Провинциальная оперная панорама

Наш журнал продолжает освещать оперную жизнь провинции. Мы рады такой возможности и будем и впредь информировать читателей о том, что происходит в оперных театрах страны. На очереди Саратов. Александр Матусевич побывал в этом городе и предоставил в распоряжение редакции обширный материал об увиденном.

Оперный сезон в обеих российских столицах уже идет полным ходом. Постепенно начинает просыпаться и российская оперная провинция: октябрь – старт для многих региональных оперных домов от Москвы до самых до окраин.

После долгой летней спячки (некоторые сцены закрылись еще в мае) постепенно оживают многочисленные театры оперы и балета на бескрайних просторах нашей родины: как бы ничтожна ни была армия оперных фанатов в нашей стране, а деваться некуда – не будешь играть спектакли, вообще здание твое роскошное с ярусами, ложами и циклопическими люстрами уже не на эпизодической основе, а на постоянной отдадут всякого рода шоу, мюзиклам и прочей тусовке. Например, как в Одессе (не Россия, но пример показательный), где только что отреставрированный, сияющий золотом уникальный зал местной оперы уже не в первый раз принимает весьма сомнительные в плане вкуса телевизионные поделки Ивана Урганта.

В первый октябрьский день, выдавшийся на волжских просторах на редкость холодным и ветреным, распахнул свои двери для публики и Саратовский театр оперы и балета – один из известнейших и старейших в российской провинции. Саратовцы гордо насчитали аж 208 оперных сезонов в своем городе, хотя, конечно, самому театру (и как творческой единице, и его зданию, построенному в стиле оптимистичной позднесталинской эстетики) лет намного меньше. На открытии сезона, до начала собственно спектакля, директор театра Илья Кияненко бодро отрапортовал о грядущих планах, которые, тем не менее, не показались особо сногсшибательными – детские спектакли и мюзиклы в этих задумках академического театра почему-то превалируют. Хотя одна поистине грандиозная идея, прибереженная на весну, у театра все же есть – саратовцы задумали поставить крайне редко исполняемую «Орестею» Танеева. Как говорится, дай-то Бог: и это пожелание совсем не из разряда просто полагающихся в подобных ситуациях – у Саратовской оперы серьезнейшие проблемы с театральным зданием, которое за полвека своего существования не имело ни одного капитального ремонта, а ныне просто рассыпается по кусочкам, трещины и уклоны видны уже невооруженным глазом.

Сезон открыли последней премьерой театра: в мае, на излете сезона предыдущего в рамках Собиновского фестиваля после шестидесятилетнего перерыва в Саратове прозвучал «Садко» - спектакль прошел всего один раз, и на презентации сезона состоялось его второе исполнение. Впервые «Садко» в Саратове был поставлен в 1899 году, всего через два года после мировой премьеры в Мамонтовской опере, вторая постановка случилась в 1934 году, и с тех пор эта грандиозная фреска Римского-Корсакова на волжских берегах не появлялась.

В наше время к «Садко» музыкальный театр обращается нечасто – и в России, и тем более за рубежом. Своеобразный, глубоко национальный музыкальный язык, монументальность оперы, ее эпически-повествовательный склад, сложные вокальные партии, огромная роль хора, фактурный, тембрально разнообразный оркестр – все эти, казалось бы, достоинства произведения на практике зачастую оборачиваются значительными трудностями для театров. Постановки программной оперы Римского-Корсакова (а таковым произведение в творчестве самого плодовитого из кучкистов издавна считает отечественное музыковедение) в последнее время можно вполне перечесть на пальцах одной руки – в 1993 году в Мариинке, в 2000-м – в венецианском «Ла Фениче», в 2008-м – в Бурятском театре оперы и балета. В российской столице опера не шла уже очень давно: Большой театр обращался к «Садко» в последний раз в 1976-м: тогда Борис Покровский возобновил свою же работу 1949 года – это возобновление хорошо известно по видеозаписи 1980 года (с В. Атлантовым, Т. Милашкиной, И. Архиповой и др.).

В этой связи работу Саратовской оперы можно было бы только приветствовать, если бы только эта инициатива нашла адекватное замыслу воплощение по всем своим параметрам. Но вот тут как раз однозначно положительный вывод сделать непросто.

Постановку режиссера Вадима Милкова и художника Юрия Харикова можно рассматривать как еще одну попытку прочтения русской классической оперы по-новому, вне эстетики сталинского большого стиля, долгие годы господствовавшего на отечественной сцене. Начало этому было положено в 2001 году противоречивой постановкой «Китежа», предпринятой Дмитрием Черняковым в Мариинском театре. С тех пор много воды утекло, но сказать, что в поисках новой эстетики для национальной классики отечественный театр уж очень преуспел затруднительно. Таким же противоречивым продуктом, как и все предыдущие попытки, оказался и саратовский «Садко».

Бурлящие оркестровые волны разлились по залу оперного театра – звучит вступление к «Садко», и на авансцене, еще при закрытом занавесе, появляются три белых медведя, которые, толкаясь и играя друг с другом, некоторое время мнутся на просцениуме – не вполне понятно зачем. Открывается занавес, и вы понимаете, что и намека на пиетет перед величием шедевра русской оперной литературы не будет: новгородский пир перенесен в парную баню. Идея постановщиков читается просто – где, как не в бане решались и решаются все ключевые проблемы русской жизни, именно здесь традиционно ведутся все судьбоносные мужские разговоры. Но это ли хотели показать либреттист и композитор? Едва ли. Но таким былинный Новгород увидели Хариков и Милков.

Баня в первой картине стала самым смелым и неоднозначным ходом. В остальном спектакль больших сюрпризов не преподносит, его эстетическое кредо – зрелищность в духе современных шоу, но выполненное средствами лубка. Апофеоз шоу-мышления – это сцена торжища, где пение Веденецкого гостя сопровождается дефиле моделей эпохи Господина Великого Новгорода.

Кстати Новгород у киношника Харикова получился очень подозрительный: всегда-то в нем зима, ибо сцена затянута тотально в белое, да и белые же медведи снуют постоянно – не северо-запад Руси, а просто настоящий Крайний Север какой-то – Ямал или Якутия, не меньше! У Новгородской республики, конечно, были многочисленные колонии на севере, все Поморье, вплоть до устья Оби принадлежало новгородцам, однако буквальное перенесение действа оперы куда-то явно за полярный круг смотрится уж слишком натянуто.

Белое, на все семь картин, сценическое оформление представляет интерес только сначала – потом начинает сильно утомлять и навевать на мысль о недостаточном финансировании постановки. Белым оказалось и подводное царство с гигантским красным деревом-кораллом посередине. Зато к удачам продукции можно, пожалуй, отнести работу художника по костюмам Анастасии Нефедовой: скоморошья эстетика присутствует в одеждах новгородцев, выполненных оригинально, затейливо, с фантазией. Интересное решение найдено для золотых рыбок, сестер Волховы и прочих жителей подводного царства – затянутые в блестящие золотые или серебряные трико с головы до пят они действительно казались чем-то сказочным, необычным. Только вот хореография, коей их наделил балетмейстер Андрей Кузнецов (а все чудеса воплощаются балетными артистами), получилась какая-то акробатическая – на синхронное плавание больше смахивает.

Есть в сценографии и еще один примечательный штрих-символ: почти во всех картинах на заднике висит иронично накренивший голову Никола Чудотворец. Присутствие небесного покровителя северной торговой республики уместно по всем параметрам – в конце концов и у Римского-Корсакова Старчище, низвергающий власть Морского царя, тоже первоначально был именно мирликийским епископом, и лишь по соображениям синодальной цензуры, запретившей выводить на театральную сцену святого, превратившимся в безымянного персонажа. Однако святость его какой-то очень сомнительной оказывается – то нос у него краснеет, то ладони: перепарился? перепил? набедокурил? Словом, не совсем православным святой вышел. Но это не в минус, а скорее в плюс постановщикам – у самого Николая Андреевича, как известно, православие тоже было очень сомнительным, с пантеизмом помешанным – не зря же его все на былинно-эпические, да на сказочно-языческие темы тянуло. И такой подтекст, такая самоирония – как нельзя кстати в саратовском спектакле присутствует.

Саратовский «Садко», как театральный продукт, безотносительно к музыкальному наполнению, имеет свои плюсы и оставляет свои вопросы, сомнения у зрителя в оправданности тех или иных ходов. И в этом плане он – нормальное театральное явление: с претензией на новизну, но в этой своей погоне за новизной – продукт не отвратительный, напротив: даже если что-то кажется неубедительным или не вполне понятным, то пытаешься найти ответы на мучающие тебя вопросы, а не сразу плеваться. К музыкальному же решению претензий куда больше.

Дать сагу Римского-Корсакова во всей ее чарующей полноте и многословии в Саратове побоялись: Юрий Кочнев, главный дирижер театра и руководитель постановки заметно оскопил партитуру, оставив, разумеется, самые ударные, популярные у публики места – видимо, об этой публике и заботясь – чтоб не заскучала ненароком. Однако эффект для настоящего меломана от этого примерно такой же как от купюр в вагнеровских операх – разочаровывающий, ибо на опусы Вагнера затем и ходят, чтобы погрузиться во все это титаническое многословие и при качественном уровне музицирования достичь некоего подобия нирваны. А у Кочнева – охнуть не успеешь – уже и антракт: промелькнули как в концерте хитовые арии, и – нечего засиживаться, господа хорошие: в буфет пожалуйте!

Тут же пилюлю подсластим: справедливости ради надо сказать, что оркестр у Кочнева хорош – мощен, упруг, красочен, играют слаженно, не без искорки. Жаль только, что стараниями своего худрука, увлекшегося редакторской деятельностью, поиграть-то ему вволю и не дают. А вот хору, увы, дифирамбы пропеть ну никак не получается – обычный такой оперный хор: поют разляписто, неаккуратно.

Вокал местами убеждает, местами неприятно удивляет. Равно как и актерская игра, линии поведения персонажей: некоторые герои вышли какими-то шаржированными или как бы не совсем из этой оперы.

На славянского Орфея, Одиссея или Вальтера фон Штольцинга (кому как нравится), то бишь на титульного героя, пригласили известного на российских просторах тенора Анатолия Зайченко. Его голос звучал мощно, свежо, не без удали, что, собственно в данной партии и требуется, все верхние ноты вышли на славу, сочными и яркими – к вокальной форме артиста никаких претензий нет. Общее впечатление подпортили неудачные грим и костюм – трудно было увидеть в этом маститом солисте былинного красного молодца: услышать – да, можно, но не увидеть.

Странный образ получился у Марины Демидовой – будто не первая новгородская красавица Любава степенно и с достоинством вышагивает перед зрителем, а какая-то сварливая сватья-баба Бабариха из совсем другой оперы того же композитора с деревенски-примитивными походкой и ухватками вечно скандалящей брошенки. В дополнение к этому комичный костюм Любавы не оставлял ей никаких шансов на возвращение к ней Садко – от таких женственно непривлекательных особ однозначно только бегут, и едва ли возвращаются обратно. Голос Демидовой – с сипотцой, плохо сфокусированный, с посредственной певческой культурой, лишь усугублял картину.

Волховой обернулась вечная примадонна Саратовской оперы Ольга Кочнева: столичная публика хорошо знает эту певицу – что бы ни привозил волжский театр в Москву («Онегина», «Тоску», кобекинскую «Маргариту» и пр.), у вас всегда есть шанс услышать Кочневу. Стараниями дирижера из партии героини были вымараны все сложные колоратурные ходы – Волхова превратилась в ординарную лирическую героиню, без флера сказочности и фантастики: с такой редакцией Кочнева в целом справилась без проблем, хотя собственно голос ее каким-то интересным, запоминающимся назвать затруднительно. Костюмом же и игрой Кочнева-Волхова больше походила на ледяную снежную королеву, чем на трогательную «молодшую и любимую» дочку Морского царя.

В целом женский вокал в спектакле был заметно слабее мужского. Наиболее неблагополучно показалась Ольга Дё в партии Нежаты – у певицы не то что не контральто, а едва ли меццо-сопрано, причем маленькое и неполетное, жидкое по звучанию – ее практически совсем не было слышно за оркестром.

Аутсайдером мужского каста, безусловно, явился Александр Багмат (Старчище) – отвратительно сиплый, простуженный и расшатанный голос певца доставил уху немалые страдания: ключевая (с точки зрения фабулы) для всей оперы сцена поэтому вышла просто провальной, воистину благодарения хочется воздать композитору, что не дал этому персонажу больше музыкального материала.

Зато в остальном мужские голоса в целом порадовали. Блистательным Варяжским гостем явился Владимир Верин: его брутальный монолог прозвучал мощно, с отличным посылом в зал, сам голос богатый, тембристый – словно седой стариной повеяло со сцены, заставляя вспомнить о славных страницах прошлого русской вокальной школы. Мягким по звуку, с приятным тембром оказался и Индийский гость Сергея Гаврилова, спевшего свою суперхитовую арию не без блеска. В целом неплох был и импозантный красавец Роман Гранич (Веденецкий гость) – и богатый тембр, и легато, и уверенные верхи – все было у певца на месте. Не вызвал нареканий и Виктор Григорьев в небольшой партии Морского царя.

Но отмечая плюсы и минусы певческой составляющей спектакля, все же нельзя не признать, что для такого знаменательного события, как премьерный спектакль на открытии сезона, состав оказался весьма неровным, что, по-видимому, свидетельствует о едва ли полном благополучии в оперной труппе. А еще это лишний раз подчеркивает банальную истину: проблемы интерпретации русской классики, конечно, существуют, поиски новой сценической эстетики для нее если не жизненно необходимы, то желательны, но все-таки первейшее дело в опере – это музыка и качественное пение. Без этого любые изыски и ухищрения интерпретации мало чего стоят.

На фото (предоставлены Саратовским академическим театром оперы и балета):
сцены из спектакля

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru