из созданных до той поры Верди, но и самая непосредственная опера, которую мы знаем.

Эта опера столь "раскалена" что Верди "почти" не замечает, как искажает театральную условность: ансамбль во втором действии начинается с музыки в темпе Аllegro vivo, а не с музыки в традиционном медленном темпе. Это сразу же влечет за собой еще одно новшество: отказ от стретты, о которой Верди пишет в письме в Чезаре Де Санктису, текст которой, между прочим, уже сочинен Каммарано. Впрочем, в одном из писем к либреттисту не сам ли Верди предлагает гипотезу нетрадиционной оперы? "Если бы в операх не было ни каватин, ни дуэтов, ни терцетов, ни хоров, ни финалов и т.д., и вся опера была бы ничем иным, как единым "куском", я нашел бы это более разумным и справедливым. Если бы только возможно было в начале этой оперы избежать хора (большинство опер начинаются с хора) и каватины Леоноры, и начать сразу с песни Трубадура, чтобы сделать один только акт из первых двух..."! И Верди отчасти добивается своего: опера открывается рассказом Феррандо, который превращается в ансамбль с хором.

Главный герой, о котором уже говорилось прежде, чем он появился на сцене, представлен в соответствии со своим занятием - с лютней в руках. Его песня звучит вне сцены, за кулисами (и точно так же, за кулисами, будет звучать еще одна его песня: на сцене этот трубадур решает иные проблемы). Верди еще раз демонстрирует склонность к тонким звучностям: достаточно вспомнить детей в "Макбете", песенку Герцога в доме Спарафучиле в "Риголетто"; он будет продолжать эти эксперименты и в будущем: использование тенора и хора в Травиате, мистические отзвуки в "Силе судьбы", элегантная сакральность в "Аиде", эротическое смятение в "Фальстафе". Можно было бы сказать, что Верди очень нравится этот прием: два хора звучат за кулисами, а хор кортежа монахинь, сопровождающих Леонору, как и две песни Манрико (в которых так мало от подлинного характера песен трубадуров), должны звучать во внутренних пространствах сцены. И если бы режиссеры могли противостоять соблазну вывести на сцену сотню монахов с зажженными свечами в руках и с капюшоном на голове, мы могли бы лучше оценить глубину вердиевской интуиции. Это не только стереофоническая интуиция, как говорит Массимо Мила, но и драматургическая идея: предоставить сцену только для того, что является фундаментальным, в то время как окружение и атмосфера существуют вне сцены. Это тоже формальное новшество. И новый способ выделить самое существенное.

Так что целая серия элементов заставляет считать "Трубадура" не реставрированной формой, но формой в движении. Только движение это раскрывается шаг за шагом. В "Ломбардцах" важным было участие хора, в "Риголетто" - создание значительного образа главного героя, в "Травиате" - обращение к современной опере, здесь - обновление драматической структуры. И, хотя недостатки оригинала Гутьерреса многочисленны, в "Трубадуре" есть элемент, который с самого начала порывает с традицией: А любима одновременно Б и В, являющимися традиционными соперниками, но они также и братья, что осложняет положение вещей. Далее: Г, предполагаемая мать Б, подталкивает последнего к убийству В, а потом В убивает Б, то есть совершает братоубийство. Этот факт еще более поражает. На сцене всего лишь четыре героя, а в конце мы находим два трупа и одну умирающую, если не говорить о брошенном в костер ребенке, о сожженной колдунье и о слуге графа, умершем от страха, и неизвестно, что будет с Графом, осознавшим, что он совершил братоубийство ("Но в конце концов все в жизни есть смерть, что существует?",- скажет Верди своей подруге Кларе Маффеи). Все это ново. Чтобы реализовать эти вещи, требуются быстрота молнии и высокая температура.

Высокая температура "Трубадура" держится благодаря воспоминанию о роковом огне, и постоянному его присутствию. Огонь упоминается в опере бесчисленное количество раз: "Tutto m'investe un foco" ("Я весь в огне"), говорит Граф, думая о Леоноре; и в другом месте: "divampa il mio furor" ("разгорается моя ярость"), настаивая на натуральном горении и тогда, когда речь идет о чувствах. Леонору, со своей стороны, влечет к Манрико "perigliosa fiamma" ("опасный огонь"), и она признает себя причиной этого "огня". Есть и "terreno foco del supplizio" ("земной огонь мучений"), пламя костра, адское пламя, вечный огонь, который горит в душе, ужасный огонь, пылающий в груди умирающей Леоноры, есть любовный огонь, охвативший все фибры души, есть ужасный огонь, посылающий искры в небеса, мрачный огонь, огонь, который уже зажгли, есть "la fiamma che divampa e la sua preda strugge" ("огонь, который разгорается и пожирает свою жертву"). Есть герои, которые пылают яростью, гневом, ревностью. Пылает даже гражданская война. И есть вечная ночь, немного света в которую привносят огни военных лагерей, фонари, огни осады, дрожащее пламя свечей, наковальни кузнецов. Огонь - только один из ингредиентов, другой - кровь. Легко почувствовать склонность Каммарано к гиперболам: "E d'uopo ch'io ti sveni" ("Необходимо, чтобы я выпустил тебе кровь"), "Il tuo sangue e' sangue mio/Ogni stilla che ne versi/ Tu la spremi dal mio cor" ("Твоя кровь - это моя кровь/ Каждую пролитую каплю/ Ты выдавливаешь из моего сердца"), "Col sangue vostro la spegnero'" ("Вашей кровью загашу костер"). Кульминация этой "гемофилии" - сцена, в которой Леонора предлагает кровавому Графу собственную кровь: "Svenami, ti bevi sangue mio" ("Вскрой мне вены и выпей мою кровь"). Далее читаем такие мазохистские слова: "Calpesta il mio cadavere" ("Растопчи мой труп"). В общем, ужасные вещи. Но в театре, и особенно в музыкальном театре, для описания такого огня необходим огонь, которым пылает автор.

Здесь Верди сгорел весь. Бесполезно перелистывать партитуру в поисках достойной оркестровки в аккомпанементах триолями или шестнадцатыми: они банальны, каким бы инструментам не были поручены. Но их функция сполна вознаграждает за банальность: их ценность в ритме, в лихорадочной пульсации всей партитуры. Ямбический ритм "хлестающих" групп из четырех восьмых в терцете из первого действия - изобретение, которого достаточно, чтобы обрисовать, и притом одновременно, растерянность (близорукой, то есть Леоноры), гнев (вельможи, Графа ди Луна), недоверчивость (лютниста, Манрико). А что сказать о ликующем ритме канкана, который пронизывает кабалетту Леоноры Di tale amor che dissi? И о ярости, которая владеет Азученой, Графом, Феррандо и всеми хористами в ансамбле из третьего действия?

Это ритмическое буйство порождает мелодические линии, отмеченные земной существенностью. И, в подобной лихорадочной и мужественной атмосфере находят свое место, естественно, эмоциональная наполненность голосов, ферматы, отсутствующие в партитуре, а также сверхвысокие ноты, включая вызывающее порицание "до" кабалетты Манрико. Подобное напряжение ведет к гармонии, также элементарной. "Трубадур" не является оперой тонкостей: Верди ограничивается подсказкой не слишком часто используемых тональных планов (ля-бемоль минор в каватине Леоноры и в Miserere, ре-бемоль мажор в ансамбле второго действия), или настаивает на других тональностях с особым упорством (Азучена предпочитает петь в ми-миноре, в то время как Манрико и Леонора в третьем акте решительно любят фа-минор). Для остального нет времени. Как нет времени, ни случая для того, чтобы дать возможность показать себя отдельным инструментам. В "Трубадуре" они играют все вместе в нижнем регистре, более стонут, чем играют, погружают слушателя во мрак; или же один инструмент яростно следует за другим, совершенствуя это выражение ярости. Все это хорошо: значит, что Верди в "Трубадуре" были нужны темные краски и компактные тембры. И в этом случае на службу музыкальной идее поставлен соответствующий оркестр: именно тот, что нужен. В своей рассчитанной элементарности гармоний и тембров, "Трубадур" предстает компактным и великолепным, подобно блоку только что расплавленной стали. "Трубадур" - мечта, или кошмар, но кошмар великолепный, если искусство оксюморона может еще вызывать интерес.

Сокращенный перевод с итальянского и подстрочный перевод фраз из либретто Ирины Сорокиной

Примечание:
* Среди исполнителей премьеры не было мировых знаменитостей, однако, историческая справедливость требует, чтобы участники спектакля были названы. Под управлением дирижера Анджелини на сцене пели Карло Бокарде (Манрико), Розина Пенко (Леонора), Эмилия Годжи (Азучена), Джованни Гвиччарди (Ди Луна).

Иллюстрации:
Римский театр Аполло. Гравюра 80-х гг. 19 века.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru