Заместитель главного редактора нашего Журнала А. П. Матусевич пробыл несколько дней в Вене, и, как оказалось, не зря. Его творческие отчеты мы предлагаем нашим читателям.

Оказавшись на несколько дней в Вене, Ваш покорный слуга воспользовался случаем посетить один из лучших театров мира. Я специально ничего не подгадывал. Просто любопытно было посмотреть не на парадные премьеры, а на спектакли текущего репертуара. Это тоже весьма показательно. Что я с удовольствием и сделал. Сначала о вердиевском «Бале-маскараде».

Венская государственная опера принадлежит к пятерке ведущих мировых театров, петь, ставить, дирижировать в которых – наипрестижнейшее занятие. Если в твоем послужном списке значится контракт в Штаатсопер, то ты котируешься на международном оперном рынке априори достаточно высоко. Из ведущей пятерки (куда входят еще Мет, Скала, Ковент-Гарден и Гранд-опера) по своему нынешнему состоянию Штаатсопер более всего походит на главную оперную сцену США: так же как и там это все еще репертуарный театр с огромным количеством разных наименований в течение одного календарного месяца, это сохранение постановок, давно окрещенных «передовой» музыкальной критикой «нафталинными», причем в изрядном количестве. Несмотря на близость радикальной в отношении оперной режиссуры Германии и общее немецкоязычное культурное пространство, далеко не все постановки Штаатсопер отличает новизна ради новизны и революционность. Венская опера дорожит своей историей, хранит традиции и не торопится выбросить на свалку все из своего прошлого. Возможно, этому стоит поучиться, ибо, например, наш Большой театр сегодня ударился в другую крайность: если 10-15 лет назад это был настоящий заповедник оперной архаики, то теперь в репертуаре осталось всего пара спектаклей классического наследия – «Царская невеста», «Тоска», да вот, пожалуй, и все.

«Бал-маскарад» в Венской государственной опере – в постановочном плане именно такой продукт, выстроенный по классическим старым добрым лекалам. Когда распахивается занавес на финальных аккордах увертюры, вашему взору открывается буйство красок настоящих рисованных декораций и волей-неволей сразу вспоминаешь о габтовском спекткле 1979 года с высокоэстетичной сценографией Николая Бенуа. Оформление Эммануэле Луццати (художница по костюмам Сантуцца Кали), правда, берет не тонкостью, а роскошью, «жирностью» визуального ряда – всего на сцене много: картин, рисованых лестниц, арок, амфилад, барочных балкончиков, тяжелых портьер с кистями-подвязками и пр. Это редкий по нынешнем временам образчик занимательной сценографии в духе «старого доброго» декорационного искусства, когда глазу интересно и он даже устает через некоторое время от этого визуального пиршества. При этом после унылости большинства современных постановок такой вариант – вполне достигает своего терапевтического эффекта.

Режиссура в таких роскошных оперных шоу, как правило, под стать сценографии. Хотя принято считать, что именно современный сценограф подчас диктует свою волю режиссеру, создавая пространство, в котором тот вынужден творить, вписывать в него свои мысли, представляется, что определенная, а подчас и очень сильная зависимость режиссуры и сценографии присутствовала и присутствует и в классических постановках. И действительно: какой тип отношений у героев могут сложиться, если они одеты в парики и кринолины, а вокруг них гобелены и золоченые барочные завитушки? Разумеется, отношения самые что ни на есть романтические – с заламыванием рук, картинными позами и, самое главное, пением преимущественно на авансцене.

Действие венского «Бала-маскарада» перенесено в Швецию, ко двору короля Густава III, то есть согласно первоначальному замыслу Верди. Но честное слово, большого значения это не имеет – в Бостоне или в Стокгольме происходят события романтической драмы: музыка все равно итальянская «от и до» (здесь Верди не удосужился прибегнуть даже к минимальной стилизации – как, например, в «Аиде»), а обстановка – типичный 18 век, по моде которого одинаково были упакованы все европейские и колониальные дворы. Единственное существенное отличие – это сцена Ульрики, происходящая не в пещере индейской или негритянской шаманки (как это обычно делают в «бостонской» версии), а в покоях вполне европейской чародейки-профетессы, где всюду вокруг диковинные приборы, склянки алхимика и человеческие черепа.

Режиссура Джанфранко де Бозио – ярчайший пример музейного театра, когда театральные компоненты существуют лишь для того, чтобы помочь состояться опере как музыкальному, и, прежде всего, певческому искусству. И для того, чтобы такой спектакль был не просто красивой картинкой, а заиграл всеми красками, необходим первоклассный состав протагонистов.

