Московская оперная весна

«Четыре самодура» и «Дон Паскуале

Евгений Цодоков
Главный редактор

За чередой громких премьер в Большом, Театре Станиславского, показом спектаклей "Золотой маски", слегка затерялись спектакли других театров. Эту несправедливость надо устранить, что мы и делаем. Речь пойдет о недавних постановках оперы "Четыре самодура" Эрманно Вольфа-Феррари в Камерном музыкальном театре п/у Б.Покровского и новой версии "Дона Паскуале", которую в конце марта представила "Геликон-опера", вторично обратившаяся к этому шедевру Гаэтано Доницетти.

Первую из названных премьер посетил главный редактор нашего журнала, вторую лицезрел наш постоянный автор Игорь Корябин.

1/2

Лучше один раз увидеть... «Четыре самодура» в Камерном музыкальном

Должен признаться - ранее я ни одной ноты этого композитора не слыхал... и напрасно! С такой своеобразной музыкой я не знакомился давно. К сожалению, никакие справочники и описания не дают даже близкого представления о его творчестве. Эклектикой сейчас, конечно, никого не удивишь. Малер, в творчестве которого удивительным образом сочетались глубина трагизма, свойственная вершинам немецкого симфонизма, с легкими венскими танцевальными мотивчиками, тому порукой. Вольф-Феррари - не Малер, но своеобразная "высокая" оперная эклектика, свойственная его музыкальному стилю, заслуживает того, чтобы не быть похороненной в архивах. Впрочем, на Западе о нем никто напрочь и не забывал. Итальянские и немецкие театры помнили о существовании этого композитора, недавно вспомнили и в Америке, где в Мет была поставлена с участием Пласидо Доминго одна из лучших его опер - "Слай" на шекспировский сюжет. Собственно, благодаря западному "заказу" (чего уж тут скрывать) к Вольфу-Феррари и обратился наш Камерный музыкальный театр.

Воистину, наш автор подлинный сын итальянки и немца! В его музыке удивительным образом сочетаются легкость и изящество итальянской оперы-буффа с немецкой ученостью и авангардным подвижничеством начала 20 столетия. У него прозрачная мелодичность Россини с легкостью перетекает в позднеромантическую громогласность, а веристские изыски в духе Масканьи периода "Друга Фрица" мгновенно превращаются в опыты, напоминающие нам о приближении эпохи Sprechgesang'а. Если добавить к этому, что музыкальная ткань (включая главный лейтмотив оперы) насыщена итальянскими песенными интонациями, то получается впечатляющая "гремучая" смесь.

Все звучало бы, наверное, не так убедительно, если бы не выбранная композитором превосходная литературная канва. Либретто по комедии К.Гольдони столь удачно, а его повороты столь причудливы, что создается ощущение, что оно рождено для этой музыки.

Режиссер-постановщик спектакля Михаил Кисляров уловил все эти литературно-музыкальные прелести партитуры. Его блестящая фантазия, балансирующая на грани элегантного чудачества, фонтанирует. В "гэгах" недостатка не ощущается. Нет смысла пересказывать их, подчас, сюрреалистическую сущность. Многочисленные детали сценографии (С.Бархин), от рукомойника, до подвисающих" стульев играют в нужное время и в нужном месте. Если "вынести за скобки" волнение и типичную для премьеры сыроватость артистической работы, то у спектакля хорошее будущее!

Главные протагонисты Лунардо (Г.Юкавский), Симон (А.Морозов), Кансьян (В.Федоренко) и Маурицио (А.Мочалов) ведут спектакль искрометно и мастерски. Им удачно вторят Маргарита (И.Нарская), Марина (Т.Шпакова) и Феличе (Н.Нивинская). Бледнее выглядят молодые Люсьета (Е.Андреева) и Филипето (В.Родин), вокруг которых и разгорелся весь "сыр бор". Впрочем, таковы законы жанра, "выводящие" на первый план всегда острохарактерных героев.

Дирижеру А.Левину удалось музыкально поддержать столь эффектное театральное действо. Оценивая качество вокала поостерегусь делать безапелляционные выводы, ибо партии трудны и во многих местах достаточно непривычны на слух. В этих условиях остается полагаться на общемузыкальные соображения. Наиболее ярко, но мой взгляд, проявили себя Г.Юкавский и Н.Нивинская. У последней было несколько сольных эпизодов, включая эффектную арию, в которых певице удалось блеснуть исполнительским мастерством. Е.Андреева, к сожалению, допускала иногда досадную фальшь.

Один из центральных эпизодов оперы - трио Лунардо, Симона и Кансьяна, в котором они рассуждают о коварной женской "природе", - поразил меня своей блистательной формой и тонкой музыкальной нюансировкой. Солисты проявили здесь изрядное чувство ансамбля.

Перечтя написанное, я, вдруг, почувствовал в тексте изрядную долю общих мест и елея, столь не свойственного мне. Поэтому решил непременно сходить на этот спектакль еще раз, чтобы детальнее разобраться в его стилистических и музыкальных особенностях и вынести после просмотра более дифференцированные впечатления.

Евгений Цодоков

Second hand в действии. «Дон Паскуале» в «Геликон-опере»

В "Геликон-оперу" обычно идут на Бермана. На этот раз в постановочном составе имя главного режиссёра отсутствовало. Режиссёр-постановщик Наталья Дыченко и художник-постановщик Елена Прокопеня создали спектакль с довольно банальным набором "развлечений" для весьма демократичной и неискушённой публики. Той самой публики, что с завидным упорством до отказа заполняет крошечный зрительный зал "Геликон-оперы" и готова "лечь костьми" за свой любимый театр. Другое дело, что явного отторжения эта постановка, к счастью, не вызывает, скорее это зрелище, не лишённое определённого интереса... но не более того.

С этой точки зрения невольно наталкиваешься вот на какие размышления. То, что в спектакле начисто отсутствует декоративный ряд - в общем-то, пустяки… То, что сценография погрязла в "кромешном" быту (вешалки, "модные" платья и аксессуары, манекены, обувные коробки и офисные кресла) - это сущая ерунда… А то, что герои оперы 19 века носят современный костюм - это, можно сказать, вообще уже классика: кого сейчас этим удивишь?! Как, впрочем, и тем, что режиссёрская "фантазия" даже с помощью такого "экзотического" реквизита, как разборный женский манекен, нарочито пытается донести до зрителя "глубокий смысл прекрасного", заключённый в прелестных ручках-ножках будущей мнимой избранницы Дона Паскуале. Ну, а небывалая степень расточительства Норины после подписания "фиктивного" брачного контракта долго ещё будет будоражить воображение зрителя, которому не забыть тех пяти килограммов счетов и квитанций, обрушивающихся буквально на голову бедного Дона Паскуале. Ставить - так с размахом!

О высшем предназначении металлических конструкций на сцене сначала только смутно догадываешься, но потом понимаешь: это просто спортивный снаряд, аналог шведской стенки. Сначала Эрнесто в порыве отчаянья от того, что ему не быть с любимой, творит на ней чудеса акробатики (а может, просто хочет свести счёты с жизнью?), а ведь ему, бедному, ещё и петь надо! Но, господа режиссёры, теноров же надо беречь, ибо они составляют лучшую и самую ранимую часть оперного цеха! Да, вообще-то говоря, и сопрано, и баритоны - тоже люди, но участь упражнений на перекладине также не миновала ни Норину, ни Малатесту. Одному Дону Паскуале "повезло", впрочем, ему, горемычному, и так с лихвой досталось! И поделом! Воистину, можно сказать, что "режиссёрское чутьё" достигает здесь своего "апогея", так и не встретившись с какой- либо идеей!

В постановочном плане наиболее удачны и забавны сцены "сватовства" Норины-Софронии и Дона Паскуале, а также сцена в саду, когда Дон Паскуале тщетно пытается выследить влюблённых "голубков" - Норину и Эрнесто. Если первая из упомянутых сцен вся построена на добротном артистизме, то во второй в ткань актёрской игры весьма уместно вплетено пластическое решение поведения персонажей оперы в стиле, с позволения сказать, "монументальных" этюдов садово-парковой скульптуры, но скульптуры живой, одушевлённой. "Статуя" под названием Дон Паскуале, выслеживающая момент "супружеской измены" - примечательный образец воплощения комического в пластике (режиссёр по пластике Юрий Устюгов).

Главное, за чем люди ходят в оперу, - вокальное мастерство певцов. О нем автор этих строк имел возможность судить по составу, имевшему место на генеральной репетиции накануне премьеры. Только от двух исполнителей - баса Дмитрия Скорикова (Дон Паскуале) и сопрано Юлии Арсентьевой (Норина) остаётся послевкусие, если и не во всём совершенного музицирования, то по крайней мере отчетливого стремления приблизиться к стилю исполняемой музыки. Дело в том, что в репертуаре таких столпов итальянской музыки, как Россини, Доницетти, Беллини, требующем поистине рафинированной нюансировки звукоизвлечения, отечественные певцы, как правило, чувствуют себя гораздо менее уютно, чем в традиционном Верди или Пуччини. Поэтому если в исполнении улавливаешь хотя бы тенденцию к осмыслению стилистической сущности произведения, то это - уже кое-что.

Обладатель голоса с приятным, правда, слегка резонирующим тембром, Дмитрий Скориков в заглавной партии вполне вписался в амплуа комического баса и запоминается прежде всего осмысленным пением и разумно найденным балансом между комическим воплощением своего героя и собственно вокальной стороной образа. Уже в интродукции первого действия эта уверенная, без "передержек" ни в ту, ни в другую сторону, манера сценически-вокального поведения располагает к себе, вызывая зрительское доверие к персонажу. Композитор "обделил" Дона Паскуале "законной" арией, но три дуэта плюс интродукция, не считая речитативов, терцета, квартета и двух последних финалов, делают эту партию весьма масштабной. Однако, наиболее уязвимым местом у исполнителя партии Дона Паскуале является недостаточная подвижность голоса именно в быстрых темпах ансамблевого музицирования: "скороговорочность" пения, которой так изобилует этот образ, иногда пробуксовывает.

Хорошее впечатление оставляет исполнительница партии Норины - Юлия Арсентьева. Обладая неплохой выучкой и осмысленной фразировкой, певица создаёт вполне цельный и убедительный образ, располагающий к себе какой-то подкупающей нестандартностью и раскованностью. Но сценическая раскрепощённость всё же омрачалась иногда вокальной зажатостью, впрочем, таких моментов было немного. И хотя своеобразный экзамен (выходная каватина Норины) на владение приёмами кантиленного пения и подвижного звуковедения певицей определённо сдан, он показал некую неуверенность (может быть, и от волнения) при атаке тесситурно неудобных "коварных" нот, не всегда достаточную филировку звука и, местами, погрешности в колоратуре. Последующие дуэты с Малатестой и Доном Паскуале Юлия Арсентьева проводит уже более уверенно. В небольшом, но очень красивом дуэте с Эрнесто певица демонстрирует (правда, в одностороннем порядке) проникновенную задушевную кантилену и владение пиано, а в предфинальном рондо изящно и вдохновенно выплетает ткань мелодического кружева.

Исполнитель партии Эрнесто Давид Гвинианидзе, обладатель не лишённого приятности лирического тенора, обескураживает отсутствием элементарной школы, постоянным форсированием звука, переходящим на крик. Если в дуэте с Доном Паскуале в первом действии зритель только начинает "прислушиваться" к персонажу под именем Эрнесто, вроде бы и поющему сначала без особых проблем, то красивейшая его ария в начале второго действия оказывается безнадёжно загубленной отсутствием всяческой кантилены.

При всём своём выигрышном артистическом антураже исполнитель партии доктора Малатесты баритон Александр Леушкин оставил самое унылое впечатление. Певец в настоящее время является студентом РАТИ, и наверное, всё у него ещё впереди, но опять-таки и здесь обнаруживаются проблемы элементарной вокальной школы. Певец использует только головной резонатор, в результате чего вокализирует плоским открытым звуком без намёка на грудное звучание. Это тем более досадно, что голосовые данные у певца есть, вот только воспользоваться ими по-настоящему он ещё не может.

Дирижёр-постановщик спектакля Александр Волощук весьма старательно и бережно пытался собрать воедино россыпи самоцветов гениальной музыки Доницетти, что ему удавалось, хотя и не всегда. В первом приближении можно считать, что оркестровое звучание было вполне добротно, в сольных местах даже проявлялась чуткость дирижёра к солистам. В ансамблях же нарушение баланса оркестра и певцов выливалось, подчас, в отсутствие акварельности звучания, тембральной просветлённости исполнения.

Ничего не говорю о хоре, так как в этой постановке его попросту нет. Финальные сцены оперы в результате этого вынуждены были проходить без участия последнего. Кроме того у Доницетти есть самостоятельные хоровые эпизоды в третьем действии общей продолжительностью не более шести-семи минут (два хора слуг). По-видимому, чтобы не возиться с такими "мелочами", их и решили выбросить...

Ну, вот ещё одна страница истории "Геликон-оперы" перевёрнута. Последняя премьера не стала чем-то событийным, хотя спектакль найдёт своего зрителя, тем более, что эта опера - редкий гость в условиях отечественной репертуарной политики.

Впрочем, после просмотра я невольно поймал себя на мысли, что по европейским меркам это всё-таки не production, a скорее second hand.

Игорь Корябин

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