Увы, в описываемый вечер 26 ноября 2009 года такого состава Венской государственной опере собрать не удалось. За красивым антуражем невозможно было скрыть вокальное и музыкальное если и не неблагополучие, то по крайней мере несовершенство, и проблемы репертуарного театра вылезли на первый план пышным цветом: каждый день обеспечить разные наименования в афише солистами экстракласса – задача непосильная даже для театра класса «А». И этим тоже данный «Бал-маскарад» мне очень сильно напомнил наш старый Большой театр образца 1990-х, когда еще подавляющее большинство спекатлей были выдержаны в старой эстетике, а великих голосов, на которые эта эстетика была рассчитана, уже не наблюдалось.

Дирижировал спектаклем молодой Ив Абель, который оказался настоящим закланным Авелем у подопечных ему музыкантов. И хор Штаатсопер не звучал как единый монолитный ансамбль, а скорее как сборище вокалистов-моржей, которых наспех собрали в хоровую группу (хормейстер Томас Ланг), но полноценным хором они от этого не стали – все равно вылезают отдельные голоса. И оркестр не всегда был на высоте – да, мягкий, культурный звук, да, баланс между группами инструментов на высоте, но в то же время – невнятная, скомканная игра духовиков, школярские соло струнных, забегание или отставание от солистов свидетельствовали о том, что и в Венской Штаатсопер бывают, скажем так, всякие спектакли. Но главные проблемы наблюдались по части вокального ведомства.

Короля Густава вместо заявленного ранее и широко разрекламированного (это должен был быть его дебют в роли шведского монарха в Вене) Марчелло Джордани пел другой итальянец – Массимильяно Пизапиа. Как говорится, все бы ничего, и тембр вроде бы приятный, и манера звукоизвлечения по большей части классическая, и держится на сцене певец уверенно, по-королевски. Все портил верхний регистр, а согласитесь, для партии Густава/Ричарда это немало – верх у Пизапиа тусклый, заглубленный, зажатый, выдавливает он его из себя с неимоверными усилиями. И даже распевшись к третьему акту вокалист не смог до конца избавиться от этого – настоящих звенящих теноровых верхов так и не появилось, все высокие ноты были взяты в натужной силовой манере.

Но еще большим разочарованием стала колдунья Ульрика в исполнении Янины Бехле: у молодой певицы более-менее звучит только нижний регистр. Середины вообще нет, на ее месте зияет позорная прореха, верх – нестабильный и жидкий, дребезжащий и постоянно теряющийся за оркестром, к тому же его отличает чистое сопрановое звучание, никакого намека на меццо, а уж тем более на контральто. Создавалось впечатление, что вокалистка не поет, а лишь намечает, репетирует свою партию - никакого демонизма, загадочности, романтического ужаса таким пением «нагнать» невозможно. Честное слово, скажу грубовато, но правдиво: хотелось, чтобы она побыстрее закрыла рот. Удивительно, но, судя по послужному списку, Бехле нередко выступает в приличных оперных домах Европы, в том числе часты ее ангажементы и в Штаатсопер.

Несколько лучше дело обстояло с Амелией – эту партию пела чернокожая американка Анжела Браун. У нее типичный голос негритянских сопрано – вспомните хотя бы Леонтину Прайс и вам станет понятно, о чем идет речь. Когда такая певица открывает рот в первый раз, то вам не нравится: создается впечатление, что она борется с простудой, поет как бы через какое-то «сопротивление материала», к тому же у нее излишняя тремоляция на верху. Но чем дальше, тем вы больше попадаете под действие ее певческой магии: голос, оказывается, безграничный в своем диапазоне, низы демонические (куда страшнее, чем у Ульрики данного спектакля!), верх парящий и более чем стабильный, и в конечном итоге она вас полностью убеждает. В отличие от пения актрество Браун меня так и не убедило: благородства, выдержки великосветской дамы американке передать не удалось – она была вся экзальтация и экспрессия.

Лидером спекталя оказался грузинский баритон Ладо Атанели, певший мстительного графа Рене Анкарстрёма (или Ренато – в привычной редакции). У вокалиста есть все: полный диапазон, красивый, благородный тембр, блестящий верхний регистр, яркий посыл звука, отличное легато. Именно он наиболее естественно смотрелся (слушался) в предлагаемой обстановке классического спектакля. Под стать баритону оказалась и молодая сопрано Даниэла Фалли – ее щебечущий Оскар был не только живым и веселым пажом, но и убедительным в пении персонажем: звонкий тембр, звук всегда в позиции, верх свободный – словом, претензий никаких.

Итак, в сухом остатке: два вокалиста продемонстрировали высокий уровень исполнения, еще один – вполне достойный, два же других протагониста скорее доставили разочарование своим пением. Не слишком ли скромно для театра класса «А» и для оперы, которая без ансамбля настоящих первачей легко превращается в набор музыкальных банальностей и пресловутых оперных штампов?

Вена

продолжение ->

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru